戲曲改革也要解放思想

戲曲推陳出新的問題很重要，是當前戲曲工作中的一個關鍵性問題。推陳出新并不是一個新問題，但在當前新的形勢下，特別是經過林彪、“四人幫”長期的干擾破壞以后，的確有重新討論的必要。這個問題關系到戲曲如何更好地為四個現代化服務，適應時代前進的步伐；也關系到戲曲這門古老的民族戲劇藝術本身的生存和發展。今天，我們的國家正在進行四個現代化建設，全國各條戰線、各行各業，都在解放思想。我覺得戲曲推陳出新，也有個解放思想的問題。

三十年戲曲推陳出新工作，取得了巨大的成就。無論現代題材和歷史題材的創作、改編，都產生了不少思想性、藝術性較高的劇目，解決了許多在推陳出新過程中必然會遇到的問題。這是一件了不起的事情。三十年，在整個戲曲歷史發展過程中，并不算一個很長的時間。在古代要取得我們這樣的成績，也許要更長更長的時間。因為一種已經形成的藝術形式，具有相對的完整性和獨立性，要適應已經發展變化了的生活，就必須具備一定的條件，經過反復的、無數次的實踐，才能完成。所以決不可看不起我們的成就。這成就，也說明戲曲推陳出新的方針是正確的，有效的，符合戲曲藝術發展的規律的。

在肯定我們成績的時候，也要看到不足。與我們飛速發展變化著的時代相比，與波瀾壯闊、豐富多彩的現實生活相比，我們的成就還不夠大。一個時代的藝術的高峰，總是以產生足以與這個時代相稱的作家、藝術家以及他們的作品為標志。我們的戲曲，還沒有產生象《西廂記》《竇娥冤》《牡丹亭》《桃花扇》這樣的代表一個時代的作品。過去曾經有一種說法，說王實甫、關漢卿、湯顯祖固然偉大，但就思想水平說，我們早已大大超過他們了。這話不錯，也不盡然。他們生活在數百年前，那時沒有馬列主義，沒有現在的科學文化，他們甚至相信月球是一個美麗的、瓊樓玉宇的世界。盡管這種事情，對于今天的小孩子來說，都已經是一種常識，在他們那個時代卻是難以想象的。所以說在認識上我們已大大超過他們，這并沒有錯；但作為戲劇作家，他們在反映自己的時代生活上所達到的深度和藝術的完美程度，應該說，我們的確還沒有趕上他們，超過他們。我這樣說，決沒有厚古薄今，妄自菲薄，要拜倒在古人腳下的意思。我是說，應該超過他們，也可以超過他們，只是現在還沒有，這是事實。承認事實，看到自己的不足，可以找出不足的原因，促使我們奮發起來，虛心學習，在已取得的成就的基礎上，更好更快地前進。

戲曲創作為什么未能更深刻、更廣闊地反映我們的時代？原因是復雜的，有歷史的原因，也有現實的原因。一般地說，我們的劇作家、藝術家的生活基礎和文化知識、藝術素養不足；還有舊形式與新生活的矛盾的解決，要有一個過程……等等；但我以為最重要的原因，是長期以來，特別是林彪、“四人幫”橫行的時期，文藝教條主義盛行，各種各樣的條條框框和清規戒律泛濫，公式化、概念化的傾向，嚴重地束縛和妨礙了我們的創作。拿三十年來創作、改編的戲曲劇目來看，數量的確不少，其中確也不乏稱得上保留劇目的作品；但大多數作品缺乏藝術生命力，經不起時間的考驗，過眼云煙，明日黃花。事實告訴我們，不反對文藝教條主義，不徹底拋棄公式化、概念化，要想取得戲曲創作的更大的成績，是不可能的。

公式化、概念化的傾向，表現在某個具體作品中，其情況和程度各有不同，不可一概而論；但根源卻是一個。它顛倒文藝與生活的關系，否定文藝是生活的反映這一條唯物主義的根本原理，是唯心主義在藝術創作上的一種表現形態。我們常常把文藝比喻作鏡子，說它是反映時代的鏡子。因此文藝反映生活，必須尊重客觀生活的真實面貌，不能隨意為之，任意歪曲和割裂。這本來是文藝創作的最普通的常識，但在有些人看來并不如此，以為客觀的生活必須去遷就他們的主觀意圖，他們對文藝這面生活的鏡子，有著不同的要求。唐朝詩人劉禹錫，寫過一首寓言詩《昏鏡詞》，倒很可以說明這種人的想法。詩中說有一個人到市場上去買鏡子，看見市場上擺著一匣匣的鏡子，每匣裝著十面。打開一看，九面是昏的，只有一面是明的。這個人覺得非常奇怪，鏡子本來是照的，為什么不都磨得明明亮亮呢？賣鏡子的人告訴他：如果按照他的想法去做，鏡子就賣不出去了。為什么？明亮的鏡子，能把臉上的斑斑點點、疙疙瘩瘩一些不甚美妙的東西都照出來，誰還愿意買它呢？這個寓言除了諷刺那些不喜歡看見自己的缺點的人以外，也說明了一個道理，鏡子本來就是照臉用的，至于尊容如何，照是這樣，不照也是這樣，完全怪不得鏡子。那些要求客觀存在的事物，必須以自己的主觀意志為轉移，喜歡的就是這種“昏鏡”。他們要從文藝中看到的，不是真實的生活，而是主觀的意象，模糊的心影。這樣的文藝，只能把生活簡單化、模式化，絕創造不出生動活潑、豐富多彩、有血有肉、有情有感的真實形象。

文藝作品的生命力在于真實。真實，也是文藝與人民群眾血肉相聯、呼吸相通的紐帶。公式化、概念化的東西是不會受群眾歡迎的，不管說得如何天花亂墜，最終必將被群眾所拋棄。在我們戲曲發展的歷史上，這類正反兩方面的例子是很多的。元雜劇的興盛和衰落就是一個比較顯明的例子；南戲發展到《荊》、《劉》、《拜》、《殺》以后，從明初到嘉靖、萬歷一百來年的時間中，幾乎再沒有出現一部比較有影響的作品。直到《浣紗記》、《牡丹亭》等出來，才打破了這種窒息的、沉悶的局面。一百年的時間不算短，為什么沒出一部好作品呢？這主要是因為包括朱元璋在內的明初幾個皇帝，在政治上推行封建專制主義，在文化思想上大力提倡封建倫理道德，表現在戲曲創作上，就是文藝教條主義，就是公式化、概念化。象《五倫全備記》、《香囊記》等赤裸裸宣揚封建道德的典型的公式、概念的作品，都產生在這個時期。其實，上面講的、被譽為南戲創作頂峰的四大傳奇，它們雖承早期南戲、雜劇的余緒，保存著現實主義的傳統，但公式化、概念化的傾向已相當嚴重，它們本身內部已經包含著衰落的趨向。歷史的經驗值得我們借鑒，林彪、“四人幫”的教訓更值得我們記取。充分認識公式化、概念化的危害，對于我們文藝工作者，特別是對于負有領導文藝創作責任的同志，是重要的。

公式化、概念化害處這么大，為什么還有人喜歡它，把它當作“香餑餑”呢？這是因為對它有迷信，以為它真有什么神奇的力量！“雖然藝術性不強，但政治上立得住，有教育意義嘛！”這類話，我們不是經常可以聽到嗎？其實，說這種話的人，應該到劇場里去看一看，空洞的政治說教，到底對觀眾起多大的作用？我們不是反對文藝的思想傾向；相反，我們十分重視思想傾向（當然是進步的思想傾向）。但作品的思想傾向，必須寓于藝術形象之中。我們也不是反對文藝的教育作用，相反，我們十分重視教育作用（當然是正確的教育作用）。但作品的教育作用，并不是靠干巴巴的政治說教可以達到的。在一個作品中，思想性和藝術性不能分開。作品的思想性和藝術性的關系，是化合的關系，而不是混合的關系。一個化合物是一種特定的質；一個混合物之內，可以包含著幾個各自獨立的、互不影響的質。所以這種批評方法，實在是很有害處，鼓勵和贊揚了文藝創作中公式化、概念化的滋長。過去搞傳統劇目改編的時候，曾對“外加思想性”的作法，提出過批評。這種批評是正確的，但后來遭到不公正的撻伐。把思想性和藝術性人為地加以分離，違反文藝反映生活的規律，是不相信真實生活的力量，而以為只有把生活割裂、歪曲成符合某種思想公式的時候，才有教育人的力量。這些同志對于一些真實地反映了生活的作品，大驚小怪，如臨大敵，各種指責，什么不真實啦，歪曲生活啦，紛至沓來。原因是作品中描寫的生活，與存在于他們頭腦中的概念，對不上號，所以非弄得它毫無半點生氣，決不甘心。但面對大量公式化、概念化的作品，他們卻安然若素，高枕無憂。殊不知公式化、概念化本身，就是不真實，就是對生活的歪曲。

與這種批評方法有關，還有一個主題思想的問題。迷信自己頭腦中的概念的人，往往把公式化、概念化當作主題思想的鮮明性。什么是主題思想？它是從那里來的？一個作品的主題思想，包含它所描寫的事件和對此事件的認識的整體之中，是作家對生活的總傾向，總評價。它是從生活中來，在藝術創作實踐過程中完成的。作家對他所描寫的生活，認識得愈深刻，反映得愈正確，概括得愈普遍、愈真實、愈典型，它的主題意義也愈大。一個作品生活內容豐富，人物關系和矛盾沖突復雜，因而它也有多方面的主題意義。所以作品的主題思想，決不是抽象的概念，不能用簡單的一句話可以包括得了的。比如說，《西廂記》《牡丹亭》《白蛇傳》三個作品，講它們的主題思想，一般都是反封建或反封建禮教，但是聯系到它們各自產生的時代和作家的立場觀點來觀察，它們的主題意義決不限于反封建，而且各自又有不同。脫離它們的具體情況和特點，所謂主題思想也就成了一種抽象的概念。還有一層，講作品的主題思想，不能與人物典型分開。《春草闖堂》中塑造了胡縣令這樣一個以官職高低、權力大小作為衡量是非標準的典型，就超越了一般反權勢的意義。紅娘、張生和鶯鶯、老夫人三種典型的關系構成的矛盾沖突，和白娘子小青、許仙、法海三種典型的關系構成的矛盾沖突，雖然都可以概括在反封建的范圍之內，但它們又從社會生活的不同側面，不同的人物關系和性格沖突，反映不同的時代特點，具有不同的主題意義。總之，文藝作品的主題思想存在于客觀生活實際之中，通過作家的頭腦，反映在作品中的，不是作家主觀的產物。顛倒這種關系，就會導致公式化、概念化，不可能真實地、形象地反映生活，塑造典型，創作出具有深刻的思想意義的作品。“四人幫”所鼓吹的“主題先行論”，硬把客觀存在的現實生活，去割就頭腦中的主觀意念，是唯心論的先驗論。這與從生活出發，經過作者的感受、認識、聯想、生發、概括，去蕪存菁，從生活中提煉出主題，毫無共同之點。他們那些五花八門，喧囂一時的所謂創作方法，什么“三突出”啦，“高大完美”啦，以及其它一套刻板的公式，都是從“主題先行”這個唯心主義毒根上派生出來的。“四人幫”粉碎以后，我們的戲曲創作有了生氣，出現了新的面貌，但是，對于他們那些謬論的流毒和影響，卻不可低估，不徹底清除，還可能出現新的公式化、概念化傾向。

戲曲劇本創作中的公式化、概念化傾向之所以必須反對，還因為它是戲曲藝術推陳出新的大障礙。缺乏時代生活氣息，沒有鮮明的人物性格，沒有生動活潑的語言的劇本，舞臺藝術的革新也就沒有了基礎。這不是說，只要有了好的劇本，一切就水到渠成，大功告成；相反，有了好的劇本，沒有舞臺藝術的再創造也不行。在某種意義上說，它比劇本創作更困難，更有決定性的意義。但沒有好的劇本，舞臺藝術革新發展也就失去了依據。它們是相輔相成，互為條件，互相促進的。這個問題，我覺得在戲曲表現現代生活方面是更重要的。

關于戲曲舞臺藝術的革新，我覺得也有個解放思想的問題。

戲曲是我國的一種古老戲劇藝術，它有一切戲劇藝術的共同規律，又有自己的特殊規律，有一個完整的表演體系（可惜我們研究得很不夠）。這種特點是隨著我們民族長期歷史發展和審美發展而形成的，如虛實結合，形神兼備，高度的程式性，時間、空間處理靈活等。戲曲劇本的形式，是與之相適應，并在此基礎上形成，因而也具有民族的特點。但我覺得現在好象出了一個需要民族化的問題。這話聽起來很奇怪。話劇是一種外來形式，它需要民族化，要在表現我國的生活、風俗習慣、鄉土人情、心理特征、表達思想感情的方式以及學習民族藝術（特別是戲曲藝術）中，來完成這個任務。這方面，話劇已經開始探索，并取得初步的成就，是十分可喜的。戲曲本來就是民族戲劇藝術，為什么倒發生了這樣的問題？問題就出在戲曲推陳出新過程中，向其它劇種學習，不恰當地搬用了話劇表現手法的某些形式、方法。戲曲要推陳出新，學習話劇的長處完全是必要的。三十年來，做得也是有成績的。就戲曲劇本來說，比如學習話劇劇本繁簡剪裁合宜，明暗場處理得當等，克服結構上冗長，松散的缺點。戲曲由于長期形成的習慣，如悲歡離合的傳奇形式，或專為一人寫戲，過分突出某一演員，或脫離劇情發揮某種表演技術等，影響了劇本結構的嚴密性、完整性。但這種學習如果脫離了自己的特點，就會走向反面。任何一個劇本的結構，總是以刻劃人物、組織戲劇沖突為中心，一切表演手段，也必須圍繞這個中心發揮自己的作用。所以學習其它劇種的長處，也一定要考慮到這個問題。比如，把話劇的實景、大景原封不動地搬上戲曲舞臺，這辦法就不一定合適，因為它妨礙了演員的表演。首先，實的布景，虛擬的表演，破壞了戲曲藝術形式的和諧與統一，取消了戲曲藝術的特點。在藝術中，真的概念，有它的特殊含義。真和美是統一的，脫離某種特定的藝術形式的和諧與統一去追求真實，它就不是美的，因而也不是真的。我們不能抽象地說，創造舞臺上真實的幻覺，比明白承認假定性更真。應該說，兩者都是真的，但都是在各自特定藝術形式和諧、統一的美中的真。藝術的真和美的關系，是辯證的統一，無真不美，無美也不真。所以戲曲舞臺的實景，并不符合藝術上的真實的要求。其次，把實景用在戲曲舞臺上，又產生了一個以景分場代替以上下場分場的問題。有的劇情必須而又可以充分發展表演的小場、過場，就受到了妨礙。而且把劇情容納在幾個固定的空間里面，舞臺就顯得呆滯。我們常見的幕一拉開，人物就擺在布景前面；一場結束，不等人物下場幕又閉住，人物上場的表演沒有了，與之相配合的音樂，表演動作等也難以發揮作用。這里要說明，我不是絕對地反對在戲曲舞臺上使用布景，而是應該尋求一種不妨礙表演或有助于表演、在風格上與戲曲和諧統一的布景。又如戲曲劇本的語言問題。話劇話劇，顧名思義，語言是它的主要表演手段。戲曲則是唱、念、做、打各種表演手段高度綜合的藝術，如果把劇本寫得太滿太實，就會影響表演的發揮和演員的創造。表現人物在某種特定情景中的心理狀態，可以有多種多樣的形式，并不是只有語言一種手段。特別人物處在尖銳、激烈的沖突狀態之中，其復雜細微的精神狀態，往往動作比語言更能表達。我覺得戲曲有一個主要的特點，布景、服裝、道具、化裝、場面，都要為表演服務，都要與人物性格特征相結合。這些東西一與表演脫離，便成為多余，妨礙了表演，就變成累贅。這個特點，十分值得我們注意。在寫劇本的時候，就要考慮到這個特點，心里有個數。當然，戲曲表現現代生活，進行推陳出新，如何保持和發揚這個特點，實踐上會遇到很多困難，要解決一系列問題，但我們應該向這方面努力。照搬其它劇種的某些形式、手法并不是真正的推陳出新。

戲曲表現現代生活，如何更符合戲曲藝術的規律，不僅有個題材處理的問題，選材也是個重要問題。任何一種藝術形式，都有自己的長處，也有自己的局限。因而在反映生活的時候，也必然存在著更擅長于和不甚擅長于某類題材的問題。戲曲藝術也不例外。何況戲曲藝術是在反映古代生活的基礎上發展起來的，形成了一套完整的、具有相對獨立性的形式，用它來表現現代生活，形式與內容之間的矛盾，擅長與不擅長的差別，也就更多一些。承認某種藝術形式的局限，并不是對它的貶低。其實，世界上的一切事物，包括我們每一個人在內，都有自己的局限，它是構成事物的特殊性、規定性的因素之一。正確對待這種局限，不超越客觀可能辦事，可以用其所長，避其所短，收到事半功倍之效。我們在用戲曲這種藝術形式表現現代生活的時候，要盡可能地選擇比較適合的題材，以便更好地發揮自己的長處。我們這樣做，并不是內容遷就形式，也不等于滿足于這種局限，承認它永久只能如此。長處與局限，不是永遠不變的。但發揚長處，突破局限，要在生活發展的基礎上，經過多次的、反復的藝術實踐中取得經驗，逐步擴大其表現生活的能力。推陳出新是一種創造性的工作，有些事情，開始看起來覺得辦不到，經過一段時間的實踐，還是辦到了。舉個例子來說，比如開會，開會在我們今天的生活中是很經常的、普遍的事情，用戲曲形式卻實在不好表現。但湖南花鼓戲《三里灣》中糊涂涂家中開的那個家庭會議，卻表現得很好，生動活潑，沒有半點自然主義，充分發揮了花鼓戲的特長，又很好地表現了現代生活。最近湖北京劇團演出的《一包蜜》，也有很多成功的經驗。它的人物性格鮮明，語言生動活潑，節奏性很強，為演員表演的發揮，提供了基礎。這些成功的經驗說明，只要我們努力，按照藝術規律辦事，戲曲能夠跟上時代發展的步伐，它在今天仍然是有生命力的。

戲曲藝術的推陳出新，方向要明，路子要寬，從生活出發，按照不同劇種的特點，作多方面的探索和嘗試。不滿足于一得，不拘泥于一格。各種不同的形式、風格、體裁、流派都可以試驗。路子寬了，才能提供更多的經驗，為推陳出新打好雄厚的基礎。一兩條小溪小河，不能成大海，只有百川奔流，才能匯成大海。我們必須提倡作家、藝術家大膽探索的勇氣和獨創精神。要做各種不同的試驗，有不同才有比較，有比較才有競賽，有競賽才能前進。在試驗的過程中，不要忙于做結論，不要一家獨尊，更不許扣帽子打棍子。現在戲曲舞臺布景成了爭論的焦點之一。這個問題的確很重要，解決好了，對于劇作家、演員都是一個“解放”。但我覺得要解決這個問題，固然可以進行理論探討，更主要的，還是讓作家、藝術家去進行試驗。大景、實景，風格化景，機關布景，或者干脆不用景，都允許試驗。誰好，誰更好，誰不好，由實踐做出回答，讓觀眾去自由選擇。比如二道幕的使用，解決了檢場人的問題，卻又產生了新的問題，劇情發展的連續性被切斷了，舞臺空間感覺的統一性、完整性被破壞了，可見檢場的問題還沒有徹底解決。有沒有更好的辦法？我想在現代的舞臺條件下，辦法總是有的，問題是要去實踐。有的同志主張恢復檢場，當然不是說恢復我們在舊日舞臺上看到的穿著長袍馬褂的戲外人，而是經過美化的、與劇情有一定關聯的新的檢場人。我覺得這也是一種辦法，未嘗不可以試驗。其它如要不要創造新程式、新行當？如何創造新程式、新行當？這些都要經過試驗才能做出答案。都要經過反復的試驗，才能得出更可靠的答案。切忌“四人幫”那樣欽定樣板、一家獨尊。那是扼殺藝術發展的死胡同，根本行不通的。

以上談的這些問題，是平常在工作中零星地感觸到的，只鱗片爪，沒有經過縝密周到的思考。提得準不準？看法對不對？也沒有把握。我是本著解放思想的精神提的，目的是為了引起大家的討論。我們要完成戲曲推陳出新這個歷史賦予我們的任務，必須要解放思想，從文學教條主義和藝術教條主義的枷鎖下解放出來，從各種框框條條和清規戒律下解放出來。我們已經獲得成功的經驗，是十分值得寶貴的，需要進行認真的總結，但就此自滿自足，固步自封，不再努力探索追求，停止繼續前進，那么好的經驗也會變成束縛人的框框。如果有了經驗主義，也得從經驗主義中解放出來。