兩部新發現的古琵琶譜

琵琶，最早是撥彈樂器的總稱。東漢傅玄《琵琶賦》序云：“杜摯，以為贏秦之末，蓋苦長城之役，百姓弦（即以兩面蒙皮的搖鼓為身，裝上弦作為彈奏樂器）而鼓之。”此類樂器，被稱為“秦琵琶”，又稱“秦漢子”。后漢劉熙《釋名》云：“批把。為馬上所鼓（彈奏）也。推手前曰批，引手卻曰把；像其鼓時，因以為名也。”這種彈奏樂器，目前尚未發現有出土的實物和曲譜，只是在遼寧輯安出土的古墓壁畫上見到它的形象。

今日流傳的琵琶，是自南北朝時期傳入的曲項琵琶發展而來。《隋書·音樂志》：“天竺樂，起自張重華據有涼州（永樂元年至八年，即公元三四六——三五三年），重四譯來貢男伎，天竺即其樂焉。……樂器有鳳首箜篌、琵琶……等九種。”又同書西涼樂一則下有“今曲項琵琶、豎箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器。”這種基本定型了的琵琶，自隋唐以來，即開始流行，而且唐宋大曲也經常用它來領奏。唐王建《宮詞》：“琵琶先抹六么頭，小管丁寧側調愁。”白居易《琵琶行》中也有“十三學得琵琶成，名屬教坊第一部”之句。但歷來見諸文獻記載的，卻大都是屬于樂器的傳入、使用和演奏名手的事跡、傳說等。至于琵琶的樂譜，則自清代以前，迄今未見有版本流傳。宋代姜夔《醉吟商小品》序云：“石湖老人（范成大）謂余云：‘琵琶有四曲，今不傳矣。曰濩索（亦名護弦）《梁州》；轉關《綠腰》；醉吟商《胡渭州》；歷弦《薄媚》也。’余每念之。辛亥（宋光宗紹熙二年即一一九一年）夏，余謁楊廷秀丈于金陵邸中，遇琵琶工解作醉吟商《胡渭州》，因求得品弦法譯成譜，實雙聲也。”據此序可知在宋紹熙時，該四曲即已不傳，姜是從金陵琵琶工按彈奏法譯得，又改譜為《醉吟商小品》詞曲，此曲今日雖存有原燕樂字譜及現代譯譜，但亦非琵琶曲醉吟商《胡渭州》的原貌了。目前我們所能見到的，傳世較早的一部琵琶譜，過去一向推崇清代嘉慶壬寅（一八一八年）無錫華子同（文桂）、華秋萍（文彬）等編訂，于己卯（一八一九年）刊行的小綠天藏版《琵琶譜》。其次則是浙江平湖李芳園（祖棻）的《南北派十三套大曲琵琶新譜》（有光緒乙未一八九五年序）。這兩部清代晚期正式刊行的樂譜，是歷來琵琶演奏和研究者所遵從和依據的。此外，中國音樂研究所藏有清代一素子編、抄本琵琶譜（有一七六二年自序）和咸豐庚申（一八六○年）傳抄本《閑敘幽音琵琶譜》二種，以及北京圖書館藏清道光五年（一八二五年）清秀亭抄本《弦索十三套琵琶譜》四卷，皆未正式刊行問世。

今年五月，我于上海圖書館意外地發現了一部分明代嘉靖七年（一五二八年）精抄本琵琶譜。這部分樂譜比清代嘉慶壬寅的“華氏琵琶譜”，恰好早二百九十年，是目前發現唯一的一部明代琵琶樂譜。此外，返京后，又從傅惜華碧蕖館藏書中，發現了一部清代道光壬寅（一八四二年）正月云間（江蘇松江）張兼山（世鎮）手抄待刊本琵琶譜《檀槽集》，這是在華氏譜之后，李芳園譜之前的另一部樂譜。這兩部琵琶譜的發現，對于填補中國音樂史料的空白，和進一步研究琵琶傳統曲調的繼承發展、演奏手法的變化豐富等，都具有一定的珍貴價值。下面擇要予以介紹。

一、《高和江東》：這是原至德周明泰《幾禮居藏書》樂譜類中的一部名為《樂譜萃珍》曲集上冊的前半部。封面正楷題款《高和江東》（意為曲調可媲美“鐵板銅琶唱大江東去”之高雅風格），旁款“嘉靖七年重陽節，巨川訂”，下有白文印章“赫×（殘）里氏”一方。封面正中下方有黑色楷字木章“十番學內庫”五字，為后人加蓋者。曲譜為竹紙，色已黃舊，與同冊后半部和下冊中諸十番譜顯然不同（其它譜皆為細高麗紙，證明是清代樂譜）。特別值得注意的是，樂譜用墨筆書工尺及弦、指法，硃筆標板眼。工尺字樣與今日通行樂譜、昆曲譜完全相同，指法記號卻多有與華氏譜不同之處。據此可推斷出兩點：

1．明代通行樂譜的工尺形式已與后來民間流行應用譜完全一樣。它已經不同于古譜（如宋代姜夔《白石道人歌曲》、張炎《詞源》中燕樂字譜的工尺形式）的寫法。本譜是嘉靖七年所抄錄，時間要比改革昆山腔的名戲曲音樂家魏良輔（嘉靖、隆慶間人）早一些，由此可證明魏氏改革昆曲的工尺譜已與目前流行的工尺譜（今世俗樂字譜）同形體了。

2．本譜指法的形式多與華氏譜不同，也不如華氏譜細致（這也可以說明它不是后人偽造年號的贗品）。由此可以看出，從明代中葉到清嘉慶間華氏譜問世的一段時期，琵琶的演奏方法是在不斷改進和豐富著。因此，華秋萍在華氏譜中所說“右指法，向來只有手傳，并無刻本”之話是不確切的。從明譜中可以證明指法早已有了規定和記載（雖然不如華氏譜的細致），并非只有手傳。華秋萍的功績，是根據明清以來琵琶演奏的不斷豐富和傳授，細致地用文字符號記錄了下來，正式編訂并予以刊行問世。但這決不能推許他是“頭一個為琵琶定出指法符號”之人。

《高和江東》全部樂譜十九頁，除封面襯頁外，樂譜部分占三十五面，共十個曲目。

1．清音串：下注“琵琶譜，落老弦作四（6）字”一行小字。曲分“頭段、二段、三段、四段（最長）、尾聲”，全曲占十三面零四行。

2．竹子：不分段，全曲兩面零一行。

3．平韻串：下注“琵琶譜，落老弦作四字”一行小字。全曲分“頭段、二段、三段”，共六面零三行。

4．月兒高：下注“琵琶譜，空子作四，尺字作工”，全曲兩面零五行。

5．桂枝香：全曲兩面零一行。

6．解三酲：兩面。

7．玉胞肚：六行。

8．金絡索：八行。

9．畫眉序：八行。

10．紅繡鞋：八行，后殘。

全部琵琶譜至此為止。除版本古老，指法符號多與華氏譜不同之外，其中《清音串》《竹子》《平韻串》皆為傳譜罕見者。《月兒高》一曲，也與華氏譜不同。而且從第五曲《桂枝香》以后，由曲目的排列形式來看，似乎是與《月兒高》相對獨立的小曲，但書口上仍標“月兒高”三字。再從《桂枝香》等六曲本身的旋律來看，確是《月兒高》一曲的重復變化和發展。可見《月兒高》是一支雅樂音階，屬七聲（有#4，本位7）羽調的大曲子。《桂枝香》《解三酲》《玉胞肚》《金絡索》《畫眉序》《紅繡鞋》六曲則是屬于《月兒高》曲中的分段小標題。由于原譜至《紅繡鞋》一段第八行后即殘缺不存，根據目前流傳的《月兒高》初步比較，推測，可能有兩段曲譜（或一段加尾聲）被散佚，此亦甚為可惜之事。另外，《月兒高》及《桂枝香》等七個曲名，都是南北曲（宋金雜劇、南戲、元曲）的曲目，并存在《南九宮譜》卷中，而且同屬于五聲羽調（從昆腔的“南曲”來推敲，南曲主干音是沒有乙、幾的，但實際演唱的行腔中，也有#4、7的過渡音存在）。特別在傳奇盛起的明代中葉，昆山腔尚未改革，南戲聲腔正在流行的時期，琵琶譜中出現此類曲牌（樂譜是嘉靖七年抄本，其曲調的形成，自當比此更早），更給我們提供了探索明代戲曲聲腔衍變和民間音樂與戲曲音樂相互吸收影響的線索。例如明代徐渭所作的《四聲猿·罵曹》雜劇中，歌姬們唱的《烏悲詞》一曲，就與明刊本《文林聚寶萬卷星羅》中的《蘇州歌》樂譜，以及明刊本《大明春》中蘇州歌《疊疊錦》文詞格律完全相合。南北曲的曲調，很多是來自民間，又隨著不同的戲曲聲腔發生變化。戲曲化以后的曲牌，又翻轉來被吸收為器樂曲，如十番樂即是大量吸收了昆曲唱段而又加以變化和重新組織的。中國的民族民間音樂就是這樣不斷地豐富、變化、改造、創新的。因此，《高和江東》這部樂譜，除了能夠借以探索琵琶曲本身的衍變之外，對于中國古代民間樂曲和戲曲聲腔之間相互影響發展的關系，也是大有參考研究價值的。

《高和江東》這部明代琵琶譜多年未獲發現的原因，一：它是與清代十番樂譜合訂在一起，封面又蓋有“十番學內庫”戳記，而且長期藏于內庫與私人之家。雖全書命名為《樂譜萃珍》，實際上清代手抄十番譜甚多，并未足珍，因而此琵琶譜亦隨之長期湮沒。二：從周明泰《幾禮居藏書目》中來看，是把此書列入戲曲書目中，分在戲曲樂譜類，足見此譜過去未得周氏重視，至今仍隸于周氏戲曲藏書類中，未得提出分編為音樂珍本。只是由于在書目下標有“嘉靖七年抄本”小字一行，才給此次的發現提供了線索。

二、《檀槽集》是傅惜華所藏戲曲音樂書籍善本中之一部。此書雖然年代較晚，屬于近代的資料，但其中的一些曲目，卻給琵琶演奏藝術的發展提供了一些重要材料。本書封面題簽《檀槽集》，下有小字款識“遺一經齋藏”，書法極工整。書頁上書口印“檀槽集”，下書口印“書草堂”字樣。內容包括序文、凡例、解說、目錄、圖式、樂譜，全部為手抄，證明是一部待刊的孤本。卷首有道光二十二年（一八四二年）云間許綺亭序和張兼山（世鎮）自序。自序中說“前年汪又山就予學彈，爰將平昔所彈若干曲口講而指畫之。兼又得古曲數闋，譜其聲調、節奏、高下、疾徐，及左右手指法，為之分別注明，以便初學入手。”茲以此譜與華氏譜相比較：《檀槽集》稿成之時，晚于華氏譜的編訂二十四年，又早于李芳園之譜五十三年。書中前部包括凡例、指法、圖式皆照錄華氏譜原貌，樂譜部分除照錄了華氏譜的大曲六套、小曲六十二曲之外（次序編排與華氏譜不同），又增補了大曲五套《南派大普庵咒》、《平沙落雁》（仿《五知齋》派琴曲意，共七段，非《海青拿鶴》的異名曲）、《南派將軍令》、《南派霸王卸甲》（十三段）、《陳隨調》；小曲《夕陽簫歌》以及《晚唱漁舟》（原題《漁舟唱晚》又改過）、《魚躍鳶飛》、《十里紅》（原題《蝶戀花》又改過）、《雨打殘荷》、《隔簾花影》、《錦鴛鴦》、《鵬飛萬里》（原題《群鳥高飛》又改過）、《風弄竹聲》、《璧合珠聯》等十曲。《夕陽簫歌》為全書第一曲，曲前并有前記云：“《夕陽簫歌》，小中曲也，音調和平。雖為初學者易于入手，如得心應手，亦頗有意趣。板頭以六十八板為一曲，有文有武，有疾有徐。徐者婉孌柔情，疾者錦云燦爛，深得古意，勿以曲小而忽諸。壬寅仲秋張兼山錄。”

按清姚燮的《今樂考證》中，“江南派琵琶目補”有《夕陽簫鼓》曲名，稱為“中曲”，是此曲名見于記載的開始。早期的樂譜曾見于《陳子敬琵琶譜》抄本。陳是清末時人，與李芳園之父李南棠是好友，過從甚密。另外此曲也見于鞠士林《閑敘幽音琵琶譜》，在曲目標題下注有“七節”二字，曲尾注“共一百九十八板”〔按《閑敘幽音》的傳抄本上有“咸豐庚申（一八六○）年抄”字樣。凡例中有“吾邑鞠先生諱士林，乾隆嘉慶間人（約一七三六——一八二○年），名譽海內。”的記載〕。此外還有一八七五年左右的吳畹卿學藝抄本。全曲分為六段和尾聲，無分段標題，是一首抒情的文曲。一八九五年，李芳園給它增加了捺音，又添了“楓荻秋聲”一段，改名《潯陽琵琶》。現在看，《檀槽集》中的這首《夕陽簫歌》基本和流傳的《夕陽簫鼓》相同。早期《夕陽簫鼓》是六段加尾聲的“中曲”，《夕陽簫歌》則是僅分“頭、二、三段”的“小中曲”。前記中又特別提出“有文有武，有疾有徐”，訂譜的年代為一八四二年，比吳畹卿一八七五年抄本早三十三年，這正好和《今樂考證》所提出此曲名之年代相符。因此可以說《夕陽簫歌》即《夕陽簫鼓》的前身，也恰好給《夕陽簫鼓》一曲的衍變發展提供了新的重要資料和依據。

其次，值得注意的是幾個增補小曲的標題。《高和江東》這部明代中葉譜中的曲目，如《清音串》《平韻串》，以及清代華氏譜中的《正板》《素串》《葡萄輪》《上番》《中番》《老京》等，皆為曲調結構上的稱謂；而《革蹬點》《挽不斷》《步步高》《緊中慢》等，則是在節奏上疾徐變換的一些表示，可見這些曲目基本是民間流傳并屬于伎工的作品。明譜中《桂枝香》《紅繡鞋》等是民間樂曲和南北曲的曲調（南北曲的曲調也多來自民間樂曲，同時又各自獨立存在），到了清代華氏譜中則可見到一些稍見文雅的曲名，如《翠云濤》《花雨繽紛》《猿啼鶴唳》等。但象《懶梳妝》《鎖南枝》《扣連環》《巧梳妝》《三通鼓》《倒垂蓮》《仙人過橋》等，卻仍是民間曲調的名稱。而《檀槽集》所增補的小曲如《晚唱漁舟》《魚躍鳶飛》《隔簾花影》《錦鴛鴦》《雨打殘荷》《風弄竹聲》等九個曲名，顯然都是文人筆墨，代表了士大夫階級的情趣。實際這九個曲牌，即是鞠士林《閑敘幽音》抄本中“慢商音”套中的大、小《十樣景》《滿地金》《泛音》（七段）等四曲的易名。這部分曲目到了李芳園手中，把它們聯成一套，定名為《陽春古曲》，并有分段標題。現將這部樂曲在前后兩個版本中的曲名對照一下，即可看出衍變的情況。

1860年《閑敘幽音》抄本中的琵琶1895年李氏譜《陽春古曲》

小曲

1．大十樣景1．春景陽和

2．小十樣景2．錦園小憩

3．滿地金3．遍地花開

4．泛音4．獨占鰲頭

（1）輪子5．風擺荷花

（2）拍板6．玉板參禪

（3）下把7．道院琴聲

（4）滿輪8．一輪明月

（5）摭分9．東臯鳴鶴

（6）反音（泛音）10．鐵策板聲

（7）掃頭11．尾聲

從表中可見李芳園所錫予這聯套的分段標題文字并不通順。既然將此組曲總名為《陽春古曲》，但分段標題中卻又有夏景的《風擺荷花》，而且《獨占鰲頭》，《玉板參禪》，《道院琴聲》這三者都與“陽春”情景毫不相干，反不如《檀槽集》九曲單獨命名合理。可見李氏當年未見過此本樂譜。另外從曲牌的旋律意境方面推敲，“鞠”譜的“反音”一段，“李”譜標名《道院琴聲》，但從演奏的效果來看，此曲全部用泛音彈出節奏明快的旋律，正如雨珠滴在荷葉之上，鏗然迸碎。《雨打殘荷》的意境，確比《道院琴聲》更為貼切，更引人入勝。至如后期汪昱庭又將此標題改為《魁星踢斗》，則愈顯得庸俗無味了。由此可見，對傳統樂曲的標題，也是一件值得探索研究的問題。

從以上例證可見琵琶這樂器，到了清代中葉以后，已逐漸由民間伎工的演奏，列入了文人士大夫消閑的工具之一了。《檀槽集》的發現，除去給我們研究從華氏譜到李芳園之間的過渡，以及校訂李譜中的某些曲調提供了條件之外，對于探索中國文化藝術的衍進，也是一個有力的旁證。

《高和江東》《檀槽集》兩部明、清樂譜的發現，是我搜集戲曲資料工作中的意外收獲。但個人以為這兩部樂譜對于我國音樂史、戲曲史、文化史的研究，特別是對于民族器樂繼承發展方面，具有一定的價值。因而有必要推薦給專門家來進一步考訂研究，更希望演奏家根據“古為今用”的方針，能早日將兩譜研究整理，把重點曲目排練為有音響的成品，使這個古老的藝術之花，在今天的社會主義文化舞臺上，青春再現。