新人．新意．新筆墨

紀念張志新烈士，大家都十分激動，很多同志畫了青松翠柏來象征烈士的堅貞性格。但是美術史論家常又明同志卻給我帶來了一張近作——一枝山丹丹。卷曲的墨葉，挺拔的枝干，幾朵似火的紅花，獨立迎風，灼灼照人。題詞是：“山丹花開紅似火，應是烈士血染成。”不用解釋，他是用山丹丹象征烈士的一生。中國人用青松翠柏來比喻堅貞不屈，已沿用了兩千多年。但是如果在特定的場合，應用得當，依然可以產生動人的力量，如陳毅同志那首廣為傳誦的小詩，亞明同志那幅悼念周總理的畫?？墒?，凡是烈士都配以青松翠柏就覺得一般化了，如現在用它來比喻志新烈士，就使我覺得有點不那么十分貼切。當然，用“山丹丹”來比喻一般革命烈士，的確也不是從今天才開始，也不能算獨出心裁的新鮮事物。但是，現在出現了張志新烈士，這么美好，這么堅貞，這么光明磊落，這么具有遠見卓識，而她卻遭到了駭人聽聞的摧殘，犧牲得如此壯烈。這時，“山丹丹”的形象就具有了特殊的內容了，用它來做比喻就顯得十分貼切了。又明同志根據生活中出現的新事物，產生了新意，又找到了貼切的形象，我認為效果是較好的。雕刻家劉小岑同志和他的同行袁曉岑一樣，最近在“泥潭”深處也開始畫些國畫?？赡芤驗椴皇菍I搞國畫的吧，所以不受拘束，用筆恣肆，構圖奇特。而我認為更加重要的，還是他從根本上吸取了國畫傳統的精髓，即是“有所寄托”，使得作品確有新意。我們看《啄木鳥》這張畫，那雄渾磅礴的樹枝就完全擺脫了一般蘋果樹的形態，畫得古茂蒼勁。因為在他的心目中，它已具有深刻得多的寓意。兩只大蘋果只是隨筆勾勒，不作精細刻劃；而啄木鳥則畫得果決有力，生動傳神。題詩是：“官微赤帽小，品德沖九霄，為民永除害，果實從不摘?！笔堑?，現在是多么需要這樣的品德??！他正是從當前的現實生活中獲得了新的意境，才畫得痛快淋漓，形象新穎，發人深思。最近他又畫了一張畫，名為“挖山不止，何也”。一個大糧食囤幾乎占了畫面的大半，上邊貼著個斗大的“?！弊郑幸蝗汉淖诱谏仙舷孪碌劂@營、偷吃。我認為這幅畫同樣說出了現在的一些重要問題。他在畫中直抒所感，入骨三分。這正是繼承了我們中國畫的優良傳統，“立意為主”。

這種傳統，還使我想起揚州八怪之首的金農。如果硬要計較筆墨功力的話，的確是可以爭論的，但他卻是創造了當時很多囿于傳統的畫家們所沒有想到的新鮮意境。正因為如此，筆墨也有所革新。我們不妨看看故宮博物院經常展出的一本金農的冊頁——其中的兩幅畫。一是采菱圖：幾筆簡略的遠山，湖中有三五只小船，上面有幾個女孩子。全圖是淡赭調子，給人一種溫暖、明快的感覺。畫面上端寫了支新清優美的“采菱”小曲。這畫的筆墨也實是簡單的，甚至可以說是稚拙的（不要忘了他是五十歲以后才拿起畫筆來的事實）。但他所創造的意境，的確令人神往。我是太湖邊上的人，記得小時候就經常同姐姐一起和鄰居的孩子們去采菱。坐的卻不是船，是一種菱桶，橢圓形的，只能坐一個孩子。所以采菱總得有五六個伙伴在一起，而且以姑娘為多。大家一邊采菱，一邊鬧著，唱著，都不劃槳，只是用手撥水，轉著采。往往晚霞滿天，才抬菱回家。那山色湖光，至今還偶爾在夢中出現。因此，我每次看見這張畫都覺得十分親切。我喜歡他這種來自生活的真切的新意，甚至忘了他技法上的稚拙。與此相反，我們也經常看到在清代煊赫一時的王原祁的作品。一望而知，他學的是黃子久。他經常自以為得到了“大癡”的精髓。按例，所畫也是江南景色，可是不知為什么，他的畫卻從來引不起我的一絲鄉土之情。他這個“黃子久”實際上只是個空架子，令人看了索然無味，昏昏欲睡。其原因，我看就是缺乏新意，陳陳相因。真正的黃子久，在中年就看透了元朝的腐敗，遁身道教，徜徉于山水之間，遇有會心之處，就援筆作畫，往往三四年，甚至十幾年才畫完一張畫。他的畫都是避世的寄托。甘心為滿洲貴族效勞的王原祁怎能望他的項背呢？所以真正新意的產生并不簡單，那是根植于對現實生活的真知灼見之上的。我們再來說金冬心的另一張畫：一片蕭疏的樹林中有個女子背立。林外好象有斜陽，她正悄然望著那浴在斜陽中的遠山。美人凝眸，早已習見；林中仙女，更屬一般。但是金農所畫，卻既非美人，也非仙女，而是一位普通女子。姿態是莊重的，打扮是樸素的。木葉雕零，說明是深秋季節；四圍荒蕪，決不是豪門庭園。不記得什么題詞了，但畫面上那一股說不出的悵望和哀愁，卻深深地打動了我。我猜想，可能他是描畫了某位親人的思念吧。我以為重要的是他刻劃了這種普通婦女的生活，普通婦女的哀愁。引起他關注的已不是閨閣千金的慵姿嬌態，也不是神女仙子的遨翔江滸，而是普通婦女的憂思。我認為這證明了他的思想已和當時的達官貴人距離很遠。他安于當一個在人民中的老畫師。正是這種新的意識，他才能對這種情景，充滿同情，悠然心會，溶成意境而形諸筆墨。這種樸素優美的畫面，在以前是幾乎看不到的。這種意境的出現，說明有一種新的意識產生了。從這個意義上說，齊白石老人的確是個突出的例子?！拔母铩敝?，江青把他批判得狗屁不如，但綜觀老人的藝術卻應得出相反的結論。他常常畫柴爬、鋤頭、老玉米、不倒翁等。在一幅《柴爬》上，他題詞說，想把他小時用過之物一一畫出。他畫得質樸自然，安詳沉著，元氣淋漓，流自內心。和他這些畫相比，有不少的文人寫意畫就往往顯得狂怪造作，黯然失色了。在他以前，這些事物是不能入畫的，沒人想畫也沒人肯畫的。封建士大夫的畫家們雖然偶爾也畫蔬菜果品，但對這些東西卻是視而不見的。白石老人如果真是滿腦子封建思想，也就不可能跳出這種藩籬。但是，他卻與之相反，他以當過木匠、農民為榮。他刻章“魯班門下”，以此自豪。因此他敢于把“貧賤”艱辛的童年所養成的對這些普通農具的感情，反復醞釀，創造了新的意境和筆墨。

在體現“新人、新意、新筆墨”的內在聯系的畫家中，徐悲鴻先生是站在前列的。他是又一個時代的開拓者。他的畫，大至奔馬、醒獅的叱咤風云，代表了民族的覺醒；小至枝頭晨曲的爛漫生趣，傳達了對生活的熱愛。開闊的意境，他畫得雄深雅??；，一些生活情趣的內容，他就畫得清新真切。不論意境筆墨都熔鑄中外，臻于獨造。這正是他一生真誠正直、追求光明的思想所決定的。這是他使自己的藝術和中國人民的命運緊密結合的豐碩成果。

李可染先生的名言“可貴者膽”、“所要者魂”，早已為大家所熟悉。我理解，所謂“魂”，當指“新意”，所謂“膽”，就是敢于探索表現新意的新手段、新方法。“魂”不新，有何價值？不為表達新“魂”，何用創造新法？不為創新又何求于“膽”？我相信，他這個理論正是一個創新者的可貴總結。他那開拓了山水畫新貌的實踐，就證明了這個理論的實質。他正是由于新內容、新感情的需要而參酌古今，獨辟蹊徑的。這么說，可能會有人認為我是在錦上添花地吹捧吧，不是的，我是說李先生在他這一代，在他的范圍內，達到了前所未有的“新”。但并不是說他的“新”已經充分代表了我們這個艱辛而偉大的新時代。我們這個新時代的新意、新法，還有待于更多的新作者的努力奮斗。

舉以上一些例子，只想說明一點：一個新的時代必然產生新的愛好和新的憎恨，也就是必然產生新的審美對象和審美觀點，正是在這個基礎上使前進的畫家產生了新的意境和筆墨。牡丹的崇尚是唐代的興盛和侈華的結果。梅花本來一直是坐冷板凳的知識分子們的“知音”，但隨著整個中國的沒落受氣，梅花卻逐漸得到了大部分國民的共鳴。人民革命了，“玉堂富貴”，“孤傲不群”都失去了基礎。相反，杜鵑花、山丹丹開始為人們所贊美。因為它們生于山野，堅忍頑強，為王公大人所不齒，每當花時，就滿山遍野，勢同燎原。正是這些特征，使它和人民性、群眾性、革命性發生了內在的聯系，喚起了廣大革命者的共鳴，形成了新時代的新審美對象，形成了畫家們新的意境。齊白石的《祖國萬歲》，這株萬年青的創造就是又一個好例。而正是意境的獨特性就迫使畫家非改造舊技巧不可，就非創造新技巧不可，這才是新筆墨、新形式誕生的必然途徑。

最后，我想再強調另一個方面：新意境產生新筆墨這個原則肯定是不會改變的；但新筆墨的產生卻決不是自然而然的，或者說，新筆墨決不是輕而易舉產生的。相反，一般來說，一種新形式的獲得，都是艱苦嘗試的結果，是幾經失敗的結果。大寫意國畫，總給人“一揮而就”的假象，其實那“一揮”的后面不知積累了幾千揮、幾萬揮的勞動。寫意國畫的費紙、費墨、費筆恐怕要超過任何畫種。齊白石就曾坦白地講過他畫蝦的變化，在一張畫上記載了這個過程，他說：“余之畫蝦已經數變，初只略似，一變畢真，再變色分深澹，此三變也?！边@第三變時，他已經六十六歲了。這就是說已花了他幾乎大半生的時間。這還是按他活的那么長的標準計算的。換個別人，說不定就來不及第三變了。由此可見，創造一種新的筆墨，完美地表達一點新意，是多么艱巨了。

總之，我們殷切期望真能代表我們時代的新鮮意境、新鮮筆墨的作品出現得更多些，更快些。這就需要植根于新的土壤之中，有更新的意識和感情；就需要敢愛，敢恨，不自卑，不狂妄；就需要大膽吸取一切營養又敢于獨造。這決不是幾個人的事業，而是大家努力的目的。正因為如此，我敬佩在意境和筆墨上有所創新的老一代畫家；也十分欣賞那些不知名的業余畫家們的可貴探索和嘗試。