郭沫若歷史劇的時(shí)代精神

郭老的光輝一生，經(jīng)歷了我國(guó)從舊民主主義到新民主主義革命，從民主革命到社會(huì)主義革命的偉大轉(zhuǎn)變的時(shí)代。“這是一次人類(lèi)從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代。”因而，巨人們“幾乎都處在時(shí)代運(yùn)動(dòng)中，在實(shí)際斗爭(zhēng)中生活著和活動(dòng)著，站在這一方面或那一方面進(jìn)行斗爭(zhēng)，一些人用舌和筆，一些人用劍，一些人則兩者并用。”(注2)郭沫若就是一位筆和劍兩者并用的卓越的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化巨人。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的歷史上，他英勇戰(zhàn)斗，辛勤創(chuàng)作。正如毛澤東同志贊揚(yáng)的那樣，“郭沫若在歷史話劇方面作了很好的工作”。他給我們留下的歷史劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是豐富而珍貴的。它那為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)的濃烈戰(zhàn)斗色彩，革命浪漫主義的奔騰豪放的詩(shī)情，如同洶涌澎湃的海浪，灼人的熊熊火焰，它沖擊著讀者的心扉，燃燒著觀眾的感情，產(chǎn)生了教育人民打擊敵人的作用。郭老的歷史劇為什么具有那么強(qiáng)烈的時(shí)代精神，這是值得我們深入探討的課題。筆者就此談點(diǎn)粗淺意見(jiàn)，以期拋磚引玉。

一

郭老的歷史劇之所以具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神，首先是由于他正確的解決了歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。郭老說(shuō)他自己“是有點(diǎn)歷史癖的人”，“我是很喜歡把歷史人物作為題材而從事創(chuàng)作的”，(注2)但他以古人古事為題材的歷史劇，不是為古而古，發(fā)思古之幽情，而是“借古人的骸骨，另行吹噓些生命進(jìn)去”，(注3)以體現(xiàn)借古鑒今、古為今用的原則。

我們要了解作者歷史劇的古為今用的戰(zhàn)斗精神，必須從“五四”時(shí)代他創(chuàng)作的詩(shī)劇談起。一九二○年，郭沫若創(chuàng)作的《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》等三部詩(shī)劇，為作者的歷史劇創(chuàng)作定下了一個(gè)高亢的基調(diào)。它善于運(yùn)用我國(guó)古代神話傳說(shuō)和歷史故事為現(xiàn)實(shí)的政治斗爭(zhēng)服務(wù)，充分表現(xiàn)了作者橫掃黑暗、追求光明的革命精神。就以《女神之再生》而言，它取材于顓頊、共工爭(zhēng)斗和女?huà)z氏補(bǔ)天的神話傳說(shuō)，“象征著當(dāng)時(shí)中國(guó)的南北戰(zhàn)爭(zhēng)”，(注4)以此譴責(zé)封建軍閥們?yōu)闋?zhēng)奪“元首”與“皇帝”而進(jìn)行的不斷的混戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)，政界的某些人物，把愛(ài)國(guó)、治國(guó)的愿望寄托于操縱軍權(quán)的人們，奔走呼號(hào)于軍閥門(mén)下；文壇的某些人物，如胡適等人正在跳著“點(diǎn)滴改良”的狐步舞，而不去觸動(dòng)帝國(guó)主義侵略勢(shì)力和封建軍閥反動(dòng)統(tǒng)治的一根毫毛。這時(shí)，作者借用女神的口，大聲疾呼“要去創(chuàng)造新的光明”，“要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)”！它噴射出狂飚突進(jìn)的時(shí)代光焰。

郭老選取歷史題材的出發(fā)點(diǎn)，不是為寫(xiě)歷史而寫(xiě)歷史，而是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中提出了尖銳的問(wèn)題。作者在一九二五年創(chuàng)作的歷史劇《聶嫈》，是由于“五卅”慘案觸發(fā)了他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。“五卅”慘劇的當(dāng)天，作者在上海的南京路上目睹了帝國(guó)主義巡捕和中國(guó)警察屠殺手無(wú)寸鐵的愛(ài)國(guó)志士。在這場(chǎng)人民反帝斗爭(zhēng)風(fēng)暴中，一位年僅十七歲的大學(xué)生和他姐姐的英雄事跡，使作者“深切地受了感動(dòng)”，他想把他們姐弟“用戲劇的形式表現(xiàn)出來(lái)”。(注5)不過(guò)，作者“在構(gòu)想的途中便把方向轉(zhuǎn)換了”，(注6)以現(xiàn)實(shí)生活為題材的三幕現(xiàn)代戲雖然沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)，但他成功地創(chuàng)作了歷史劇《聶嫈》。劇本描寫(xiě)了聶政為了除掉韓國(guó)國(guó)王和宰相，不幸英勇就義。他的姐姐和酒家女為了傳揚(yáng)聶政的英雄事跡，申張革命的理想，她們踏著英雄的血跡也壯烈地獻(xiàn)出了青春。這出壯美的史劇寫(xiě)的是兩千多年前的歷史故事，但它“復(fù)活”了現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中的“棠棣之花”。(注7)當(dāng)《聶嫈》在同年七月一日搬上舞臺(tái)后，這出閃耀著“五卅”戰(zhàn)斗精神的歷史劇，強(qiáng)烈地打動(dòng)了觀眾，鼓舞了方興未艾的工人運(yùn)動(dòng)。

如何賦予歷史題材以現(xiàn)實(shí)的時(shí)代精神，用作者自己的話來(lái)說(shuō)，就是“借著古人的皮毛來(lái)說(shuō)自己的話”，(注8)“目的在于教育當(dāng)時(shí)的觀眾”。(注9)作者的這一主張，在從詩(shī)劇《棠棣之花》到史劇《棠棣之花》的漫長(zhǎng)而曲折的創(chuàng)作過(guò)程中，表現(xiàn)得是十分充分的。作者在二十幾年中先后三次拾起了這個(gè)歷史題材，但也隨著現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)形勢(shì)的不斷變化，三次變換了劇本的主題。一九二○年的詩(shī)劇《棠棣之花》，實(shí)際是一九四二年歷史劇《棠棣之花》的第一幕。詩(shī)劇通過(guò)聶政姐弟在他們母親墓前離別時(shí)的對(duì)話，譴責(zé)了當(dāng)時(shí)軍閥們“爭(zhēng)城者殺人盈城，爭(zhēng)地者殺人盈野”的不義之戰(zhàn)。歷史劇《聶嫈》即后來(lái)的《棠棣之花》的最后兩幕。聶嫈和酒家女向韓國(guó)士兵們宣講的聶政的英雄業(yè)績(jī)，點(diǎn)明了兩篇?jiǎng)∽鞯牟煌黝}。

《聶嫈》是在“五卅”運(yùn)動(dòng)的歷史背景下產(chǎn)生的，它主要是從壓迫與被壓迫、剝削與被剝削的階級(jí)關(guān)系來(lái)揭露韓國(guó)統(tǒng)治者的罪惡，以喚起二十世紀(jì)的中國(guó)民眾的覺(jué)醒；《棠棣之花》是作者在四十年代初期的烏云籠罩的重慶寫(xiě)的，當(dāng)時(shí)也存在《聶嫈》中所指的階級(jí)對(duì)階級(jí)的矛盾，但主要的是日本侵略者蹂躪國(guó)土的民族矛盾，因而劇本利用三家分晉的事情點(diǎn)染了歷史背景，借著批判韓國(guó)統(tǒng)治者對(duì)內(nèi)制造分裂、對(duì)外親秦的歷史故事，猛烈地批判了蔣介石對(duì)內(nèi)反共對(duì)外妥協(xié)投降的反動(dòng)政策。同一個(gè)歷史題材的兩個(gè)劇本，所以出現(xiàn)不同的主題，甚至同一個(gè)人物（酒家女）在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)和同一情節(jié)上可以說(shuō)出內(nèi)容不同的話，這無(wú)疑是作者借古人的皮毛來(lái)說(shuō)自己的話。這證明作者是站在現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)上，通過(guò)劇本再現(xiàn)的歷史時(shí)代來(lái)諷喻現(xiàn)實(shí)的時(shí)代。

郭老創(chuàng)作的歷史劇是有借古諷今的目的的，但它不是以今變古，不是為了現(xiàn)實(shí)而隨意篡改歷史。作者利用歷史劇來(lái)以古喻今的時(shí)候，有一條重要經(jīng)驗(yàn)，他描寫(xiě)的歷史題材同諷喻的對(duì)象在時(shí)代和人物特征上總是有著某些相似之點(diǎn)。四十年代初，作者以戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的關(guān)東諸侯各國(guó)聯(lián)合反秦為題材的歷史劇，不止《棠棣之花》，還有《屈原》《虎符》和《高漸離》等劇本。這決不是偶然的，它們適應(yīng)了歷史時(shí)代的要求。當(dāng)時(shí)，蔣介石對(duì)民族敵人日本帝國(guó)主義大搞妥協(xié)投降的外交，對(duì)內(nèi)連續(xù)發(fā)動(dòng)反共高潮，圍剿抗擊日寇的中國(guó)共產(chǎn)黨及新四軍八路軍。這種歷史現(xiàn)象同戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的“合縱”與“聯(lián)橫”的復(fù)雜斗爭(zhēng)，確有某些類(lèi)似的地方。郭沫若沖破反動(dòng)派的嚴(yán)密文網(wǎng)，以歷史劇作為“特殊戰(zhàn)場(chǎng)的特殊戰(zhàn)斗武器”，(注10)在敵人心臟的重慶進(jìn)行了卓有成效的斗爭(zhēng)。作者當(dāng)時(shí)以“合縱”反秦為題材的劇本，實(shí)際是運(yùn)用藝術(shù)形象宣傳了我黨的堅(jiān)持團(tuán)結(jié)反對(duì)分裂、堅(jiān)持進(jìn)步反對(duì)倒退、堅(jiān)持抗日反對(duì)投降的革命路線。正如作者自己所說(shuō)，《棠棣之花》表達(dá)了“中國(guó)自有史以來(lái)的歷代人的希望”，即“主張集合反對(duì)分裂”；寫(xiě)《虎符》是“因?yàn)楫?dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)與魏安王的‘消極抗秦、積極反信陵君’是多少有點(diǎn)相似”；至于寫(xiě)《高漸離》，他是“存心用秦始皇來(lái)暗射蔣介石”。特別是譽(yù)滿中外的輝煌之作《屈原》，是作者把“時(shí)代的憤怒復(fù)活在屈原時(shí)代里去了”。(注11)我們從屈原這位古代偉大愛(ài)國(guó)詩(shī)人的形象中，可以看到作者的面影，請(qǐng)聽(tīng)一聽(tīng)屈原的“雷電頌”吧：“電，你這宇宙中的劍，也正是，我心中的劍。你劈吧，劈吧，劈吧！把這比鐵還堅(jiān)固的黑暗，劈開(kāi)，劈開(kāi)，劈開(kāi)！”“你們風(fēng)，你們雷，你們電，……發(fā)泄出無(wú)邊無(wú)際的怒火把這黑暗的宇宙，陰慘的宇宙，爆炸了吧！爆炸了吧！”這簡(jiǎn)直是作者本人投向敵人頭上的炸彈！它打在楚王、南后、靳尚、張儀等人的頭上，卻痛在蔣介石之流的心上。難怪乎國(guó)民黨文化特務(wù)頭子潘公展心驚肉跳，暴跳如雷，說(shuō)《屈原》這個(gè)劇本“鼓吹爆炸”。(注12)《屈原》吼出了大后方人民的心聲，得到了廣大觀眾的熱烈稱(chēng)贊。戰(zhàn)斗在龍?zhí)痘⒀ǖ木磹?ài)的周總理，高度評(píng)價(jià)了《屈原》的演出成功：在連續(xù)不斷的反共高潮中，我們鉆了國(guó)民黨反動(dòng)派的一個(gè)空子，在戲劇舞臺(tái)上打開(kāi)了一個(gè)缺口，在這場(chǎng)戰(zhàn)斗中，郭沫若同志立了大功。(注13)

歷史劇的以古鑒今的原則在社會(huì)主義時(shí)代同樣是適用的。《蔡文姬》和《武則天》，是作者在五十年代末六十年代初創(chuàng)作的。以《蔡文姬》而論，是不是僅僅從歷史的角度“替曹操翻案”呢？作者是有這個(gè)目的的，但讀者不會(huì)把它視為全部目的。如果說(shuō)是為了曹操翻案，那么，曹操的政治生涯中有著許許多多的政治、經(jīng)濟(jì)和軍事上的功績(jī)，如政治開(kāi)明、擅長(zhǎng)用兵、興屯田、平烏桓、統(tǒng)一北方、融和各族以及發(fā)展文化等方面，作者為什么不寫(xiě)這些重大事件而唯獨(dú)選定了“文姬歸漢”的題材？回答這個(gè)難題，我們需要簡(jiǎn)單回顧一下作者醞釀《蔡文姬》的過(guò)程。

二十年代初，作者為了反對(duì)封建禮教，砸碎婦女身上的“三從”的枷鎖，他在歷史上很想找?guī)讉€(gè)有為的女性來(lái)提倡“三不從”的新道德，以爭(zhēng)取徹底地“解放女性”。(注14)作者在塑造“三個(gè)叛逆的女性”中，《卓文君》是“不從父”的典型。《王昭君》可以說(shuō)是“不從夫”的典型，而“不從子”的典型，就是作者當(dāng)時(shí)準(zhǔn)備創(chuàng)作的蔡文姬。作者當(dāng)時(shí)設(shè)想這樣一個(gè)蔡文姬，曹操以重金去贖她，“而胡人竟公然賣(mài)了她”，蔡文姬“憤于胡人以虛偽的愛(ài)情騙了她，所以她才決心連兒子都不要了。”(注15)作者又說(shuō)：“我的蔡文姬完全是一個(gè)古代的‘娜拉’。”(注16)然而，作者這個(gè)大膽的創(chuàng)作設(shè)想并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。到了社會(huì)主義時(shí)代，原來(lái)的創(chuàng)作設(shè)想顯然失去了現(xiàn)實(shí)意義，因而作者這時(shí)創(chuàng)作的蔡文姬形象，是在新的時(shí)代氣息下脫胎而出的。《蔡文姬》中的曹操接文姬歸漢，建立在與匈奴友好的基礎(chǔ)之上，目的是讓文姬完成她父親蔡邕的未竟事業(yè)。而文姬離開(kāi)丈夫和孩子，也不是因?yàn)椤澳壤笔降募彝ケ瘎。浅鲇谒膼?ài)國(guó)主義熱忱。她歸漢后努力完成《續(xù)漢書(shū)》，為祖國(guó)作了有益的工作。可見(jiàn)，《蔡文姬》不只是為歷史上的政治家曹操翻了案，而且，蔡文姬的愛(ài)國(guó)主義的崇高感情，曹操的網(wǎng)羅人材、力修文治的政治主張，對(duì)社會(huì)主義的新中國(guó)顯然是有借鑒意義和積極影響的。在粉碎“四人幫”后，我們又從舞臺(tái)上看到蔡文姬形象，更覺(jué)親切感人。

郭老歷史劇的時(shí)代精神，有些人并不理解。作者剛寫(xiě)歷史劇的時(shí)候，有人曾說(shuō)作者是“復(fù)古派”，“東方文化派”；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，有人說(shuō)歷史劇是“逃避現(xiàn)實(shí)”，特務(wù)張春橋竟然說(shuō)它“故意的拋開(kāi)現(xiàn)實(shí)而去尋求過(guò)去”。這完全是形而上學(xué)的無(wú)稽之談。馬克思說(shuō)：“在這些革命中，使死人復(fù)生是為了贊美新的斗爭(zhēng)，而不是為了勉強(qiáng)模仿舊的斗爭(zhēng)；是為了提高想象中的某一任務(wù)的意義，而不是為回避在現(xiàn)實(shí)中解決這個(gè)任務(wù)；是為了再度找到革命的精神，而不是為了讓革命的幽靈重新游蕩起來(lái)。”郭老從二十年代到六十年代創(chuàng)作出的那些名作，正是他“獻(xiàn)給現(xiàn)實(shí)的蟠桃”，(注17)是為了讓不朽的歷史精神，發(fā)出時(shí)代的光采，給今天的人們以有益的學(xué)習(xí)和借鑒。

二

正確地解決歷史的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)的關(guān)系，這是郭沫若的歷史劇具有強(qiáng)烈時(shí)代精神的又一重要因素。作者說(shuō)過(guò)：“我是想把科學(xué)和藝術(shù)在一定程度上結(jié)合起來(lái)，想把歷史的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)在一定程度上結(jié)合起來(lái)”，(注18)以歷史劇再現(xiàn)的歷史時(shí)代，“來(lái)象征我們當(dāng)前的時(shí)代”。(注19)

恩格斯在評(píng)價(jià)拉薩爾的歷史劇《濟(jì)金根》時(shí)指出：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量您的作品的”。(注20)恩格斯在這里實(shí)際上提出了評(píng)價(jià)歷史劇的標(biāo)準(zhǔn)，即堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一的觀點(diǎn)。在以往的歷史劇討論中，對(duì)于史劇創(chuàng)作需要堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一的意見(jiàn)是一致的，但是兩者統(tǒng)一在哪一點(diǎn)上的意見(jiàn)，就不是那么一致，甚至被某些評(píng)論文章忽略了。歷史劇既然取材于歷史，就不能不顧及史實(shí)。所謂歷史真實(shí)，主要是指劇本所描述的時(shí)代背景、主要人物和基本事件，不但需要接受歷史的約束，而且需要反映出特定歷史的時(shí)代真實(shí)。但是，歷史劇是藝術(shù)，不是歷史書(shū)，它無(wú)須拘泥于歷史每一情節(jié)的真實(shí)。沒(méi)有藝術(shù)虛構(gòu)就沒(méi)有歷史劇。所謂藝術(shù)真實(shí)，就是在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，遵循藝術(shù)的規(guī)律，進(jìn)行必要的藝術(shù)虛構(gòu)，創(chuàng)造出完美的藝術(shù)形象。歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，就是統(tǒng)一在劇作家創(chuàng)造的“典型環(huán)境中的典型人物”。

第一、歷史劇不是單純地?cái)⑹鰵v史的事實(shí)，它必須藝術(shù)地再現(xiàn)特定歷史條件下的典型環(huán)境。作者說(shuō)過(guò)：“歷史的研究是力求其真實(shí)而不怕傷乎零碎，愈零碎才愈逼近真實(shí)。史劇的創(chuàng)作是注重在構(gòu)成而務(wù)求其完整，愈完整才愈算得是構(gòu)成。”(注21)這里所說(shuō)的“完整”，即是為了塑造主要人物的典型性格和突出劇本的主題，作者必須以歷史唯物主義的觀點(diǎn)，善于在紛紜零亂的史料中加以取舍、綴合和概括，創(chuàng)造一個(gè)符合歷史真實(shí)的典型環(huán)境。歷史劇的典型環(huán)境，就是特定歷史時(shí)期的社會(huì)生活和階級(jí)斗爭(zhēng)的總形勢(shì)，是形成人物性格和驅(qū)使人物行動(dòng)的生活環(huán)境。構(gòu)成這一典型環(huán)境的矛盾沖突和事件，有的是既成的史實(shí)，有的是對(duì)既成史實(shí)作出新的解釋和闡發(fā)，有的則允許虛構(gòu)某些必要的情節(jié)和變通人物之間的關(guān)系。以史劇《屈原》為例，據(jù)《史記》中的《屈原賈生列傳》記載，屈原與上官大夫靳尚之間雖然存在矛盾，但非反秦與親秦的政治分歧，乃是靳尚對(duì)屈原“爭(zhēng)寵，而心害其能”。至于秦國(guó)代理人張儀離間楚齊兩國(guó)的關(guān)系，楚懷王“信張儀，遂絕齊”之事，不是發(fā)生在屈原的“王甚任之”的在職期間，而是他被疏被黜不復(fù)在位的時(shí)候。但是，史書(shū)上說(shuō)過(guò)，屈原的抗秦的愛(ài)國(guó)主張，屢遭反對(duì)派的打擊，他的一生是悲劇的一生，因而，他“疾王聽(tīng)之不聰也，讒陷之蔽明也”，他還說(shuō)過(guò)：“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”。所以，作者精心研究各種散見(jiàn)的史料、詩(shī)文之后，獨(dú)運(yùn)匠心加以提煉，虛構(gòu)了必要的情節(jié)和矛盾線索，讓親秦派的南后鄭袖、靳尚與秦國(guó)使節(jié)張儀內(nèi)外勾結(jié)起來(lái)，利用楚王的昏憒不明，他們沆瀣一氣，百般誣陷和迫害屈原。試想，如果離開(kāi)了楚國(guó)當(dāng)時(shí)的反秦派與親秦派兩種政治力量之間的尖銳斗爭(zhēng)的歷史背景和典型環(huán)境，那么，劇本以親秦派誣陷屈原的政治陰謀事件所構(gòu)成的戲劇沖突，就失去了依據(jù)。如果不寫(xiě)出這一歷史的典型環(huán)境，屈原這位愛(ài)國(guó)詩(shī)人的光明磊落、凜然不屈的典型性格又怎樣表現(xiàn)呢？

第二、為了歷史地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格，作者不是照搬主要人物的一生史實(shí)，而是對(duì)人物的生平史料加以提煉和概括，或者虛構(gòu)某些必要的情節(jié)，從而使人物性格更集中更鮮明，使劇本的主題思想更深刻，更有現(xiàn)實(shí)意義。屈原的悲劇身世是很長(zhǎng)的，從楚懷王時(shí)代當(dāng)左徒算起，到楚襄王二十一年郢都陷落而投江殉國(guó)為止，他的政治生涯長(zhǎng)達(dá)三十多年；屈原的政治活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)是多方面的，他的巨大功績(jī)?cè)跉v史上占有極為重要的地位。因而，在舞臺(tái)上表現(xiàn)屈原的偉大一生是非常困難的。作者運(yùn)用了藝術(shù)典型化的方法，在有限的時(shí)間（由清晨到深夜的一天）和有限的空間里（宜于舞臺(tái)展現(xiàn)的典型環(huán)境），巧妙地安排了富有戲劇性的情節(jié)（如宮廷內(nèi)南后鄭袖設(shè)計(jì)陷害屈原，郢都東門(mén)屈原怒斥張儀及其他群丑，東皇太乙廟之夜毒害屈原和詩(shī)人的“雷電”獨(dú)白等），在這種大起大落、波瀾壯闊的尖銳沖突中，劇本雖然沒(méi)有演繹屈原的一生事跡，但詩(shī)人的潔白無(wú)瑕、公正不阿、為國(guó)獻(xiàn)身的品格，得到了高度的概括和生動(dòng)的顯現(xiàn)。萊辛在《漢堡劇評(píng)》中說(shuō)過(guò)這樣一句話：“作家的職責(zé)，就是加強(qiáng)這些性格，以明確地表現(xiàn)這些性格。”寫(xiě)戲，就是寫(xiě)人；寫(xiě)人，就是寫(xiě)性格。《屈原》如果沒(méi)有富有時(shí)代特征的沖突情節(jié)，如果沒(méi)有充分展示屈原的獨(dú)特性格，他將是一個(gè)空喊口號(hào)的概念化的歷史人物，因而也決不會(huì)引起觀眾的心靈上的巨大回響。

歷史劇不但可以虛構(gòu)某些合理的情節(jié)以豐富人物的性格，而且為了適應(yīng)主題的需要，還容許虛構(gòu)無(wú)有典籍可考的人物。例如，《虎符》中信陵君的母親魏太妃是史無(wú)其人的，作者所以要“無(wú)中生有地造出”(注22)一個(gè)魏太妃的形象，因?yàn)樗吲d地接受了周恩來(lái)同志的建議：“我們東方人是贊美母親的，何不從歷史中選一位賢母來(lái)寫(xiě)成劇本？”(注23)作者還未來(lái)得及專(zhuān)題寫(xiě)一個(gè)歌頌偉大母親的歷史劇之先，就在《虎符》中創(chuàng)造了一個(gè)可敬可愛(ài)的魏太妃的形象。自然，這種假人假事的藝術(shù)形象，是要在歷史真實(shí)允許的條件下加以創(chuàng)作的。象信陵君那樣的卓越政治家、軍事家，應(yīng)該有一位賢德的母親，而有了魏太妃這樣賢母的教養(yǎng)，信陵君的優(yōu)秀品質(zhì)的形成也更令人信服。魏太妃思想感情上同信陵君、如姬不無(wú)“時(shí)代的距離”，從忠君觀點(diǎn)出發(fā)，她對(duì)如姬竊符、信陵君捶死晉鄙奪軍之事是很傷心的。但她是一位深明大義、摯愛(ài)魏國(guó)的老人，她同情破秦救趙的正義事業(yè)，因而，為支持兒子的舍生取義的愛(ài)國(guó)行動(dòng)，保護(hù)如姬的生命，老人決不求情于魏王，從容就義。魏太妃這個(gè)藝術(shù)形象出現(xiàn)在舞臺(tái)的時(shí)候，我們相信她是歷史上存在的賢母，也相信她是現(xiàn)實(shí)生活中的愛(ài)國(guó)憂民的一位好媽媽。人們不會(huì)忘記那首振奮人心的抗日歌曲：聽(tīng)吧！母親叫兒打東洋，……在漫長(zhǎng)的抗擊敵寇的艱難歲月里，不知有多少母親把自己心愛(ài)的孩子送到太行山上，送到保衛(wèi)祖國(guó)的戰(zhàn)場(chǎng)。魏太妃確實(shí)象征著中華婦女的光榮傳統(tǒng)，這個(gè)藝術(shù)形象是虛構(gòu)的，但她在《虎符》中已經(jīng)是劇本的不可分割的有機(jī)組成部分，她是歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一的形象。

維克多·雨果在他的歷史劇《克羅姆威爾》的序言中說(shuō)，詩(shī)人（劇作家）筆下的人物，是他自己的創(chuàng)造，只是借了歷史姓名來(lái)用用而已。雨果所創(chuàng)造的克羅姆威爾形象已經(jīng)不是十七世紀(jì)英吉利共和國(guó)保護(hù)者的本來(lái)面目，而是拿破侖竊取了大革命果實(shí)以后、法國(guó)一八三○年革命前夕的共和國(guó)的一個(gè)保護(hù)者。郭沫若也說(shuō)過(guò)，他的史劇中的屈原、蔡文姬的形象，是“夫子自道”，或者說(shuō)“就是我”。這是一個(gè)客觀規(guī)律：每一個(gè)時(shí)代的作家，都在利用歷史作為表現(xiàn)他的階級(jí)、他的時(shí)代的材料，叫歷史時(shí)代和自己的時(shí)代作比較，以便讓人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)歷史，也認(rèn)識(shí)自己的時(shí)代。然而，歷史劇的創(chuàng)作不是隨心所欲的，歷史劇中的人物不是作者的簡(jiǎn)單號(hào)筒，在歷史劇的創(chuàng)作中必須堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一的原則。但是，如果把藝術(shù)虛構(gòu)僅僅視為再現(xiàn)歷史的真實(shí)，這無(wú)疑是不全面的觀點(diǎn)。所謂藝術(shù)的真實(shí)，實(shí)際是歷史的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的時(shí)代的內(nèi)在結(jié)合的藝術(shù)典型化。郭沫若在創(chuàng)作屈原等人物形象的時(shí)候，所以這樣而不是那樣的虛構(gòu)，這不但是顧及歷史的真實(shí)，而且是給他們注入了現(xiàn)實(shí)時(shí)代的血漿。郭沫若筆下的歷史事件和歷史人物，是歷史，也是灌注了作者的時(shí)代精神的歷史。

三

正確處理歷史上的杰出政治家和群眾的關(guān)系，充分表現(xiàn)人民群眾創(chuàng)造歷史的無(wú)窮無(wú)盡的力量，這是郭沫若的歷史劇閃耀時(shí)代光芒的另一重要因素。在戲劇舞臺(tái)上，人民群眾究竟是渣滓還是推動(dòng)歷史前進(jìn)的巨大力量，這是歷史唯物主義與歷史唯心主義、舊時(shí)代的歷史劇與新歷史劇的根本區(qū)別。郭老在開(kāi)始創(chuàng)作歷史劇的時(shí)候，我國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)以嶄新的姿態(tài)登上了政治舞臺(tái)，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，他們團(tuán)結(jié)廣大群眾，對(duì)帝國(guó)主義、封建主義和官僚資本主義展開(kāi)了前赴后繼的英勇斗爭(zhēng)。作者的史劇創(chuàng)作同時(shí)代的步調(diào)是一致的，他的劇本始終貫串了一條紅線，即用歷史上人民群眾的可歌可泣的斗爭(zhēng)事跡來(lái)鼓舞現(xiàn)實(shí)生活中戰(zhàn)斗不息的人們。

作者早期創(chuàng)作的史劇《聶嫈》，不但熱烈贊美了聶意表現(xiàn)了韓嫈和酒家女的見(jiàn)義勇為的英烈性格，而且著國(guó)士兵群眾走上起義的道路。窮苦出身的士兵，本來(lái)是奉命監(jiān)守聶政尸體的，但聽(tīng)了聶嫈酒家女的話，他們知道聶政是為民除害的英雄，因而他們猛醒了，果敢地殺了屠殺生靈的“沒(méi)良心的狗官”，寧肯不要一千兩賞銀，也要進(jìn)山“做強(qiáng)盜”，走上了反抗暴政的道路。作者給劇本設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)結(jié)尾，顯然有著深刻的寓意。他在四一年末寫(xiě)的《棠棣之花》，保存了這一耐人尋味的結(jié)局，不過(guò)那些“有良心”的士兵，在他們舉起的義旗上寫(xiě)的不是除暴安良，而是“聯(lián)合起來(lái)，抵御秦國(guó)”。這面義旗的口號(hào)，對(duì)于烽火漫天中的抗日軍民怎能不發(fā)生鼓動(dòng)作用呢？

郭老史劇的主人公雖然沒(méi)有描寫(xiě)農(nóng)民起義的革命領(lǐng)袖，但是作者以歷史唯物主義的觀點(diǎn)，在頌揚(yáng)屈原、信陵君、夏完淳等歷史上杰出人物的同時(shí)，注意表現(xiàn)了人民群眾的歷史作用。《虎符》中的信陵君，在抵制魏安釐王的妥協(xié)求和路線，破秦兵解趙危的過(guò)程中，他顯然是組織者領(lǐng)導(dǎo)者，肯定這位魏國(guó)顯赫人物的個(gè)人作用是必要的。但是，信陵君并非超凡入圣、天馬行空的“天才”，他如果僅以手下幾千門(mén)客去對(duì)付數(shù)萬(wàn)秦兵，恰似“以卵擊石”，結(jié)局必然失敗。他的破秦救趙事業(yè)所以得到成功，具有決定意義的力量，不僅有宮內(nèi)竊符的如姬，主要的還是“以死來(lái)謝魏國(guó)”的獻(xiàn)計(jì)竊符的夷門(mén)監(jiān)者侯贏，披肝瀝膽、椎殺晉鄙以?shī)Z軍的屠夫朱亥，忠貞不二、有膽有識(shí)的唐睢，“齊心”“拚命”的魏國(guó)八萬(wàn)士卒。信陵君所以成為杰出的歷史人物，是因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬险J(rèn)識(shí)和反映了人民群眾的愿望，汲取了群眾的智慧和力量；廣大群眾也并非帝王將相的唯命是從的奴隸，他們是國(guó)家的棟梁，蘊(yùn)藏著無(wú)窮無(wú)盡的歷史創(chuàng)造力。又如嬋娟、釣者（即舞者河伯）、衛(wèi)士甲等義膽照人的感人形象，表現(xiàn)了群眾熱愛(ài)祖國(guó)、誓志保衛(wèi)楚國(guó)的美好愿望，因而也顯示了屈原的合縱抗秦思想的深厚群眾基礎(chǔ)。屈原的侍女、學(xué)生嬋娟，不過(guò)是“一個(gè)普通人家的女兒”，她所以成為《橘頌》贊美的那樣“獨(dú)立不移”的人，因?yàn)樗邮芰嗽?shī)人的教育熏陶，她知道了“做人的責(zé)任”。嬋娟愛(ài)屈原，不是出于主仆的奴隸觀念，而是“我愛(ài)祖國(guó)，我就不能不愛(ài)先生”。因此，她以為屈原捐軀而感到光榮。嬋娟在戲中不是可有可無(wú)的屈原的侍從，她的嘉言懿行，對(duì)于屈原具有不可漠視的精神影響。正象作者所云：“蟬娟——詩(shī)的魂，這是使屈原得到告慰而繼續(xù)到死的唯一力量。”(注24)

“我的好惡的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？一句話歸宗：人民本位！”“我就在這人民本位的標(biāo)準(zhǔn)下邊從事研究，也從事創(chuàng)作。”郭沫若在《〈歷史人物〉序》一文中是這么說(shuō)的，他在史劇創(chuàng)作中也是這么做的。所以說(shuō)，表現(xiàn)歷史上的人民群眾的作用，并不在于是不是描寫(xiě)了農(nóng)民起義的題材，而是決定于作者的人民立場(chǎng)和歷史唯物主義的觀點(diǎn)，決定于作者是不是創(chuàng)造了符合歷史真實(shí)的而又含蘊(yùn)時(shí)代精神的人民群眾的藝術(shù)形象。

四

在創(chuàng)作上正確處理現(xiàn)實(shí)與理想的關(guān)系，以革命的浪漫主義來(lái)描寫(xiě)歷史，使郭沫若的歷史劇放射出璀璨奪目的時(shí)代光采。

郭沫若的浪漫主義是“五四”時(shí)代的精英孕育而成的。在“五四”徹底反帝反封建的浪濤激蕩下，作者從“個(gè)人的郁積、民族的郁積”中沖殺出來(lái)，“找出了噴火口，也找出了噴火的方式”，(注25)他的噴火口和噴火的方式，是新詩(shī)，也是詩(shī)劇和史劇。它們的藝術(shù)形式不同，但同樣噴射出響徹寰宇的時(shí)代最強(qiáng)音！浪漫主義是主張表現(xiàn)自我的，抒發(fā)主觀的熾熱感情的。《女神》中的詩(shī)的形象，是詩(shī)人自我的形象；史劇的藝術(shù)形象，雖然不允許作者自己登上舞臺(tái)，但借著歷史人物的軀體，溶入了作者的自我形象。為了抨擊蔣介石的“攘外必先安內(nèi)”的反動(dòng)政策，實(shí)現(xiàn)團(tuán)結(jié)抗日的神圣目標(biāo)，作者賦予屈原以篤愛(ài)祖國(guó)、磊落光明的性格，賦予信陵君高瞻遠(yuǎn)矚、舍生取義的胸懷，賦予國(guó)土淪亡的夏完淳以戰(zhàn)斗到底的品質(zhì)；為了歌頌社會(huì)主義的意氣風(fēng)發(fā)、發(fā)憤圖強(qiáng)的時(shí)代風(fēng)貌，他賦予蔡文姬富于自我犧牲的愛(ài)國(guó)精神，賦予武則天以人定勝天的信念。作者寧肯讓劇本中的人物在激流中勇進(jìn)，也不喜歡讓他們?cè)谄届o水面上輕輕的蕩舟。他常常把自己理想的人物，用浪漫主義的筆刃開(kāi)掘他們生的光輝和死的含義。《虎符》中的如姬和《屈原》中的屈原，他們的衛(wèi)國(guó)抗秦的政治理想是相似的，但在暴君直接危害他們生命的時(shí)候，各人性格又呈現(xiàn)了不同的特征。一個(gè)是鐐銬束身，但怒發(fā)沖冠，仰天長(zhǎng)嘯；一個(gè)是追兵臨近，但情深意遠(yuǎn)，從容不迫。如姬在她父親墓前的長(zhǎng)篇絕命辭，同屈原的“雷電頌”相比，它不是巖漿奔突，而是澗水淙淙。作者的浪漫主義給屈原設(shè)計(jì)了東皇太乙廟的風(fēng)狂雨驟的特殊環(huán)境，把詩(shī)人的思想升華到比歷史更高的光潔境界；作者的筆墨又飽含浪漫主義的詩(shī)情，描寫(xiě)了如姬在城頭的上空看見(jiàn)了她所崇敬的信陵君和魏太妃的幻影，描寫(xiě)她的絕命環(huán)境，是莊嚴(yán)的夜色，皎潔的月光，芬郁的花香，如姬的死完全被圣化了，她的死有著高于死而勝于生的意義。所以說(shuō)，屈原的生是為了奮斗，如姬的死是為了永生，“雷電頌”與“絕命辭”的色彩雖然不同，但他們的形象，作者是賦予了古代的人民英雄主義的浪漫色調(diào)，寄托了無(wú)比美好的時(shí)代理想。

英國(guó)十九世紀(jì)美學(xué)史家約翰·洛金斯說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)作品的價(jià)值，決定于它表現(xiàn)的情緒的高度。”浪漫主義作品是以高度的情緒來(lái)沖擊讀者的，但情緒的高度決定于作者的理想內(nèi)容和時(shí)代感。一方面是西方的惠特曼、莎士比亞、歌德的浪漫主義影響，一方面是十月社會(huì)主義革命和“五四”風(fēng)暴的滌蕩，作為革命戰(zhàn)士的郭沫若，把這兩方面因素融合為革命的內(nèi)容，迸發(fā)出詩(shī)人所獨(dú)具的積極浪漫主義的時(shí)代火花。他的詩(shī)劇和史劇象席卷天地的狂飚，具有橫掃千鈞的力量。伴隨著歷史的前進(jìn)，作者經(jīng)歷了革命實(shí)踐的錘煉，學(xué)習(xí)和掌握了辯證唯物主義與歷史唯物主義，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀指導(dǎo)下，由積極的浪漫主義轉(zhuǎn)為革命的浪漫主義，因而作者四十年代創(chuàng)作的歷史劇在思想和藝術(shù)方面更為成熟和完美起來(lái)。作者那種早期的朦朧理想和唯美主義傾向已經(jīng)消失了，這時(shí)史劇的藝術(shù)形象表現(xiàn)了更為博大而深邃的社會(huì)內(nèi)容，藐視敵人和一切黑暗勢(shì)力，相信人民群眾的創(chuàng)造力量，它洋溢著革命理想主義和革命樂(lè)觀主義的激越旋律。歷史上的屈原，雖然是一位“哀民生之多艱”的愛(ài)憐民眾的政治家，但由于歷史的、階級(jí)的及他個(gè)人“資質(zhì)”的局限，他認(rèn)識(shí)不到民眾的力量，也不知道組織群眾進(jìn)行抗秦的斗爭(zhēng)。所以他在長(zhǎng)年的放逐生活中仍然念念不忘君王，是一個(gè)憂郁寡歡的“囚人”。然而，作者有意識(shí)地省略了屈原的弱點(diǎn)和孤獨(dú)的流放生活，他把節(jié)省下來(lái)的筆墨用于塑造衛(wèi)士甲這個(gè)普通的群眾形象。他不顧個(gè)人安危，殺死惡人鄭詹尹，使詩(shī)人絕處逢生。后來(lái)，由于他的帶路，引屈原到漢北去，投身到人民群眾中去，以“抵御強(qiáng)暴，保衛(wèi)楚國(guó)”。屈原的一生是沒(méi)有同民眾結(jié)合的，但放逐漢北卻是事實(shí)。作者利用了這一事實(shí)，寫(xiě)出一個(gè)寓意深刻的結(jié)尾，從而給當(dāng)時(shí)身處大后方的人們暗示了一條光明的道路。這不是給劇本強(qiáng)續(xù)的一條光明的尾巴，它是在歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)允許下，譜寫(xiě)了革命浪漫主義的時(shí)代音符。

革命浪漫主義是需要昂奮的激情的，但它不是唯一的音調(diào)，它同樣需要明麗婉轉(zhuǎn)的抒情。郭沫若的浪漫主義，激情與抒情兼而備之，疾緩有致，因而使他的史劇呈現(xiàn)了絢麗多彩的色調(diào)。《棠棣之花》中的聶嫈和酒家女，為了到韓國(guó)尋找聶政，她們女扮男裝，敢于赴湯蹈火，全劇充滿了慷慨悲壯的氣氛。然而，濮陽(yáng)橋畔的春水桃花，游女揚(yáng)歌，盲叟的情緒，卻給全劇羼入了另一種氣氛。那流浪藝人抒發(fā)的“天上的雁鵝”和“過(guò)一路唱一路”的情調(diào)，也是作者“心理之最深?yuàn)W處的表白”。(注26)它的言辭那么平淡，它的內(nèi)容又是那么深湛。在盲叟的淡淡哀愁中，含有那么深的慈愛(ài)。因而，在全劇的悲壯的激流里，它似乎是一股靜靜流瀉的山泉。這種抒情的風(fēng)韻，不只是表現(xiàn)在某一人物或某一情節(jié)上，它有時(shí)還滲透在整個(gè)戲劇中。《屈原》的風(fēng)格是壯美的。它的壯美，無(wú)疑是由屈原的悲劇命運(yùn)和“雷電頌”那種汪洋大波的氣勢(shì)構(gòu)成的。然而，忽視了屈原的《插頌》的抒情色調(diào)也是不對(duì)的。在屈原同內(nèi)奸外患的大搏斗之前，作者巧意安排了“橘園”一場(chǎng)戲是很別致的。在山雨欲來(lái)的時(shí)候，橘園太平靜了，詩(shī)人展開(kāi)帛書(shū)，飛舞朱筆，用《橘頌》的詩(shī)篇作為詩(shī)人投入戰(zhàn)斗的序曲，這真是絕妙之筆。即使在中間幾幕的洪峰疊起的浪濤里，詩(shī)人每一步腳印不是也都踏在《橘頌》的“獨(dú)立不移”的節(jié)拍上嗎？《橘頌》最初的贈(zèng)送對(duì)象宋玉，在斗爭(zhēng)漩渦里已投靠南后、子蘭一伙了，但全戲高潮時(shí)，屈原又將《橘頌》做了壯烈死難的嬋娟的祭文，成為呼應(yīng)第一幕的最合適的終了曲。可以說(shuō)，《橘頌》的柔和“雷電頌”的剛，一個(gè)詩(shī)意悠悠，一個(gè)電閃雷鳴，兩者化為一個(gè)和諧的音調(diào)，這才形成了《屈原》的壯美的浪漫主義詩(shī)情。別林斯基稱(chēng)贊果戈理的劇本是詩(shī)，歌德說(shuō)莎士比亞的戲劇是用詩(shī)的生動(dòng)語(yǔ)言來(lái)感動(dòng)人。可見(jiàn)優(yōu)秀的劇作同詩(shī)是分不開(kāi)的。郭沫若是杰出的詩(shī)人，他說(shuō)他的劇作，從廣義來(lái)講，“倒有些確實(shí)是詩(shī)”。(注27)的確，他的劇本與其說(shuō)是話劇，不如說(shuō)是一首動(dòng)人心弦的詩(shī)。在郭老的浪漫主義史劇的五線譜上，既有排山倒海的激情，又有沁人心脾的抒情，激情與抒情結(jié)合在一起，舒卷自如地譜寫(xiě)出這豐富的時(shí)代音符，深深地打動(dòng)觀眾的心靈。

郭沫若的創(chuàng)作方法和藝術(shù)表現(xiàn)手法是浪漫主義的。然而，話劇是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，無(wú)論是近代興起的西歐話劇藝術(shù)，或是由外國(guó)引來(lái)的我國(guó)的話劇歷史，都是循著一條現(xiàn)實(shí)主義的軌道發(fā)展的。何況，歷史話劇在主要人物和主要事件上，又不得不受史實(shí)的限制。那么，歷史話劇的規(guī)律是不是束縛了作者呢？是的，郭沫若接受了這個(gè)限制，他自己也承認(rèn)：“史劇既以歷史為題材，也不能完全違背歷史的事實(shí)。”又說(shuō)：“關(guān)于人物的性格、心理、習(xí)慣，時(shí)代的風(fēng)俗、制度、精神，總要盡可能的收集材料，務(wù)求其無(wú)瑕可擊。”(注28)因而他的作品，即使是一投壺，一服飾這樣的細(xì)節(jié)，也追求歷史的本來(lái)樣子；但是，作者也沒(méi)有完全受它的限制。在他看來(lái)，“所謂史實(shí)究竟不是真實(shí)”，作為史學(xué)家“是應(yīng)該發(fā)掘歷史的精神”；作為史劇家，又應(yīng)該“發(fā)展歷史的精神”。(注29)作者創(chuàng)作的屈原、信陵君、蔡文姬等歷史人物的形象，那飛騰而崇高的精神境界，那奇妙恢弘的想象，那磅礴的詩(shī)情和瑰麗的色彩，這不是“實(shí)事求是”，是“失事求似”；(注30)不是限制在歷史事實(shí)的藩籬里，是合于歷史真實(shí)的浪漫主義的形象。所以說(shuō)，作者的史劇的浪漫主義，有著相當(dāng)?shù)膶?xiě)實(shí)成分，作者的現(xiàn)實(shí)生活土壤越深厚，對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解越深刻，作品中的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)越扎實(shí)，他的浪漫主義也就越廣闊越成功。這一點(diǎn)，只要對(duì)照作者二十年代與四十年代的《屈原》和《棠棣之花》的人物形象，我們自然就會(huì)得出明確的結(jié)論。因?yàn)椋髡邔?duì)歷史人物的想象和虛構(gòu)，對(duì)史劇的藝術(shù)夸張和強(qiáng)調(diào)，其浪漫主義與人民的愿望和理想，與現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神結(jié)合得越為緊密，作者的藝術(shù)品也就更能得到人民群眾的肯定，更能具有原子沖擊波似的感染力。作者的經(jīng)驗(yàn)之談是：“創(chuàng)作歷史劇應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上運(yùn)用浪漫主義”。(注31)就是說(shuō)，郭沫若的歷史劇是植根于革命的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上的革命浪漫主義的產(chǎn)物，因而它具有銳利無(wú)比的戰(zhàn)斗鋒芒和強(qiáng)烈的時(shí)代精神。

一九七九年七月于北京

(注1) 《馬克思恩格斯選集》第三卷第445—446頁(yè)，

(注2) 《〈歷史人物〉序》；

(注3) 《孤竹君之二子·序話》；

(注4)(注8) 《創(chuàng)造十年》《沫若文集》第七卷；

(注5)(注6)(注7) 《創(chuàng)造十年續(xù)篇》，《沫若文集》第七卷；

(注9)(注17) 《郭沫若談戲劇創(chuàng)作》，載《劇本》1958年第6期；

(注10)參看于伶《懷念郭沫若同志》，載《上海文藝》1978年第7期；

(注11)(注19)序俄文譯本史劇《屈原》，《沫若文集》第十七卷；

(注12)參見(jiàn)一九四二年六月二十八日《解放日?qǐng)?bào)》的重慶訊；

(注13)夏衍《知公此去無(wú)遺恨》，載于《人民文學(xué)》1978年第7期；

(注14)(注15)(注16) 《寫(xiě)在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》；

(注18) 《武則天》序；

(注20) 《馬克思恩格斯選集》第四卷第三四七頁(yè)；

(注21)(注28)(注29)(注30) 《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》，《沫若文集》第十三卷；

(注22)(注23) 《〈虎符〉寫(xiě)作緣起》，《沫若文集》第三卷；

(注24) 《沫若文集》第三卷第三一七頁(yè)；

(注25) 《沫若文集》第十三卷第一二一頁(yè)：

(注27) 《沸羹集·序我的詩(shī)》：

(注31) 《郭沫若同志談〈蔡文姬〉的創(chuàng)作》，載于《戲劇報(bào)》一九五九年第六期。