談靈感

靈感——神妙的精神現象

“靈感”這個概念，已經存在兩千多年。在中外哲學史、科學史、文藝史上，有許多名家談論過靈感，有些文藝家甚至把靈感視若自己的創作生命，為它的出現而歡呼，為它的衰退而苦惱，為它的枯竭而悲傷。據說，歌德在詩興、靈感來時，便連忙跑到書桌旁邊，稿紙也來不及擺正，就那么站著，急匆匆地寫下來。這真有點象蘇軾所說的“作詩火急追亡逋，情景一失水難摹”的味道。果戈理在談到“靈感”時，曾經這樣大聲疾呼：“噢，不要離開我吧！同我一起生活在地上，即使每天兩個鐘頭也好……”（轉引自《文藝理論譯叢》第二輯合訂本）

實在難怪這些名家們如此狂熱地追求靈感，翻一翻文藝史、科學史就可發現，人類不少可貴的發明創造往往與之相聯。

一八七三年一個春天的夜晚，列夫·托爾斯泰不停地在書房里徘徊著。他在苦苦地思索長篇小說《安娜·卡列尼娜》的開頭。這部小說的內容和情節，他在前一年就想好了，但是苦于找不到一個好的開頭，一直沒有動筆。現在他仍然苦思無緒。這時，他偶爾走進大兒子賽爾該的屋子里。賽爾該正在讀普希金的《別爾金小說集》給他的老姑母聽。托爾斯泰拿起這本書，隨便翻了一下。他翻到后面一章的第一句，“在節日的前夕客人們開始到了。”他興奮地喊起來：“真好！就應當這樣開頭。別的人開頭一定要描寫客人如何，屋子如何，可是他馬上跳到動作上去了。”托爾斯泰立即走進書房，坐下來寫了《安娜·卡列尼娜》的頭一句：“奧布浪斯基家里一切都亂了。”

愛因斯坦在回憶他一九○五年六月寫作相對論論文的情景時說，在這之前，他已經進行了好幾年的思考和研究，然而那個決定一切的念頭卻是突然在腦子里閃現的。一天晚上，他躺在床上，對于那個折磨著他的謎，心里充滿了毫無解答希望的感覺。他的眼前，似乎沒有一絲光明。但，突然間，黑暗里透出了光亮，答案出現了。他馬上起來開始工作。五個星期后，他的論文寫成了。他說，在這幾個星期里，他好象處在狂態里一樣，夜里腦子也得不到安寧；又仿佛是智能的爆發，放出了幾年來積聚的東西。

從上面這兩個小例子中，我們可以看出靈感現象有三個奇妙的特性：一是創造性。靈感能促成思想飛躍，為人類的創造性活動突然開辟一個新的境界，是文藝創作、科學創造的神奇的催生婆。二是突發性。靈感的出現往往是突然的、閃電式的，它一下子照亮藝術家、科學家的思路，使之突然“頓悟”。“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。……思風發于胸臆，言泉流于唇齒。”陸機《文賦》中的這段話，形象地描繪了靈感來時的突發性。三是偶然性。靈感什么時候來，由什么東西引出來，往往帶有很大的偶然因素，不能確切預期，難以人為尋覓。你苦思苦索，它偏不光臨；你無意識地在散步、在閑談，它卻忽然到來。馬卡連柯用十三年的功夫，搜集了大量材料，卻難以下筆。高爾基來作客一席話，使他頓開茅塞，馬上開始寫作《教育詩》。彭加勒進行了一段時間緊張的數學研究，但苦無結果。他決定到鄉間去旅行，不再去想工作。但是“我的腳剛踏上剎車板，突然想到一種設想……，我用來定義富克斯函數的變換方法同非歐幾何的變換方法是完全一樣的”。

創造性、突發性、偶然性綜合在一起，這就使靈感這一特殊、復雜的精神現象顯得十分神妙玄奧。千百年來，人們對這一精神現象的解釋眾說紛紜，莫衷一是。這里，不妨摘錄幾段，以供鑒別：

“詩神……給人靈感”，“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著”，靈感是“神的詔語”。（柏拉圖：《文藝對話錄》）

“想象的活動和完成作品中技巧的運用，作為藝術學的一種能力單獨來看，就是人們通常所說的靈感。”（黑格爾：《美學》）

“靈感是一種不是被人的意志，而是被與此無關的某種影響所喚起的靈魂的精力。”（《別林斯基選集》第一卷）

“靈感全然不是漂亮地揮著手，而是如犍牛般竭盡全力工作時的心理狀態。”（柴可夫斯基的話，轉引自康·巴烏斯托夫斯基《金薔薇》）

“技巧當然應該表現，但是首先請表達真誠和靈感的力量。”（高爾基：《文學論》中的《關于現實》，質文社一九三六年版）

“詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著，如象一張明鏡，宇宙萬匯的印象都涵映在里面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在里面。這風便是所謂直覺、靈感。”（郭沫若：《論詩三札》）

“當創作者醞釀思考達到成熟階段，由于有關事物的啟發，促使創造活動中所探索的主要環節得到明確的解決，一般稱為獲得靈感。”（《辭海》1965年版）

還可以舉出很多。從以上這些材料中，我們已經可看出，各種各樣的理論家和文藝家，對靈感有各種各樣的解釋。有的用神秘主義、天啟主義來渲染它，給它涂上了濃重的唯心色彩；有的則試圖用革命的能動的反映論，來闡釋這種創作過程中特有的思維現象。而即使是革命的文學家、藝術家，對靈感問題的理解也不盡相同。在文藝理論中，靈感可以說是定義最多，解釋最玄，理解最難的一個問題。

這個爭論了千百年的靈感問題，在我國思想界、文藝界也曾引起幾度交鋒，引起辯證唯物主義的認識論、美學理論對唯心的、機械唯物的認識論、美學理論的幾次斗爭。過去，我們對唯心主義靈感論的批判是完全必要的。但是，正象批判唯心主義的天才論，不應該把“天才”的提法一概否定一樣，批判唯心主義的靈感論，也不應該把“靈感”一棍子打死。我們還可以借用“靈感”這個概念，剝其神秘的外衣，還其本來面目，來認識創作過程中的一種比較特殊的思維現象。可是，多少年來，在我國的文藝理論陣地上，靈感問題成了“禁區”，人們不敢正面闡釋它，似乎“靈感”從來就是等于唯心主義。這是“四人幫”揮舞“文藝黑線專政”論的大棒，推行極左路線造成的。現在，“四人幫”設置的這個“禁區”已經沖破。然而，對靈感產生的復雜過程和辯證機制，還有待我們運用馬克思主義的唯物辯證法，運用現代科學技術在控制論、心理學、高級神經生理學等領域的成就，作進一步的探討和研究。

靈感——美妙的物質之花

靈感，這個文藝創作、科學創造的神奇的催生婆，幾千年來引無數文藝家、科學家競折腰。很早以前，人們就由衷地贊嘆它，把最美妙的頌詞獻給它。但由于歷史的局限，缺少科學的世界觀指引，往往自覺不自覺地神化它。歷代剝削階級的思想代表利用這一點大做文章，給它披上了一層又一層唯心主義的蒙紗，或者把它等同于神賜的“靈氣”，或者把它歸因于天才的“靈稟”，或者把它描繪成與理性對立、和瘋狂毗連的“直覺”，使靈感顯得更加撲朔迷離，虛幻飄渺，不可捉摸。

這種同上帝、“天才”、狂人聯系在一起的靈感論，歷來就遭到馬克思主義者的無情批判和堅決反對。馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》一書中尖銳指出：“一切唯心主義者，不論是哲學上的還是宗教上的，不論是舊的還是新的，都相信靈感、啟示、救世主、奇跡創造者，至于這種信仰是采取粗野的，宗教的形式還是文明的形式，這僅僅取決于他們的教育程度。”馬克思認為，“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質的東西而已。”（《資本論》）恩格斯也指出，思維著的精神不過是物質“在地球上的最美的花朵”。（《自然辯證法》）靈感，作為人類特有的一種精神現象，只能是地球上最美妙的物質之花，是主觀反映客觀的思維運動的一種比較特殊的形式。

靈感問題上，兩種認識論的對立是如此尖銳。正如列寧在《唯物主義和經驗批判主義》中指出“經驗”這個詞掩蓋著唯物主義同唯心主義兩條認識路線的對立那樣，在“靈感”這個詞背后，也隱藏著兩條認識路線的斗爭。這里有三個基本界限的對壘：

（一）靈感是從哪里來的？是天上掉下來的，還是從社會生活的源泉中來的？

文藝創作和科學創造中產生靈感，往往需要外界事物的觸發、啟示。在古代，由于蒙昧無知，人們往往把這種觸發、啟示歸功于全智全能的上帝“顯圣”。在古希臘，唯心主義靈感論就是在早期宗教的影響下，隨著詩藝的提倡而產生的。那時候，人們認為靈感是詩人在一時的狂迷中與神契合的結果。其代表性論點，就是柏拉圖所說的靈感是一種“神的詔語”，是“神力憑附”的結果。一般地說，從古代到中世紀，唯心主義靈感論的主要表現形式是天啟論，認為靈感是上帝啟示的結果，是從天上掉下來的。與此相反，無產階級革命文學的奠基人高爾基在給青年作家談創作時明確指出：“必須在創造新生活形態的廣泛的象暴風雨似的勞動之流中，尋求靈感與材料。”（高爾基：《給青年作者》）豐富多彩的社會生活是創作材料、創作靈感的唯一來源，這就是唯物主義的回答。生活越深入，作者受到外界事物的觸發、啟示越多，靈感就越豐富。魯迅的《阿Q正傳》寫得那么快、那么深，是因為他長期觀察生活，深入解剖“國人的魂靈”，社會上阿Q這類人物的特征“早已爛熟于心”，阿Q的形象常常在他創作的母腹中躁動，所以，當《晨報》編輯向他約稿的時候，他“經這一提，忽然想起來了”，于是“凝神結想，一揮而就”，當晚就寫了第一章。

（二）靈感是怎么捕捉的？是靠天才的“靈眼”和“靈手”，還是靠作家深入生活，反復探求，辛勤勞動？

靈感作為催促思想飛躍的一種特殊形式，總是在人類的創造性活動中表現出來。誰有捕捉靈感的創造力？有人回答說：天才。天才是一種天生的非后天勤奮所能獲得的創造能力，依賴于這種能力，人才能作出科學發明，或者創造出獨具一格的藝術作品。這些觀點，在康德的美學著作《判斷力批判》里系統化了。這樣，到了近代，唯心主義的靈感論就被納入了先驗論的天才論。在這方面，清朝金圣嘆也有一段說得十分露骨的話：“文章最妙是此一刻被靈眼覷見，便于此一刻被靈手捉住，蓋于略前一刻也不見，略后一刻便也不見，恰恰不知何故，卻于此一刻忽然覷見，若不捉住，便更尋不出。今西廂記若干文字，皆是作者不知何一刻中，靈眼忽然覷見，便疾捉住，因而直傳到如今。”信了這段文字，那末沒有“靈眼”、“靈手”的小百姓，只好對著迷霧中神秘的繆斯頂禮膜拜了。然而，請聽一聽真正有見地的文藝家的創作體會吧。海涅曾對前來拜訪他的文學家和音樂家說：“人們在那兒高談闊論著天啟和靈感之類的東西，而我卻象首飾匠打金鏈那樣地精心勞動著，把一個個小環非常合適地聯接起來。”（轉引自《文藝理論譯叢》第二輯合訂本）發明家愛迪生說：“天才是什么？就是一分靈感加九十九分血汗。”奧斯特洛夫斯基說得更加明確：“我只相信一條：靈感是在勞動的時候產生的。作家也應該象我國的每一個建設者一樣誠實地工作，——無論天氣好壞，無論心情如何。因為勞動，這是一切鈍感最好的醫生。”（引文出處同上）沒有辛勤的勞動、豐富的生活積累和深刻的感受能力，靈感是不會產生的。一桶汽油，碰到一個火星就會燃燒；一桶水，火星再多也燃燒不起來。黑格爾說得好：“最大的天才盡管朝朝暮暮躺在青草地上，讓微風吹來，眼望著天空……靈感也始終不光顧他。”（《美學》）那些坐在寫字臺前溘然長逝的偉大作家，那些同人民一起生活、戰斗到最后一息的文藝家，他們的實踐，已經反復地證明了這一點：靈感是勞動的果實，是艱苦的生活實踐和藝術實踐引爆的動人火花。

（三）靈感怎樣作用于作者的創作？創作是靈感來時的“瘋狂”的下意識活動，還是作者對社會生活的自覺的能動的反映？

靈感來時，作者往往感情沖動，不能自已，甚至達到一種狂迷狀態。文藝史上有很多這樣的軼聞逸事。郭沫若同志在回憶《女神》創作情景時說：“我在一有沖動的時候，就好象一匹野馬”，“任一己的沖動在那里跳躍”。他在構思《地球，我的母親》這首詩的時候，有一天“突然受到了詩興的襲擊”，“地球”的形象在他的腦海里浮動。他“感受著迫切”，脫掉木屣，赤著腳在僻靜的石子路上踱來踱去，想象力張開了翅膀，進入了“精騖八極，心游萬仞”的境界。他甚至“覺得有點發狂”，索性倒在地上，和“地球母親”親呢……終于，“地球母親”的形象形成了。這種靈感激起的感情奔瀉和創作沖動，對文藝創作是十分重要的。“藝術就是感情”。（《羅丹藝術論》）“感人心者，莫先乎情”。（白居易語）而靈感來時，作者正處于精神亢奮，“非長歌無以騁其情”的狀態，這時創作的作品，往往飽蘸感情、真切動人，富有強烈的藝術感染力。對于文藝創作中的這奇特現象，歷來的唯心主義者都抓住了進行歪曲渲染。柏拉圖說：“不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話。”“若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠站在詩歌的門外，盡管他自己妄想單憑詩的藝術就可以成為一個詩人。他的神智清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光了。”（《斐德若》）康德說：“熱狂的人只談論直接的靈感和直觀的生活。”（《優美感覺與崇高感覺》）叔本華說：“藝術學是瘋人院里的天才，象牙塔里的狂人。”（轉引自《西方美學史論叢》）到二十世紀，西方一部分美學家、哲學家歪曲運用心理學、精神病理學的成果，把靈感完全同排斥理性指導的下意識直覺等同起來，在整個西方現代派文學的發展中形成一個流派。他們公開，宣揚作者“創作越是不自覺，就越是深刻”，“越能真實地描寫靈感命令他寫的東西”；“所有不知不覺的東西都是美的，但無論什么東西只要它一旦認識到它自己，那就會變成畸形的和被歪曲了的。”（克萊斯特：《論傀儡戲院》）這種觀點，也曾被現代修正主義文藝思潮用來作為反對作家世界觀改造的口實。可是，文藝史的大量事實證明：文藝是作家自覺地能動地用形象來反映社會生活的一種意識形態。作家的創作靈感，正是在作家自覺地用大腦反映社會生活，開展形象思維的過程中產生的。創作靈感，同作家意識、同創作指導思想并不是絕緣的，它們都是客觀見諸于主觀的東西。恩格斯曾經借用黑格爾在《小邏輯》中的一段話說：“是什么頭腦從事研究現實，這對于經驗具有巨大的意義。偉大的頭腦作出偉大的經驗，在五光十色的現象中看出有意義的東西。”（《自然辯證法》）作家的正確的意識、世界觀不僅不破壞靈感，不影響作品的深刻性和真實性，而且在一定的條件下還起著決定性的反作用。托爾斯泰是有豐富的藝術靈感的，但他并不搞下意識的創作。他的作品既是“俄國革命的一面鏡子”，又不能成為“生活的導師”，正是由他的宗法制農民的立場和世界觀造成的。魯迅既是偉大的文學家，又是偉大的思想家和革命家。豐富的斗爭閱歷，鋒利的思想見解，自覺的“遵命文學”，并不妨害他的創作靈感，相反，還促使他的作品寫得更真實，更深刻，更富有藝術魅力。自覺的大腦思維是人和動物的一個根本區別。把創作靈感完全等同于下意識，豈不是要讓人回到只有第一信號系統的動物界去嗎！

弄清楚以上三個基本界限，我們就能從認識論上分辨什么是唯物主義靈感論，什么是唯心主義靈感論，就能徹底吹散蒙在靈感這朵美妙的物質之花上的層層神秘主義的迷霧，讓它牢牢植根于唯物主義的堅實土壤。這樣，也就從根本上揭示了：深入生活，辛勤勞動，在學習社會和學習馬克思主義中努力改造世界觀，提高自己的觀察力、感受力、想象力和表現能力，乃是獲得真正的創作靈感的必由之路。

靈感——奇妙的飛躍之翅

靈感是地球上美妙的物質之花，又是使藝術家、科學家為之神往的奇妙的飛躍之翅。人們看到，借助于它，確實能迅速促成形象的升華、思想的飛躍，使藝術家、科學家們能在創造性的勞動中自由飛翔、縱橫馳騁。我們批判唯心主義者、僧侶主義者對它的神化，但并不摒棄他們在研究人類這一特殊思維活動的能動作用上的積極成果。列寧有句名言：“聰明的唯心主義比愚蠢的唯物主義更接近于聰明的唯物主義。”（《哲學筆記》）從歷史上看，舊唯物主義者很少提及靈感這個詞，很少研究靈感在催促思想飛躍中的能動作用。這個研究陣地只好讓給唯心主義者。然而唯心主義、僧侶主義卻是一朵不結果實的花。他們研究了靈感的能動作用，但卻把這個奇妙的飛躍之翅插到了上帝、天才、狂人身上。這樣，科學地揭示靈感這個奇妙的飛躍之翅的奧秘的任務，就落到了辯證唯物主義者的肩上。

（一）關于偶然機遇的啟示作用

在靈感問題上，我們否定神秘的天啟論，但并不否定偶然機遇的啟示作用。周總理在同作家談創作時就說過這樣八個字：“長期積累，偶然得之。”這句至理名言，從偶然與必然、生活積累與靈感觸發的辯證關系上，深刻地揭示了創作構思中的飛躍現象：生活是孕育藝術之花的“源頭活水”，靈感是催開百花的“一夜春風”。

嘗過創作甘苦的人都有這樣的體會：有的時候，作者雖有大量的生活素材，可是苦思苦想，仍一時找不到好的構思。然而，正當作者百思而不得其解，“山重水復疑無路”、“踏破鐵鞋無覓處”的時候，一旦遇到某種帶有本質特征的偶然事物的啟發，就會靈感驟來，“突然貫通”，“豁然開朗”，踏入“柳暗花明又一村”的美好境地。李有源構思《東方紅》，日夜琢磨，千言萬語難入詩。一天早晨，他偶爾登上山坡，突然感到眼前一亮，旭日升，霧氣散，天地通紅。正是這一景象的觸發，使他醞釀已久的思想驟然激起飛躍的浪花，一首唱出中國人民心聲的歌詞馬上從他胸中傾瀉出來。李準在《〈大河奔流〉創作札記》里談到：“我在黃泛區的華西縣住了三年半，收集家史不下二百家，可仍是‘理絲無絲’。后來到了扶溝縣海富大隊（黃泛區腹心地帶，現對國家貢獻很大），激動得幾晚上沒有睡著覺，覺得‘豁然開朗’了。這些年所積累的素材，找到了一條線，找到了一個‘靈魂’，所有的素材都如長了腿似地活了起來，而且他們自己跑著去站好它們的隊。我在海崗大隊只住了三天。但是打開生活倉庫的金鑰匙，是在海崗大隊找到的。”

上面講的這些現象好象有點不可思議，怎么用了功夫，花了力氣反而得不到，偶然機遇的剎那間，卻突然解決了？有人以此作為靈感是萬能的上帝顯靈的佐證。實際上，啟動靈感的這個偶然性隱藏著必然性。因為“又一村”是確實存在于“柳暗花明”之中的，只要你不怕山重水復，不怕踏破鐵鞋，總是能找到的。積累是長期的，探索是艱苦的，頓開茅塞、突然領悟的到來是并不奇怪的。“獨上高樓，望盡天涯路”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，王國維借此所講的治學三種境界，如果不離開主觀反映客觀這個前提，用來比喻藝術構思，也是頗有啟示的。

從心理學的角度看，作家經過長期的觀察、學習、思考、積累，許多生活經驗、人物形象和思想見解在他的大腦里保存起來，彼此間若隱若現、若即若離地聯系著，好象一幢大樓的各個房間里已經安裝了尚未接通電源的電燈。在進入創作構思時，作家激情滿懷，思維高度活躍，把他積累的生活、知識都調動起來，不斷地在個性與共性的連結上馳騁想象力。孕育中的形象，象快要足月的胎兒處于不安的躁動之中。這時，一旦爆出一星思想火花，或者得到某種反映本質聯系的偶然事件的觸發，便象接上電源，打開總開關，整個線路突然貫通，使各個房間的電燈一齊亮了。作家頭腦中原來模糊的形象清晰了，原來缺少聯系的情節由一根紅線穿了起來，原來找不到的語言突然跳到了面前，嶄新的藝術構思、藝術形象便脫穎而出。

從這里我們可以看到，靈感的到來總是跟長期積累、反復思考分不開的，總是跟包含某種必然性的偶然事件的啟示、觸發相聯系的。這種偶然事件象一把金鑰匙，幫助作家打開深入生活本質的大門。自由是對必然的認識。而靈感之翅正是飛翔在通過偶然認識必然，實現自由的道路上，因此它能引導作者擺脫“山重水復疑無路”的困境，一下子飛進藝術創作的自由王國。這時，作者就會感到妙思如泉，感到原來的死材料突然都活了，到處是采不完、看不夠的藝術奇葩。正是在這個意義上，巴爾扎克寫道：“偶然是世界上最偉大的小說家。”所以，作家一定要努力在豐富多彩的生活海洋中，以極其敏銳的觀察力，捕捉那些帶有必然性的偶然事件，尋找那些具有本質特征的生活形象，這樣才能找到觸發靈感的機緣，打開激情奔瀉、思想飛躍、形象升華的大門。

（二）關于大腦思維的創造作用

靈感的捕捉與人的創造能力強弱存在有機的聯系。我們反對唯心的天才論。我們認為這種創造能力不是先天神授的，而是后天辛勤積累的；不是少數“天才”特有的，而是大腦思維的一種特殊機能。列寧在《哲學筆記》中極其深刻地指出：“人的意識不僅反映客觀世界，并且創造客觀世界。”這就是說，人腦不是外界事物被動的消極的接收器，而是能動的有創造能力的加工廠。這種創造能力的機制就在人的思維活動具有極其深刻的抽象力和極其豐富的想象力。人們從客觀世界中接受各種感覺印象，然后依賴大腦的抽象力揭示其內部聯系，依賴生動的想象力，打破感覺印象之間的舊的聯系，按照新的程序進行新的結合和配置。這種新結合、新配置的感覺印象來自原來的客觀世界，又不同于原來的東西。就好比春蠶吃的是碧綠的桑葉，吐的卻是雪白的銀絲。這是一個創造性的質變過程。創造，不是別的，正是想象力里產生的符合新事物內部聯系的新的印象組合。科學家憑借它，提出種種新的假說和設想，探索科學發明的道路。藝術家借助它，從天上看到地下，從現在看到未來，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里”，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”（陸機：《文賦》），創造出種種具有社會典型意義的藝術形象。正是在這個意義上，一些辯證唯心主義者正確指出：“想象是創造的。”（黑格爾：《美學》）“想象力是一個創造性的認識功能；它有本領，能從真正的自然界所呈供的素材里創造出另一個相象的自然界。”（康德：《判斷力批判》）也正是在這個意義上，法國偉大的啟蒙學者狄德羅正確指出：“把天才和普通人，把普通人和愚昧人區別開來的那個品質，就是想象力。”（《論戲劇詩》）這就是辯證唯物主義者在天才創造力問題上的觀點，既反對天生神授的唯心論胡說，也反對把天才后天的勤奮不是理解成“蜜蜂釀蜜”的辯證過程，而是理解成“螞蟻搬家”的機械過程的舊唯物論。

懂得了大腦思維活動的創造機制，我們就可以明白創造性的靈感所以老是光顧那些善于開動思想機器，判斷力和想象力特別發達、特別豐富的人的原因了。

為什么托爾斯泰僅僅看到道旁一枝折斷的牛蒡花，就產生了中篇小說《哈澤·穆拉特》的構思，就因為托翁善于想象，他從折斷的牛蒡花巧妙地聯想到了小說人物的典型特征。托爾斯泰在談創作體會時說，為了創造人物肖像，就需要把不同的人的身上所觀察到的不同特征揉在一起，把它們“反復攪拌”，放在缽子里搗成碎粉，結果就會生出新的完整的形象來。《戰爭與和平》中的娜達莎就是這樣誕生的：“我拿過達尼雅來，把她同蘇尼雅一同搗碎，于是就出現了娜達莎。”

偶然機遇只垂青那些懂得怎樣追求她的人，只偏愛那種有準備的頭腦。達爾文的兒子在談到達爾文時寫道：“當一種例外情況非常引人注目并屢次出現時，人人都會注意到它。但是，他卻具有一種捕捉例外情況的特殊天性。很多人在遇到表面上微不足道又與當前的研究沒有關系的事情時，幾乎不自覺地，以一種未經認真考慮的解釋將它忽略過去，這種解釋其實算不上什么解釋。正是這些事情，他抓住了，并以此作為起點。”這里講到的“特殊天性”，正是敏銳的判斷力和創造性的想象力。這就是每個人都會碰到偶然機遇，有人交臂而過，無動于衷，有人卻接受啟示，爆發靈感，產生頓悟，獲取顯著成果的奧秘。

（三）關于潛意識的能動作用

在靈感問題上，我們否認反理性的瘋狂的“直覺論”，但并不否認潛意識在大腦思維活動中的能動作用。常常有這樣的情況，當人們在苦苦思考某一問題而找不到答案時，在某些不期然的偶然場合，大腦里會突如其來地閃出一個原先沒有想到的念頭，一下子使問題得到了澄清，出現令人狂喜的頓悟。這個沒有經過有意識的思考而突如其來的一閃念，顯然產生于大腦的下意識活動。生物學研究上就有這樣的一個突出例子。格拉茨大學藥物學教授洛伊，一天夜里醒來，想到一個極好的設想，馬上用筆記了下來。翌晨醒來，他知道昨天夜里產生了靈感，可是怎么也看不清自己做的筆記。他在實驗室里整整坐了一天，面對熟悉的儀器，就是想不起那個設想。到晚上，他無可奈何上床睡覺，但是到了半夜他又一次醒了過來，還是同樣的頓悟，他高興極了。這回，他仔細地記錄了下來。次日，他走進實驗室，以生物學歷史上少有的利落、簡單、肯定的實驗證明了神經搏動的化學媒介作用。他準備了兩只蛙心，用鹽水使其保持跳動。他刺激一只蛙心的迷走神經，使其停止跳動。然后他把浸泡過這只蛙心的鹽水取出來浸泡第二只蛙心。洛伊滿意地看到：鹽水對第二只蛙心的作用，同刺激迷走神經對第一只蛙心的作用相同：搏動的肌肉停止了跳動。這就是世界各國對化學媒介作用進行大量實驗的起源。

怎樣來解釋上面的奇怪現象呢？現代控制論、信息論、神經生理學、生物化學的研究成果表明，人腦原來和電腦一樣，也是一個巨大的信息存儲器。這些信息有的是以電模式形式存在的短時記憶，在大腦里保存的時間只有幾秒鐘到幾小時，過后就忘了；有的則是借助于腦化學和神經解剖的變化實現的長時記憶，可以在大腦中保存很長時間，有的甚至可以終生不忘，有時回憶不起來是因為受到某種干擾和抑制，以后它還是可以復現的。人腦靠長時記憶存儲了客觀世界的大量信息，靈感正是在人們辛勤觀察，長期積累，存儲大量信息的基礎上，因一定機遇產生的。正常的人，每時每刻都在感收、存儲外界的信息，這些信息一部分潛沉，成為不為主體的人所知的潛意識。但一時不為人自覺的意識，并不是不存在，或象機械的電腦那樣不使用、不按電紐就不活動。當人們由于某種機遇，受到外界事物刺激，或長期思考某一問題，形成大腦皮層中某些特別強的興奮點后，這些潛沉的信息、意識、聯想組合就會自動跳躍起來，直接躍入自覺的思考，象閃電一樣突然照亮人們的思路，于是出現了“頓悟之時”，“神來之筆”。人們為突然取得的認識成果狂喜，但又不明白究竟是誰給了他這突如其來、稍縱即逝的思想閃光，于是或者迷信神的啟示，或者對奧秘的下意識頂禮膜拜，以為那里是獨特的創造性，真正的藝術靈感的源泉，各種謬論邪說由此而生。

潛意識的能動作用還表現在人們的夢境中。蘇東坡講他時常在夢中做詩，甚至杜甫還和他在夢中談杜詩的正確解釋：“仆曾夢見一人云仆子美，謂仆：世多誤會予詩《八陣圖》云：‘江流石不轉，遺恨失吞吳。’世人皆以謂先主武侯欲與關羽復仇，故恨不能滅吳。非也1我意本謂吳、蜀唇齒之國，不當相圖。晉之所以能取蜀者，以蜀有吞吳之意，此為恨耳。此理甚近，然子美死近四百年，猶不忘詩，區區自明其意者，此真書生習氣也。”（蘇軾：《記子美八陣圖詩》）科學史上也有這樣的軼聞。據說現代科學思想之父笛卡爾關于方法論、數學和物理學方面的一些基本概念，就是他在一六一九年的一天夜里三個不連貫的夢境中構想出來的。

怎樣認識這種奇怪的夢中解題現象？巴甫洛夫指出：夢“是第一信號及其形象性、具體性的興奮，也是情緒的興奮。這時候，作為大腦最有反應部分的第二信號器官首先由于剛剛開始的催眠狀態而關閉，大腦的這一部分一般總是在清醒的狀態下工作的，并且調節，同時在某種程度上抑制第一信號以及情緒行動。”（《巴甫洛夫全集》第三卷）這就是說，做夢的時候我們不象清醒狀態那樣按通常的邏輯程序思想。但正是這一差異卻為我們提供了思想自由馳騁的機會。在夢中，儲存在大腦中的各種信息，不受自覺意識的制約，自由地組合成各種形象，這里面也許百分之九十九是荒唐的，但也可能有百分之一是打破常規的邏輯程序，帶獨創性的新的形象組合，給人以有益的創造性的啟示。對此，西方精神分析學創始人弗洛伊德正確指出：“雖然夢里的想象利用醒時的最后記憶作為它的建筑材料，但是它們建成的東西，與清醒的生活中的那些東西沒有任何相似之處；它出現在夢中不僅具有復制的能力，而且具有新創的能力。”（《釋夢》）但是弗洛伊德學派把人的潛意識強調到一種至高無上的地位，認為在所有人的潛意識中都隱匿了意識所不敢承認的本能欲望的沖動，并支配著意識，要求藝術家去做“白晝夢”，去描寫下意識，包括下意識的性心理。還有人想用“幻覺劑”來人為地制造靈感，激發“創造性想象”。這就成了極端荒謬腐朽的東西了。

以上，我們從偶然機遇的啟示作用、大腦思維的創造作用、潛意識的能動作用三個方面對產生靈感現象的辯證機制作了初步的探討。靈感問題確實是一個十分復雜的理論問題。科學地正確地探討和解決這個問題，對于宣傳、捍衛、發展辯證唯物論的認識論，對推動生理學、心理學、控制論等領域的現代科學技術的研究，對探討和總結人類特有的思維技巧，指導文藝創作、科學研究等一切創造性的勞動，加快四個現代化的建設，都是有積極意義的。我們應該重視靈感問題的研究。

一九七九年七月