試談戲曲劇本和表演的關(guān)系

一九七八年八、九月份，先后聽了由中國戲劇家協(xié)會(huì)組織的兩次介紹外國戲劇藝術(shù)的報(bào)告，一次是請(qǐng)我國的專家、中央戲劇學(xué)院丁揚(yáng)忠同志介紹德國戲劇大師布萊希特的藝術(shù)理論；一次是請(qǐng)法國專家朱甘德先生介紹法國的戲劇流派。值得注意的是，兩個(gè)報(bào)告都突出地談到了當(dāng)代西方戲劇藝術(shù)在向東方戲劇藝術(shù)，特別是向中國民族戲曲學(xué)習(xí)的發(fā)展趨勢。作為一個(gè)中國人，一個(gè)戲曲工作者，頗受鼓舞，倍感振奮。然而，鼓舞之中，又帶幾分悵憾；振奮之余，油然而發(fā)深省。由于“四人幫”在精神上的“打、砸、搶”，藝苑萬花紛謝，形而上學(xué)猖獗，虛無主義橫行，中國戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)更被砍伐殆盡。人家當(dāng)作寶貝，自家反視為癰疽，人家要學(xué)習(xí)、借鑒，自家卻棄之塵芥，捧著金碗要飯，把戲曲改革引上“話劇加唱”的歧途。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：廣大青年愛看話劇，所以戲曲只有走“話劇加唱”的道路，才能吸引青年觀眾，才符合“時(shí)代潮流”。殊不知，你越象話劇，越缺乏獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，就越?jīng)]有獨(dú)立存在的美學(xué)價(jià)值，觀眾（無論老、中、青）也就越不買帳，因?yàn)椤拔兜馈毕嗤?，人家何必非看你的不可。我痛感，在戲曲藝術(shù)理論上撥亂反正，不僅要破除“三突出”的“幫規(guī)”，還必須掙脫“話劇加唱”的枷鎖。這樣，才能使戲曲藝術(shù)得以發(fā)揚(yáng)光大，使它以獨(dú)具特色的民族風(fēng)格和獨(dú)樹一幟的表演體系常青于世界戲劇藝術(shù)之林。

我認(rèn)為戲曲患“話劇加唱”癥的根源在于劇本的寫作形式是話劇式的。人們不是常說“劇本劇本，一劇之本”嗎？試想，在話劇之“本”上，又怎么能開出藝術(shù)特性鮮明的戲曲之“花”呢？所以，只有按照戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律來編寫戲曲劇本，才能拔除“話劇加唱”的病根。本文擬就這方面談一些看法。

戲曲劇本的寫作形式要受戲曲表演形式的支配

就內(nèi)容（包括主題思想、故事情節(jié)、人物形象）而言，戲曲劇本的確是表演的依據(jù)和基礎(chǔ)，離開劇本所規(guī)定的內(nèi)容，導(dǎo)演和演員的藝術(shù)構(gòu)思和人物塑造就成為無本之木，無所依托；但就戲曲劇本的寫作形式而言，卻主要地受著戲曲表演形式的支配。

我們往往看到，一個(gè)好的話劇劇本，其文學(xué)定稿本與舞臺(tái)演出本之間的差距一般是較小的（如：郭沫若的《屈原》、曹禺的《雷雨》、田漢的《關(guān)漢卿》），而一個(gè)即使是好的戲曲劇本，其文學(xué)定稿本與舞臺(tái)演出本之間的差距卻是很大的。例如田漢同志編寫的京劇《白蛇傳》的文學(xué)劇本（1953年北京寶文堂出版），從《下山》到《倒塔》共24場；而舞臺(tái)演出本卻只有16場。（刪去了《盜庫》、《銀禍》、《發(fā)配》、《煎藥》等場。）而且同一舞臺(tái)演出本，在演出時(shí)又有很大的靈活性，臺(tái)詞、唱段以至人物出場順序、場次安排調(diào)度可以因劇團(tuán)而異、因演員而異。仍以田漢的《白蛇傳》為例，中國京劇院三團(tuán)劉秀榮、張春孝同志的演出與北京京劇院一團(tuán)趙燕俠、劉雪濤同志的演出就有較明顯的差別。這種現(xiàn)象，在我國的話劇演出中是罕見的。話劇的導(dǎo)演和演員，從內(nèi)容到形式，以完成劇本所規(guī)定的要求為最高任務(wù)。戲曲的導(dǎo)演和演員，在內(nèi)容上要完成劇本所規(guī)定的要求；在形式上，則要從表演出發(fā)來檢驗(yàn)劇本，對(duì)劇本提出種種反要求，以在劇本的基礎(chǔ)上完成戲曲的表演為最高任務(wù)?？梢?，戲曲表演對(duì)于劇本具有相當(dāng)大的獨(dú)立性，一方面它好比格律之于詩詞，嚴(yán)格地限制著劇本，有時(shí)甚至要求劇本“削足適履”；(注1)另一方面它又可以較自由地表現(xiàn)劇本，對(duì)劇本進(jìn)行增、刪、調(diào)、改等藝術(shù)處理。因此，從這個(gè)意義上說，戲曲劇本是有彈性的、可塑的，是“半成品”，給表演留下充分加工、創(chuàng)造的余地。正如焦菊隱先生所說：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要的學(xué)派，但終不能象中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式。戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式又在主要地支配著劇本寫作的形式。我們的傳統(tǒng)戲劇文學(xué)，為表演藝術(shù)效勞，但描寫絕不為表演代庖。我們的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，尊重作為基礎(chǔ)的文學(xué)劇本，但表演絕不止步于基礎(chǔ)，而要在基礎(chǔ)上建起堂皇的宮殿?！?注2)

戲曲劇本與戲曲表演二者的關(guān)系，我們可以概括為這樣一句話：劇本是基礎(chǔ)，表演是主導(dǎo)，即：戲曲表演的內(nèi)容要以劇本的內(nèi)容為基礎(chǔ)，而戲曲劇本的寫作形式要受表演形式的支配。

以劇本為基礎(chǔ)，以表演為主導(dǎo)，是中國戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也是戲曲形成眾多的藝術(shù)流派的重要原因之一。這一戲曲藝術(shù)上的歷史經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該引起我們的高度重視。許多新編的戲曲劇本往往忽略這一歷史經(jīng)驗(yàn)，劇本對(duì)表演卡得過死，特別是用“話劇加唱”的寫作形式去束縛表演，造成一些很有才華和特長的戲曲演員卻只能亦步亦趨地圖解劇本，這既不利于戲曲表演藝術(shù)水平的提高，更不利于藝術(shù)流派的形成和發(fā)展。

戲曲劇本的寫作形式如何受戲曲表演形式的支配

所謂戲曲劇本的寫作形式受戲曲表演形式的支配，并非消極的，而是積極的。有人曾打過一個(gè)生動(dòng)形象的比喻，叫做“劇本和表演拉手”，換句話說，就是劇作者應(yīng)該熟悉戲曲舞臺(tái)，掌握戲曲表演的特點(diǎn)和規(guī)律。阿甲同志說：“理解中國戲曲表演，從研究戲曲舞臺(tái)的空間和時(shí)間的特殊規(guī)律入手很有幫助。這種十分自由的空間和時(shí)間的舞臺(tái)處理，決定舞臺(tái)以分場的形式，基本上不是分幕的形式?！狈謭觯ㄉ舷聢觯┑男问健昂捅硌萆咸摂M手法是無法分開的。只要舞臺(tái)空間、時(shí)間的關(guān)系主要地不是由表演而是由實(shí)景把它固定了，那戲曲一系列的表演手法都要受到一定程度的破壞?！背⒛?、做、打“是分場的舞臺(tái)方法和虛擬動(dòng)作的具體化”。而程式“是對(duì)自然生活的高度的技術(shù)概括”，“正是因?yàn)楸硌莸某淌綔?zhǔn)確、謹(jǐn)嚴(yán)，才能把舞臺(tái)的空間自由、時(shí)間自由表現(xiàn)出來；虛擬的環(huán)境和情景，才能感覺得到?！?注3)簡言之，以舞臺(tái)時(shí)、空的自由處理為基本特征，以唱、念、做、打的高度綜合為藝術(shù)手段，以虛擬傳神的程式表演為表現(xiàn)材料，是戲曲明顯地區(qū)別于話劇的特點(diǎn)和規(guī)律，也是戲曲表演的基本形式。戲曲劇本的寫作形式怎樣受它的支配？擇其要者，分述于下：

取與舍

有時(shí)，一個(gè)按話劇路子來編的戲曲劇本，在案頭上讀起來還不錯(cuò)，可一“下地”卻立不起來，演員演著不帶勁，感到英雄無用武之地；觀眾瞧著不過癮，覺得不如話劇有意思。殊不知，話劇和戲曲在表現(xiàn)力上，各有所長，也各有所短，你按話劇的路子編戲曲，必然是掩其長而露其短，捉襟見肘。所以，寫戲曲劇本，無論創(chuàng)作或改編，都應(yīng)該遵照魯迅的“拿來主義”，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行以“我”（戲曲）為主的取舍剪裁。即使同一題材，話劇之所舍，往往正是戲曲之所取的地方。同是《智取威虎山》，楊子榮縱馬上山的情節(jié)，由于要在空間觀念變化的動(dòng)態(tài)中表現(xiàn)人物，話劇本是要舍棄的。但這正是戲曲之所長，反而可以大加發(fā)揮，寫成一場精彩的載歌載舞的好戲。湖南花鼓戲《打銅鑼》是根據(jù)小說《三打銅鑼》改編的。小說中描寫了看青人蔡九與往公社稻田里放鴨子的林十娘三個(gè)回合的矛盾沖突，最后轉(zhuǎn)敗為勝。劇本卻只取其中的一個(gè)回合作正面表現(xiàn)，前面的情節(jié)敘述都用蔡九上場后長達(dá)六十八句的唱詞概括了。這一大段饒有風(fēng)趣的唱，配合身段動(dòng)作，把人物思想轉(zhuǎn)變前后的內(nèi)心世界淋漓盡致地揭示出來。它刻劃了人物，鋪墊了情節(jié)，提出了懸念，可謂一石三鳥。假如改編者不是按照戲曲表演的特點(diǎn)和規(guī)律取舍材料，而是被原作牽著鼻子走，就寫散了，而且很難“出戲”。

這里，再談?wù)勊^“因人設(shè)戲”的問題。我覺得對(duì)于戲曲劇本的因人設(shè)戲不應(yīng)籠統(tǒng)否定，要作具體分析。寫戲，就是寫人；寫人，就是寫性格。這是戲劇創(chuàng)作的普遍性原則。但戲曲有其特殊性，即以表演為主導(dǎo)，這就牽涉到主要演員的表演風(fēng)格和能力。即便優(yōu)秀演員，也是全才難得，偏才多有。以京劇四大名旦為例，梅蘭芳多飾雍容華貴的夫人小姐，程硯秋多飾悲涼哀怨的貧婦貞女，尚小云善演剛健婀娜的巾幗英雄，荀慧生善演天真活潑的村姑丫環(huán)，作家根據(jù)他們各人不同的氣質(zhì)與戲路選材編戲，產(chǎn)生了一批成為各自代表作的保留劇目。寫戲不考慮誰主演，不避其短而顯其長，恐怕會(huì)事倍功半。只要不損害人物形象，不“傷筋動(dòng)骨”，因人設(shè)戲，有所取舍，還是應(yīng)該允許的。

平與奇

綜觀戲曲傳統(tǒng)劇目，有的重情節(jié)不重人物，以奇巧取勝，或稱“戲保人”，如京劇《鳳還巢》《花田錯(cuò)》；有的則重人物不重情節(jié)，以平實(shí)感人，可謂“人保戲”，如昆曲《醉皂》《癡夢》，京劇《審頭刺湯》《借趙云》。（當(dāng)然也有一些情節(jié)既曲折巧妙、人物性格又鮮明的好戲，如昆曲《十五貫》、京劇《群英會(huì)》《四進(jìn)士》等。）以“戲保人”與“人保戲”兩者相較，就戲劇效果而論，前者只能引人入勝于一時(shí)，而后者則能動(dòng)人心弦以永志。對(duì)作者和演員來說，為前者易，為后者難（難就難在要極大地調(diào)動(dòng)演員的表演能動(dòng)性）。我主張我們的戲曲作者應(yīng)舍易而從難，只要主題、題材都好，就要敢于攻關(guān)，既給自己出難題，又給演員出難題，惟其如此，作者拉著演員一起“爬坡”，才能寫出高水平，演出高水平，為中國戲曲舞臺(tái)增添永葆藝術(shù)青春之劇目?！督柃w云》不過是在劉備、趙云一路緩轡閑談之中表現(xiàn)彼此的仰慕；《拾玉鐲》不過是通過遺鐲、拾鐲表現(xiàn)一對(duì)青年男女的相愛；《醉皂》不過是寫一個(gè)喝醉了的皂隸被主人派去請(qǐng)客人吃酒賞月。它們的劇情是如此簡單平淡，戲是怎么出來的？作者是從生活出發(fā)，苦心孤詣地撬開人物心靈之窗，用“顯微鏡”去搜索最富生活氣息、最典型、最傳神的細(xì)節(jié)來結(jié)構(gòu)劇情的。而表現(xiàn)這些細(xì)節(jié)的藝術(shù)手法，又都是戲曲表演所最擅長、最拿手的。如表現(xiàn)劉備求將若渴卻又難以明言的內(nèi)心矛盾，雄心勃勃而又略帶狡黠的性格，憑著舞臺(tái)空間的自由變換，用漫論天下英雄時(shí)對(duì)趙云的察顏觀色和慨嘆“恨只恨足下不生云”的旁敲側(cè)擊；表現(xiàn)孫玉姣的純真活潑，用轟雞、喂雞、數(shù)雞的虛擬表演；表現(xiàn)皂隸的醉態(tài)，用蹣跚的醉步，乜斜的醉眼和顛三倒四的醉話，等等。人物的一言一行都展現(xiàn)了其豐富的內(nèi)心世界，使觀眾過目難忘。

選材嚴(yán)，開掘深，“平”中求“細(xì)”，則“細(xì)”中出戲。細(xì)微處狠下功夫，平直中則見神奇。

疏與密

誠然，戲曲是“唱、念、做、打”高度綜合的表演藝術(shù)，雖則在傳統(tǒng)劇目中總是因戲而異，各有側(cè)重，但是必須看到“做”功是其它三功所絕不能脫離的戲曲藝術(shù)手段；不然，“唱”則無情致，“念”則無神采，“打”則無文理，一句話，只見技術(shù)，不見人物，仍然不是藝術(shù)。只有將“做”功（不僅指大段的程式身段，也包括人物的一舉手、一投足、一個(gè)姿式、一個(gè)眼神在內(nèi)）融貫于“唱”、“念”、“打”之中，才能使角色神形兼?zhèn)?。所以，我認(rèn)為戲曲表演要以“做”來帶動(dòng)“唱”、“念”、“打”，才能出戲，出人物。這一點(diǎn)，不能光靠導(dǎo)演和演員去解決，戲曲作者在寫劇本時(shí)就要有意識(shí)地為“做”留機(jī)會(huì)，留余地。某些作者覺得戲不足，則場場填塞大段的“激昂慷慨”但又形象干癟的唱詞，致使演員傻唱而不討好，加之念白詞多意少又不瑯瑯上口，結(jié)尾還總得安排個(gè)大開打，熱鬧一番，用“急急風(fēng)”代替吹“尾聲”，形成“戲不夠，唱來湊，念起白來象木偶，末了開打鬧個(gè)夠”的局面，自然給人以“話劇加唱帶武打”的印象。我曾問過一些沒看過傳統(tǒng)戲的青年同志對(duì)戲曲現(xiàn)代戲的觀感，他們幾乎異口同聲地反映：就是聽聽唱腔，看看武打，表演可不如話劇吸引人。這話，難道不值得我們的戲曲作者們深省嗎？其實(shí)，無論唱詞或念白，只要是有聲臺(tái)詞都忌諱寫得太“密”。所謂“密”，就是寫得空泛干硬或華而不實(shí)，演員只能傻唱干念，除了加上幾個(gè)昂首挺胸、握拳揮臂的單調(diào)動(dòng)作外，對(duì)“做”功表演來說，簡直密不透風(fēng)，插不進(jìn)去。我覺得，戲曲劇本應(yīng)該把有聲的臺(tái)詞寫得“疏”一點(diǎn)，讓無聲的臺(tái)詞（人物的身段動(dòng)作、神情手勢等）得以融匯其中，而這種無聲的臺(tái)詞能夠“說”出比有聲的臺(tái)詞更準(zhǔn)確、更豐富、更傳神的語匯，來和有聲的臺(tái)詞交織成人物心聲的交響樂。有聲臺(tái)詞的“疏”，正是為無聲臺(tái)詞與有聲臺(tái)詞交織的“密”創(chuàng)造條件。

所謂“疏”，有兩法。其一，是疏在有聲臺(tái)詞之中。，作為臺(tái)詞，必須詞里有形（富有人物外在的動(dòng)態(tài)——?jiǎng)幼餍裕?，詞里有神（富有人物內(nèi)心的動(dòng)態(tài)——心理活動(dòng)），能夠引起演員的形象思維，才算上品。先看昆曲《思凡》里小尼姑色空的一段唱詞（“哭皇天”）：

“又只見那兩旁羅漢塑得來有些傻角：

一個(gè)兒抱膝舒懷，

口兒里念著我；

一個(gè)兒手托香腮，

心兒里想著我；

一個(gè)兒眼倦開，

矇眬的覷著我；

惟有布袋羅漢笑呵呵，

他笑我時(shí)光錯(cuò)、光陰過，

有誰人，有誰人肯娶我這年老婆婆？

……”

平素司空見慣的泥胎偶像，而今竟如此鐘情起來，思戀著她，關(guān)心著她。作者句句寫羅漢，卻又筆筆點(diǎn)“思凡”，客觀環(huán)境的描寫，把人物的主觀世界展現(xiàn)得維妙維肖，情景交融，達(dá)到化境。其中為演員的“做”功表演留下多么廣闊的天地啊！再看京昆《通天犀》里青面虎（徐士英）的一段念白：

青：嘍羅的，方才二寨主言說有一個(gè)老頭兒，可有？

眾：有！

青：可有？

眾：有！

青：嘍羅的，將那老頭兒與我?guī)А?/p>

眾：帶。

青：與我?guī)А?/p>

眾：帶。

青：——呔！這一老頭兒家住哪里，姓甚名誰？與我說，嗨，與我講上來！

青：□□□——呔！這一老頭兒家住哪里，姓甚名誰？與我說，嗨，與我講上來！

程：爺爺容稟：（唱“泣顏回”）開言淚婆娑，尊一聲大王聽我說。

青：呔！這一老頭兒，你要與我——講上來！

程：容稟?。ń映┪辶逯卸壬?，小老兒名叫程老學(xué)。

青：慢著說，慢著說！——嘍羅的！

眾：有。

青：方才老頭兒言道，他叫甚么程，程，程——

眾：程老學(xué)。

青：著。好個(gè)響亮名兒！

眾：響亮名兒。

青：將這名兒記下！

眾：記下。

青：呔！老頭兒，你要與我說呀！嗨，講上來?。ㄏ聫穆裕?/p>

其二，是疏于臺(tái)詞之外。就是說劇情不能全讓有聲的臺(tái)詞說足了，填滿了，要留下空白，讓演員用大段的“做”功表演去補(bǔ)充，這樣劇本就不會(huì)成為束縛導(dǎo)演、演員的繩索，而能使他們放開手腳去創(chuàng)造。臺(tái)詞不但要為“做”讓路，而且還應(yīng)該通過留“肩膀”即舞臺(tái)指示給“做”開路。在戲的節(jié)骨眼上，寥寥幾句富有啟發(fā)性的舞臺(tái)指示，能使優(yōu)秀的導(dǎo)演和演員神思飛越，浮想聯(lián)翩，設(shè)計(jì)出極精彩的表演，往往令一出戲“身價(jià)”倍增，常演不衰。如：傳統(tǒng)戲里，京劇《霸王別姬》中虞姬之舞劍，《四進(jìn)士》中宋士杰之盜書，昆曲《昭君出塞》中王昭君之“蹚馬”；現(xiàn)代戲里，漢劇《借牛》中“追?！焙统　蹲穲?bào)表》中“追報(bào)表”的表演等。

其二，是疏于臺(tái)詞之外。就是說劇情不能全讓有聲的臺(tái)詞說足了，填滿了，要留下空白，讓演員用大段的“做”功表演去補(bǔ)充，這樣劇本就不會(huì)成為束縛導(dǎo)演、演員的繩索，而能使他們放開手腳去創(chuàng)造。臺(tái)詞不但要為“做”讓路，而且還應(yīng)該通過留“肩膀”即舞臺(tái)指示給“做”開路。在戲的節(jié)骨眼上，寥寥幾句富有啟發(fā)性的舞臺(tái)指示，能使優(yōu)秀的導(dǎo)演和演員神思飛越，浮想聯(lián)翩，設(shè)計(jì)出極精彩的表演，往往令一出戲“身價(jià)”倍增，常演不衰。如：傳統(tǒng)戲里，京劇《霸王別姬》中虞姬之舞劍，《四進(jìn)士》中宋士杰之盜書，昆曲《昭君出塞》中王昭君之“□馬”；現(xiàn)代戲里，漢劇《借?！分小白放！焙统　蹲穲?bào)表》中“追報(bào)表”的表演等。

有聲臺(tái)詞的“疏”，也為富有創(chuàng)造性的演員形成和發(fā)展其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，提供肥沃的土壤。如：梅蘭芳、俞振飛之《奇雙會(huì)》、周信芳之《徐策跑城》、馬連良之《盜宗卷》、侯喜瑞、于連泉之《戰(zhàn)宛城》、葉盛蘭、言慧珠之《得意緣》等，都成為膾炙人口的精品。

張與弛

喝湯藥，久而不覺其苦，因?yàn)槲队X麻木了；入鮑魚之肆，久而不聞其臭，因?yàn)樾嵊X麻木了。同理，作者為了突出戰(zhàn)斗氣氛，把火藥味搞得濃濃的，一出戲從頭至尾老是劍拔弩張，弦兒繃得緊緊的，調(diào)兒定得高高的，觀眾反倒不緊張了，因?yàn)橐曈X、聽覺統(tǒng)統(tǒng)“麻木”了。近來看到的一些新編戲曲，就犯這個(gè)毛病，劇本總以“進(jìn)行曲速度”前進(jìn)，所謂“步步登高”，致使舞臺(tái)節(jié)奏張有余而弛不足。葉扶花，則紅綠相映；云托月，則明暗益彰。欲擒故縱，欲揚(yáng)先抑，一張一弛，相反相成，是舞臺(tái)節(jié)奏的規(guī)律。在這方面，戲曲傳統(tǒng)劇目積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，可資借鑒。請(qǐng)看晉劇《算糧》，王寶釧和王允、魏虎吵了一通，已是“山雨欲來風(fēng)滿樓”了，她搬出了薛平貴，按理該馬上闖上堂去大鬧一場，可是不，王寶釧反而攔住丈夫，邊說邊做：“看把你那帽子呀，要戴得端端正正的；把你那衣裳呀，要弄得平平整整的；把你那胡子呀，要理得順順當(dāng)當(dāng)?shù)??！边@是多么富有生活氣息的“炙手可熱”的語言！場上的氣氛一下子輕松下來，觀眾為之發(fā)出一陣陣的笑聲。王寶釧是在自豪呀：離別一十八載的丈夫終于回來了，看，他多神氣，再打扮打扮就更氣派了！這一回和丈夫進(jìn)相府是示威呢，可得給他們點(diǎn)顏色看看！這樣的情節(jié)，既在觀眾意料之外，又在生活情理之中，在舞臺(tái)節(jié)奏上也張弛有序，猶如在兩座高山之間露出一塊平川，使觀眾能緩步徘徊其間，略事小憩，入情入理地細(xì)細(xì)品味。

連與斷

外國有一種戲劇觀，把舞臺(tái)與觀眾之間看作是“第四堵墻”，觀眾是“墻外人”，是透過這堵墻來了解舞臺(tái)上所存在和發(fā)生的一切的。觀眾是處于被動(dòng)地位的旁觀者。外國還有一種戲劇觀，主張“拆掉”這“第四堵墻”，使觀眾成為“墻內(nèi)人”。觀眾既是舞臺(tái)活動(dòng)的旁觀者，又是積極的合作者。而中國戲曲的傳統(tǒng)戲劇觀，卻根本不承認(rèn)有“墻”，一堵也不承認(rèn)。觀眾從來是舞臺(tái)活動(dòng)的參加者，這種參加不是用語言和行動(dòng)，而是用自己的形象思維，用自己的體驗(yàn)和想象。作者把自己的形象思維通過劇本提示給演員；演員又據(jù)之把自己的形象思維通過表演揭示給觀眾；觀眾則通過自己的形象思維來參加并從而接受這一切。戲曲藝術(shù)效果的產(chǎn)生，正是靠作者、演員和觀眾在形象思維上的“共鳴”。換句話說，觀眾要求從戲曲中得到的藝術(shù)享受，不止于了解舞臺(tái)上實(shí)際存在著和發(fā)生著什么，而是以從舞臺(tái)上感覺到的一切中所能引起的豐富動(dòng)人而又意味深長的想象為滿足。正是想象這根無形的線，把觀眾和舞臺(tái)“連”在了一起。

觀眾進(jìn)行想象的主要依據(jù)是演員的表演。正如王朝聞同志所說：“成功的表演不只向觀眾提供了可以感知的形象，也提供了能夠調(diào)動(dòng)想象的誘導(dǎo)?！薄袄鐒≈腥思紫騽≈腥艘覉?bào)告某種意外的事變，劇中人乙不立即作出強(qiáng)烈的反應(yīng)，在空白中插上一句似乎多余的‘你待怎講？’然后暈倒或呼喊。這種停頓，不只為了表現(xiàn)角色受了意外打擊而引起的困惑，而且是為了適應(yīng)觀眾，讓觀眾加強(qiáng)在前一段戲中所獲得的印象，特別是借此喚起體驗(yàn)和期待，給觀眾接受即將出現(xiàn)的表演作準(zhǔn)備……”(注4)這就給我們提出了一個(gè)問題：戲曲作者怎樣在劇本中直接地為演員的表演，同時(shí)也是間接地為觀眾提供能夠調(diào)動(dòng)想象的誘導(dǎo)，從而使觀眾更緊密地和舞臺(tái)“連”在一起。我覺得有兩個(gè)方面值得注意：

第一，以斷為連。如前面引文中所舉的“你待怎講”那句似乎多余的臺(tái)詞，從劇情發(fā)展的連貫性來看，象是被這種停頓打斷了；但它在已經(jīng)進(jìn)行和即將出現(xiàn)的表演之間，為觀眾的思前想后搭了橋，因而這根“斷線”又被觀眾的回味和想象連上了。這種看似斷而實(shí)更連的寫法，由于適應(yīng)了觀眾的心理，反倒增強(qiáng)了藝術(shù)感染力，實(shí)在要比那種心里沒有觀眾，只知“順流而下”的寫法高明得多。因?yàn)閼蚯沂救宋飪?nèi)心世界的表演是夸張的，所以這種表現(xiàn)手法可以廣泛化用，如：京劇《鐵籠山》中姜維的“觀星”，《英雄義》中史文恭“觀莊情勢如懸倒”的焦思以及常見的“打背弓”，凈場的獨(dú)唱、獨(dú)白等等。

第二，以連為斷。傳統(tǒng)戲曲分場不分幕，這是符合戲曲表演規(guī)律的，因?yàn)閼蚯枧_(tái)上客觀環(huán)境和時(shí)間、空間的變化，是通過演員的表演來表現(xiàn)的，觀眾也是借助于演員的虛擬的寫意式的動(dòng)作進(jìn)行想象的。比如京劇《追韓信》，肖何縱馬追趕的表演是三次下場、三次上場。象這種連下連上的“流水場子”，人物走馬燈似地進(jìn)進(jìn)出出，是否把戲演散了？叫觀眾看膩了？不然。如果按話劇分幕的方式，每一幕的時(shí)間、地點(diǎn)都固定下來，肖何豈不“追”不成了？他那慧眼卓識(shí)，愛才舉賢，忠心扶漢的人物形象也就黯然失色；演員的表演才能，如蛟龍困于淺水，難以施展；觀眾也就無從“跟著”他心注神往，縱橫馳騁了。在戲曲舞臺(tái)上，場次雖則不斷更迭，而觀眾想象的思緒卻始終未斷。從劇情中變化的時(shí)、空來看，是“連”的，無限的；從舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)表演片斷的時(shí)、空來看，卻又是“斷”的，有限的。以連為斷，把無限的時(shí)、空寓于有限的時(shí)、空之中，達(dá)到了高度的辯證統(tǒng)一。因此，我認(rèn)為一些新編戲曲劇本仿效話劇分幕（雖則仍名曰“分場”），把時(shí)間、地點(diǎn)固定死的辦法是不足取的，對(duì)戲曲來說，是一個(gè)退步。固然，傳統(tǒng)戲中場次蕪雜，“旁逸斜出”的不少，我覺得這主要是劇本本身的情節(jié)和結(jié)構(gòu)問題，并非分場之過。（也有很多結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)戲如《群英會(huì)》、《打漁殺家》等，就是明證。）李笠翁早就提倡要“密針線”、“減頭緒”，指出“頭緒繁多，傳奇之大病也”。(注5)這種現(xiàn)象遺傳至今，仍所在多有，可見是一“頑癥”。但應(yīng)該對(duì)癥下藥，而不能因噎廢食。形散而神不散，才是符合戲曲表演規(guī)律的劇本結(jié)構(gòu)。

淺與深

戲曲唱詞貴淺顯。因?yàn)槌~是為演員在臺(tái)上唱的，觀眾是靠聽覺來接受的，所以必須通俗易懂。對(duì)作者來說，也是個(gè)群眾觀點(diǎn)問題。李笠翁曾說：“有令人費(fèi)解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞?！彼忠浴赌档ねぁ分扼@夢》、《尋夢》二折中“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”等句為例，批評(píng)說：“然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？”“此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀”，是“字字俱費(fèi)經(jīng)營，字字皆欠明爽”，“心口皆深矣”。(注6)所言甚是。在現(xiàn)代戲的小戲里，很有些清新流暢、活潑自然的好唱詞。如京劇《送肥記》中，錢二嫂一出臺(tái)就唱道：

“天還沒亮就爬起，

趕早摸黑還是來不及。

可是我越忙越歡喜，

小日子越過越富裕。

喂了兩頭大肥豬，

三只鴨子五只雞。

又有麥子又有米，

大罐小罐裝的是芝麻、花生、豆子，

嘿！整整一擔(dān)七！”

聽起來明白如話，毫無造作之感。

戲曲唱詞又要詞淺而意深，“以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也。”(注7)怎樣才能深入淺出呢？這就要求戲曲唱詞既是口語化的，又是人物性格語言的詩化，而反對(duì)某些傳統(tǒng)戲中那種千人一面的“水詞”。詞淺與意深，二者是辯證的統(tǒng)一關(guān)系。張庚同志說：“不要以為粗俗的口語會(huì)損害詩情畫意，如果我們真是迫切要求逼真而深刻地描繪人物的話，我們就應(yīng)當(dāng)能從粗俗的語言中找出人物性格矛盾沖突所迸發(fā)出的詩情畫意來。”(注8)且看京劇《沙家浜》中阿慶嫂的一段唱詞：

“壘起七星灶，

銅壺煮三江。

擺開八仙桌，

招待十六方。

來的都是客，

全憑嘴一張。

相逢開口笑，

過后不思量，

人一走，茶就涼……〔阿慶嫂潑去

刁德一杯中殘茶，刁德一一驚?！?/p>

有什么周詳不周詳！”

這是畢現(xiàn)了人物口聲的性格化的唱詞，句句說的是茶館老板娘的生意經(jīng)，但又句句閃爍著阿慶嫂不卑不亢、沉著機(jī)變、從容對(duì)敵的智慧光芒；而且通達(dá)曉暢，富有機(jī)趣。可是，有的新編戲曲劇本的唱詞，甚至念白，卻存在一種不顧人物性格，一味追求文采的傾向。如京劇《杜鵑山》(注9)中，礦工出身的柯湘居然念出“魚不上鉤，釣餌猶存；魚若上鉤，餌魚同盡”的詞兒來，且不說是否符合人物的身份、性格，就以黨代表面對(duì)農(nóng)民自衛(wèi)軍戰(zhàn)士做思想宣傳工作而論，豈不也是毛主席所批評(píng)的那種“無的放矢，不看對(duì)象”的八股調(diào)么？戲曲劇本的語言忌書卷氣，只有詞淺意深，聲情并茂，才能使觀眾雅俗共賞，喜聞樂見。

上面，就戲曲劇本與表演二者的辯證關(guān)系，談了個(gè)人的一些淺見。我認(rèn)為，要進(jìn)一步研究提高中國的戲曲藝術(shù)，必須運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點(diǎn)，從中國民族美學(xué)體系及寫意戲劇觀的高度，結(jié)合舞臺(tái)藝術(shù)的實(shí)踐去進(jìn)行探索，找出規(guī)律，以豐富、發(fā)展和健全中國戲曲的藝術(shù)體系。展望戲曲發(fā)展的前途是光明的，但道路不會(huì)是平坦的，尚須我們努力探索。

寫于1978年10月23日

改于1979年8月2日

(注1)如京劇《挑滑車》的原劇本，高寵戰(zhàn)死后，還有岳飛、牛皋奪回高寵尸體，打敗金兵的情節(jié)，從劇情看更為完整，不僅可表現(xiàn)岳飛、牛皋對(duì)高寵的情誼，還可顯出宋軍當(dāng)時(shí)的勝利氣概。但從舞臺(tái)演出實(shí)踐看，加上這一段戲，因高潮已過，主演下臺(tái)，觀眾反而坐不住，故一般演出，至高寵戰(zhàn)死即閉幕。

(注2)見《〈武則天〉導(dǎo)演雜記》，載于《文藝報(bào)》1982年第9期。

(注3)見《戲曲表演論集》，1962年版第5—6頁、第145—146頁。

(注4)見《看戲與演戲》，載于《喜聞樂見》。

(注5)(注6)(注7)均見李漁：《閑情偶集》。

(注8)見《關(guān)于〈劇詩〉》，載于《文藝報(bào)》1982年第5、6期合刊。

(注9)指1973年9月演出本。