淺談音樂的美感

好心的音樂創作者、好心的演奏家，單憑著樸素的為人民服務的熱情，努力創作及演出，有時得到了群眾的歡迎，有時卻并不象主觀愿望所想象的那么順利。為了使自己的作品更多地為廣大群眾所喜聞樂見，我們必須進一步來探討音樂的美感，研究廣大人民的審美習慣和審美觀念，既要在成功中探其究竟，也要在失敗中窮其原因。

我們做任何事總得先從了解情況、調查研究出發，對于自己的音樂作品能否得到廣大群眾的歡迎、歡迎的程度如何、哪一階層哪一些群眾最歡迎或不歡迎，都應來個調查，然后分析原因，用馬列主義的觀點得出正確的結論。辯證地分析出哪些是暫時的現象、哪些是真正的群眾愛好、哪些是要啟發誘導……。我們曾在音樂會入場前分發對每一節目的直覺印象表，請觀眾在每一節目后標記出“好聽”、“還好”、“不好聽”的記號，并設法分不同對象對同一演出節目的愛好的反映。但在工業、農業、商業、機關、學校、居民之中，即為不同專業對象演出的調查表來看，情況又是不同的（如同一個曲目由同一演員歌唱，在工人專場的反映與農民專場的反映可能完全相反）。在同行之中征求意見、聽取反映也是一種，但更多地帶有“專業的主觀性”和技術性，某些意見倒是在群眾中聽不到的，也有參考意義。

既有某一節目材料，還要有非常豐富的多次調查的數據（包括上述各種方式），我們的頭腦就會更客觀一些。在有一定積累之后，似乎在頭腦中，反映出一些帶概念性的東西，那不是只局限于某一曲、某一歌，而是更多的帶有普遍意義的指導性的理性認識，它是依賴于實踐及客觀的反映，反復思考，上升為理論的。根據這樣的研究方法，對音樂的美感問題，初步歸納一些體會和認識，供大家研究，以及進一步探討。

美感是直覺的感性活動，但也伴有“理”的因素

人們對于音樂欣賞，都是抱著興趣來聽，又乘興而去或掃興而歸。被迫來聽或勉強來聽的情況雖有，那多半是心不在焉或者興趣不濃。凡是能使有興趣來聽音樂的人感到動聽而發生美感的節目（反之也一樣），這種反映必是出于他真摯的直覺。即使事前有人向他作宣傳（吹噓或貶低），他的直覺的美感仍會非常自然地流露出來。雖然各人的直覺反映不盡相同，但真摯和純粹程度基本上差不多。它是起于直覺的感性的審美活動。馬克思很早就對此作過描述，他說：“一個歌唱家為我提供的服務，滿足了我的審美的需要，但是，我所享受的，只是同歌唱家本身分不開的活動，他的勞動即歌唱一停止，我的享受也就結束；我所享受的是活動本身，是它引起的我的聽覺的反映。”

直覺的、感性的審美活動，也包含有些理性因素在內。特別是聲樂曲有歌詞具體內容，它是動用人類主要思維工具——語言，來傳達思想，使聽者也不得不動用語言為思維工具，聯同音響所啟示和刺激，發出種種生活聯想。但它是邏輯思維與形象思維兩種不同思維方式交織在一起。邏輯思維本身，帶有理性成分，所以，它又與直覺的感性反映相聯系，互補互促。

無詞的器樂曲，除更多地是直覺的感性活動使人發生美感與否，也或多或少地包含著理性因素于思維活動過程之中。因為標題的啟示、生活的聯想使你自然地賦有理性的思維活動，特別當樂曲段落或樂曲奏完之后，在使人回味過程中，這種理性思維活動更其增多。詩歌及其他兄弟藝術有所謂借景抒情、寓理于情種種奧妙，音樂藝術也不例外。

但在審美活動的過程中，運動著的音響材料使你動聽及動情，這是首要的。誰也不會抱著理性的慾望來欣賞音樂，除非因為政治上的需要或其他原因的促使。正如馬克思所說的“欣賞音樂的耳朵、感到形式美的眼睛”和“從主觀方面看來，只有音樂才引起人的音樂感覺，對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義，對于它，音樂并不是一個對象”。（《馬、恩論藝術·一》204—205頁）但這種人一接觸到具體的音響時，直覺的對于音樂的回響，也會產生美感與否，只不過理性比之感性更多一些而已。

任何音樂總是以動聽誘人為出發點，在使人發生美感同時，無形中給予精神上的“維生素”或“嗎啡”。我國古代夏桀殷紂的淫樂，現代資本主義社會中流行的靡靡之音，也無不如此。即盡量讓人發生美感，然后潛移默化地悄悄腐蝕聽者的心靈，使你意志消沉、品德墮落。反之，革命的健康優美的音樂，也是先讓人發生美感，然后也在無形之中給人以精神上的營養，使你道德、情操、意志、志趣上走向更高潔的境界。我國古代研究音樂美學的論著中有：“樂也者，動于內者也。”（《樂記·樂化篇》）即指美感及動情。“故治世之音安以樂，其政平也；亂世之音怨以怒，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險也。凡音樂，通乎政，而移風平俗也。”（《呂氏春秋·適音》）進一步從音樂的社會功能來說，“移風易俗，莫善于樂。”（《孝經》）但一切都是以美感為餌。所以，好聽的音樂，并不一定是好的或引人進步的，正如毛主席所指出的：“內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能毒害人民，就愈應該排斥。”這是站在革命功利主義的立場上來分別藝術品的好壞，對于一般審美水平并不高的人來說，最易為之接受。猶如目前庸俗的流行歌曲在部分人中間流傳一樣，它也是先打開你直覺的美感的大門而再深入的。

美感是主觀的產物，有偏愛的，但也可以改變

當聽到一支樂曲后，某些人心直口快地評價說“好聽”或“不好聽”。這是屬于主觀的、帶偏愛的見解，雖應該允許他發表意見（至少可作為一種調查的數據），但不能作為行政命令來看待。如作為行政命令，那會隨著領導人的偏愛而常常把好的作品冷落，把壞的作品反認為是好的。因為直覺的美感本身是隨著聽者的社會經歷、欣賞習慣、生活聯想的不同而相異。馬克思曾說：“任何一種對象對于我的意義（它只對于與相適應的感覺才有意義）恰恰等于我的感覺所能得到的意義。正因為如此，所以社會人的感覺是和非社會人的感覺不同的。”（《馬、恩論藝術·一》204—205頁）兒童因缺乏社會經歷，對成人能夠欣賞的音樂作品難能接受，即是這個道理。而反映兒童生活的某一意境的音樂，能使兒童發生生活聯想的，他們就易于接受并發生美感。這些都是日常生活中可以碰到的現象。對于不同經歷的成年人也是一樣，你所經歷的與他所經歷的不盡相同，你感興趣的與他感興趣的也不盡相同，彼此在聽樂時生活聯想的內容也各各不同。……于是既主觀，又帶有偏愛，這是很自然的。要求劃一，是絕對不可能，只有相對地把產生同感的人劃分在一起，作為調查數據。

其他的事情可以強制人們來接受，藝術卻不能施用這種手段，即使表面上被“接受”了，但內心呢？直覺的真實反映呢？那也可能會得出另一個結論。因為對于藝術的美感，是出于真正的內心，各人有各人的習性和偏愛。好比各人有各人的食性一樣，蘿卜青菜各人自愛，衣著服飾各有所好，風景觀賞也有各人自己的興趣，強求一致，必不可能。至于要改變人們對于美的偏愛，似乎比思想轉變更要困難些，因為思想是屬于理智性的，可以由克制多次漸成習慣。對美的欣賞，如果也采用克制的辦法，那簡直是不可思議，除非不去接觸它。

正因為美在各人目光里有所偏愛，所以要提倡“百花齊放”，并要求藝術創作上題材、體裁、形式、風格的多樣化，同時還要提倡藝術流派和作家、演員的個人風格，作品獨特的個性等等。讓人們有一個選擇自己渴求欣賞的自由。中國有句古話，叫做“仁者見仁，智者見智”。道破了人們對于事物感受是各不相同的。

尊重人民對于美的偏愛及欣賞習慣是基本的。但也應看到，審美習慣及審美觀念，也有改變的可能。因為美的觀念的形成，并非天生，而是后天培育熏陶的，也非一成不變，而是發展的、變化著的。不過要求審美觀念的改變，非長期熏陶不可，即要不斷地讓他多接觸某一類藝術品，久而久之，對它產生興趣，甚至習慣。荀子在《樂論》中說：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”說明音樂的功能既有扣人的心弦、又有感化人的作用。要使人動聽、動情，才有感人的結果，內中也包括美的觀念的感化和改變的因素。“五四”運動后，我國教育家如蔡元培先生就曾提倡“美育”。一方面為陶冶性情，培養高尚情操，另一方面，給人以美的感受，借來培育或改變審美的觀念。當審美觀念相對確立時，才會對具體的藝術品、一曲一歌的欣賞時，自然地發生美感。

目前，有少數人對外來某些“時代曲”（不是全部，而是指庸俗低級消沉瘋狂的靡靡之音）引為美感。他們也知道這些樂曲是低級的，而聽時仍有美感產生，怎么辦呢？禁而不聽，那是一種措施，但另一辦法，則是大量供應他們某一種健康的又能讓他們產生直覺美感的樂曲取而代之。開始可能引起美感程度少一些，但“重復就是力量”，多聽后，又會增加美感的成分。“近墨者黑、近朱者赤。”環境對于人的精神世界的改變是長期又自然的。所以，對待靡靡之音的愛好者，要因勢利導，循循善誘，在日積月累的藝術熏陶中，來逐步改變他們的美的觀念。

幼年時開始給予美育，收效較快，因為審美觀念尚未形成牢固的習慣。成年后雖可改變，但速度較慢，這也是客觀存在的事實。俗話說“江山易改、本性難移”這句話雖有絕對化的一面，但也相對地說出了困難的一面，特別是對于人類審美觀念的改變。

熟悉的易于產生美感、新奇的也能誘起美感，是相對的

從人們的生活現象看，合乎口胃的食物總想多嘗幾遍。對于藝術品也一樣。如列寧同志經常愛聽貝多芬的《熱情奏鳴曲》他曾說：“我不知道還有比《熱情奏鳴曲》，更好的東西，我愿每天都聽一聽。這是絕妙的、人間所沒有的音樂。”（《列寧論文學與藝術》二885頁）這是列寧同志的興趣，同時也說明了經常接觸的事物，使你熟悉了，熟悉了之后對它產生了感情，因感情的流露又產生了美感。這種現象對每一個人來說都會如此，只要自己喜愛的，總想聽了再聽，看了再看，作為生活的樂趣來對待。俗話“百聽不厭、百看不厭”，一言道破了真諦。實際上這句話并不單純地指藝術品本身而言，而是反映了人們對于美的享受上有所偏愛及熟悉的易于發生美感的規律。

藝術是反映生活的。對于藝術所反映的生活，給不熟悉的人來欣賞，或者給熟悉此類生活的人來欣賞，其產生美感的程度是不同的。反映工人生活的節目給農民聽，或反映農民生活的節目給工人聽，其愛好程度總沒有反映自己熟悉的生活面來得親切和歡迎。兩者之間直覺的美感是不同的。探其原因，是因為所描寫的事物、人物、意境、情趣以及所抒發的感情、氣質等等，與各人的熟悉程度有關。熟悉的易于引起真實的生活聯想，并加補充豐富，從而引起內心共鳴；反之，總要相差一個距離。

但也有農民喜聽工人歌曲，工人喜聽農民歌曲的。一種原因是工人多是來自農村的，農民也曾到工廠參觀過或做過些工作的，引起了生活的追憶，格外感到親切，于是發生了興趣和美感；另一種原因是電影、小說、報刊等間接生活的媒介，使也有熟悉自己生活圈以外事物的機會，因而引起美感；第三種原因，則是長期囿于自己的職業和生活環境，一旦接觸到自己未曾見聞過的，有一種新鮮感及新奇感，于是引起了興趣和美感。但最基本的還是藝術本身的感染力，這是絕不可少的。否則，即使是聽者最熟悉的事物，因藝術上的粗糙，依然不能引起聽者的美感。

至于某些人本來已厭倦于自己的職業或生活環境，不愿聽到反映這種自己熟悉的生活所創作的音樂，這屬于特殊情況。探其原因，是心理上的另一種反應。比如一個人在逢到特殊遭遇時，可能“哀者聞喜樂而不感喜；喜者聞哀樂而不感哀”，因為心理的驅使，對周圍事物與他無關者一律不感興趣。對這種個別現象，嵇康在《聲無哀樂論》中曾說，“心哀者，雖談笑鼓舞；情歡者，雖拊膺咨嗟，獨不能御外形以自匿”，他對這一點的解釋倒是很切實際的。

今日的時代，由于報刊、電影、電視、廣播的傳播，又因交通發達、彼此間參觀、交流、交往增多，人的思想感情也有所溝通，這對不同職業、不同生活環境者互相熟悉了解，帶來了很多方便，從而使彼此間距離縮短。反映在藝術上，愛看愛聽自己熟悉的生活以外的藝術品，引起興趣和美感的程度和幅度也越來越廣闊，這是新的時代所帶來的新的情況。所以，提倡題材、體裁、形式、風格的多樣化，并且又要真實地反映生活本質、更有所藝術加工，這對于滿足廣大人民的審美要求，介紹不同地區、不同職業、不同階層的生活形式和思想感情，都會帶來有益的因素。使群眾的知識面更其廣泛些，使人民的藝術愛好面更擴大些，使古今中外、東南西北、工農商學兵以及剛柔藏露、喜怒哀樂均有，并寓教育于娛樂之中，這對人民精神境界的提高更有促進作用。

美感有時代特性，但不同時代的作品也同樣產生美感

人們生活在特定的時代，對這個時代人民的生活、思想、感情等自然是熟悉的。在欣賞反映當代人民生活的藝術品時，也自然會身歷其境而格外感到親切，特別是音樂這種表現人們感情的藝術，它對于感情氣質上是否賦有時代特點，更其敏感。

一個時代有一個時代的歌聲，這主要是指樂曲的時代感情而言，時代氣質越濃，當代人民的感情氣息越濃，越能得到當代人民的接受。因為藝術作品中所描寫的事物是大家所熟悉、所抒發的感情，也與當代人的感情相合拍。從許多革命歌曲的廣泛流傳的事實中，可以充分地看出這一點，它是時代的戰斗號角，廣大人民心聲的集中表露、時代感情特點的高度凝結。在我國幾個革命歷史階段中，每個時期的革命歌曲所蘊藏著的時代精神、感情、氣質，既有聯系，又有區別。辛亥革命前后的“學堂歌”中，以《寶刀歌》為代表當時時代感情；以《義勇軍進行曲》為代表抗日戰爭前后的時代感情；以《解放軍進行曲》為代表第三次國內革命戰爭時期；以《志愿軍軍歌》為代表抗美援朝時期以及建國后所流傳的許多群眾歌曲等等，不但感情上不同，在音調氣質上也有所不同。其共同點，是得到了當時廣大群眾的喜愛和傳唱，引起美感及內心共鳴，內中主要的內在聯系則是時代的精神。聶耳創作的《畢業歌》，原是電影《桃李劫》中的一支插曲。電影未拍完，歌聲卻通過手抄口授的方式流傳到全國大部分城鎮，這是什么力量會這樣迅速廣泛地傳播呢？因為它凝結著當時的時代精神和人民共同的愿望和要求——一致抗日。因此使更多人都感到親切、真摯，產生了美感。假如說叫今日青少年們來唱《畢業歌》，如不了解“九一八”事變后我國民族所處的困境，他們會丈二和尚摸不著頭腦，即使介紹得很透徹，也因今日的時代感情不同，這些歷史上的名曲，只作為革命歷史歌曲的欣賞來對待，要求要有當時人民對該曲那種熱血迸發式的感情是不可能的。“古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝”。楊柳枝是樂曲名，在漢代饒歌時稱《折楊柳》，幾經變遷至隋代稱《楊柳枝》，到唐代還要再“新翻”，予以改革。可見一支樂曲隨時代變遷而需有所增刪以求適應的必要。《樂記》有這樣的記載：“魏文侯問于子夏曰：‘吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦，敢問古樂之如彼？何也？’”可見在歷史上已有古樂的不合時代的記載。在歐洲各國也一樣，從古希臘音調到中古時期的格里哥利音調、尼德蘭樂派、巴赫、亨得爾、海頓、莫扎特、貝多芬、德彪西……直至今天的現代樂派，幾經變革、發展。而內中主要的是時代在變，音調和表現手法等也隨著變，這是社會發展必由之路。

上面說的是一種情況，還有另一種情況，就是今人聽過去時代的樂曲也能產生美感。如歐洲古典作品，從巴赫到德彪西的印象派，至今仍是人民欣賞中的崇高的音樂標志。在我國，明清時代的《楚漢》（即《十面埋伏》）《夕陽蕭鼓》（后改名《春江花月夜》），甚至更早的古琴曲《幽蘭》（唐傳譜）《古怨》（宋姜白石作，并有傳譜）《陽關三疊》（明傳譜）……。這些在今日仍有很多人欣賞它并產生美感，說明不同時代的音樂作品仍有它一定的給人以美的因素。但并非所有的古樂都如此，而是經過“適者生存、自然淘汰”的代代過濾之后，才留下這些藝術性較高的作品。要看到，“今之古曲”在當時正不知有幾百倍、幾千倍的數量與它并存，猶如“唐詩”、“宋詞”有汗牛充棟之數，能留于今人傳誦的卻只是百分之幾，這些膾炙人口之作，正是藝術上出類拔萃的精華，今人讀之，仍津津有味，回味無窮。

對過去時代的音樂作品，仍能誘起今人的美感，主要是音樂語言上、音樂形式上、表現手法上有它獨樹一格的特點；另一方面是作品本身的深度確能扣人心弦。正如恩格斯所說的那樣：“……從當前時代的深處把人類感情中最崇高和最神圣的東西，即最隱深的秘密揭露出來，并且表現在音響中。”（《馬恩論藝術·四》416—417頁）所以，要使作品的生命力久長而深邃，藝術性及當時的時代特色是最重要的因素。

為今日的人民群眾寫曲、演唱與演奏，若是缺乏今日時代的感情和缺乏時代特色因素，那是很難使今人產生美感的。它與欣賞過去時代的音樂，是從不同角度及要求對待的。創作今日的群眾歌曲，如何賦予樂曲以八十年代的時代感情和特色，正是值得我們研究和探索的迫切任務。假如以二十、三十、四十年代的音調來表達今日時代的時代精神，那是誘發不起人民的美感的。我們所要繼承的是革命精神，而不是音調的全部。

美感有民族的習慣性，但不同民族的音樂也會引起美感

人民長期地、世世代代地生息在特定的土壤上，受著當地民族語言、風俗習慣、文化傳統以及與此有聯系的周圍文化的影響和熏陶，自然會對本民族（包括地方）的文藝形式和風格感到格外親切和熱愛，特別是與外界交往較少比較偏僻的地區，在這方面更其突出。從我國現存三百多個戲曲、二百多個曲藝、幾十種大的民間器樂曲種以及不知其數的各地民歌來看，各各風格懸殊，特色明顯，生命力旺盛，且各擁有熱愛于它的群眾，這就是一個很好的例證。

藝術的愛好，本身帶有民族范疇上的繼承性、習慣性，以及地方性。它與生活中吃菜習慣一樣，如四川人多喜辣、蘇州人多喜甜、山西人多喜醋味、寧波人多愛咸味。這是地方特性。應該尊重這種地方特性。

有藝術愛好的民族習慣性，也就產生了一定程度的排外性，因為外來的東西，不能完全引起當地人民的美感，只能保留它能適合自己口胃的某一部分而排斥其他的。因此，外地傳來的藝術品種要在當地生根開花，必然要經過當地人民的改造，使之適應當地人民的美感要求。如我國三百多個地方戲曲音樂，溯其源不過十個左右聲腔，而流至各地，與當地民間音樂相溶化，適應當地人民的美感要求，逐漸形成一個新的品種。這種必要的融合，作衍變派生、因地制宜的改造，使藝術更其豐富和繁榮。春秋時晏子曾說：“桔生淮南則為桔；生淮北則為積，葉徒相似，其實味不同，所以然者何，水土異也。”這個水與土之異，正說明地方的特性，對藝術美感的產生也有相似之處。

但不同民族的音樂（不是所有的），也能產生同樣的美感，這里的原因很復雜，主要是其中有心理反應上的新鮮感，以及作為人類感情上共同因素引起共鳴所致。假如說沒有上兩種原因，藝術也就停滯不前、不能豐富與發展了。地方戲之所以存在衍變派生，豐富發展的情況，就是因為原來的不夠豐富以及外來的新奇感，兩者結合，于是從吸收到溶化，形成習慣，再突破一些習慣因素，而再吸收再溶化，又再形成一種新的習慣……這樣，藝術逐漸推向了新的高度與境界。但這種吸收與溶化，風格和形式均是從漸變到突變，從量變到質變，在不斷的實踐中根據人民所能引起的美感隨時修正的。另一方面，它不是被外來的同化，而是吸收外來因素，溶化后使自己的藝術形式更其豐富，用來充實自己的特色。不過這種特色的形成是新的。新的東西更易誘發人民的美感，以至它在人民中的影響能在一個時期內處于被歡迎的盛況。故而不求吸收、不圖改革、固步自封，這是會遭人民的反對與被歷史所淘汰的。明清兩代有多少古老劇種、曲種被湮沒以至無聲無息。這個歷史經驗值得記取！

對不同民族的藝術產生美感的另一個原因，是藝術本身的形式的完美因素、表現手法的獨特因素、技巧上的科學因素等等所致。雖然自己民族的藝術也可能具備上述條件，但人們的藝術慾望總是越趨完美、豐富越好。從這個要求出發，就能對外來民族的音樂發生興趣。如五四運動之后，我國音樂界掀起了學習西洋音樂的風氣，對我國音樂藝術的發展起到了很大的作用。中國與西歐相距幾萬里，我們之所以能夠對西洋音樂發生興趣與美感，上述幾項因素是主要原因，再加上新鮮感的促使，就在我們的國土里逐步被我國民族音樂所吸收溶化了。目前，還繼續沿著這個“洋為中用”的方針前進，既學習他們科學及完美的一面，同時還注意到如何適合我國國情這一面，使我們的音樂事業更加繁榮興旺。

美感有一定的階級因素，但不同階級的藝術也有共同美感

在階級社會里，人總是有一定的階級屬性的，其思想也無不由階級屬性所支配，它與先天沒有關系，只是在環境的影響中于后天逐步形成。音樂是表現人的感情的藝術，而感情又由立場、觀點、思想所支配，由于階級不同，立場觀點也就不同。思想感情之產生必與階級屬性有關聯。不論是作曲者、表演者、欣賞者等，大家都憑借階級的感情來創作、表演或欣賞。因此，音樂在階級社會里，不可能不賦予階級的因素。

但在階級社會里，不是只有一個階級獨立地存在。因此在互相接觸交往中，階級的感情并不會是很純粹的。同一階級或階層的人欣賞某一樂曲，在感情上起共鳴還是排斥，都是有本質上或程度上的差異。要求鐵板一塊，這是形而上學的觀點。

再從某個階級來說，在不同的歷史時期，總的思潮也是不同的。資產階級在萌芽時期、上升時期、沒落時期均有差異；無產階級在革命的每個歷史階段，也有所不同。因此，反映在藝術作品以及對藝術品產生的美感上，要求劃一是不可能的。只能相對地、比較地有一個大略的屬性。但可以用理性分析的方法，從不同階級的功利作標準來檢驗作品的社會效果。至于從直覺產生的美感，由于人的階級性純粹度差異、階級感情的純粹度差異，必然有著不同程度的美感或根本無動于衷甚至厭惡。這里有理性與感性的統一性、也有理性與感性的不一致性，情況是復雜的。

我們說音樂有階級性，只是從總的方面來看，但也不是非常純粹的。說它有階級因素似乎更確切一些。因為因素有多有少。只有人的感情上的純粹，才有作品上的純粹。當然，我們不會因此而原諒自己，放低對作品的要求。至于直覺的美感的產生，情況就更不同了。不能光憑聲樂曲的歌詞內容來作唯一標準，更大的產生美感的來源在于音樂本身。這是毫無遮掩的，要以音樂來動人之情，不要靠詞義來負擔一切。千百倍表現歌詞以外的感情，才能用美的音調來打動人心。這里就要作曲者能發掘出更深的東西來并體現在音響之中。魯迅先生說的“選材要嚴、開掘要深”，是值得我們深思的。

在生活與藝術領域里，不同階級有共同美感的產生，這是自古以來就有之的客觀規律。這里有幾種原因：其一，某些作為人類共有的美感在不同階級中卻是存在著的。如對山川風光、人生的喜慶婚喪、輕松愉快的音樂、五彩繽紛的圖畫……。其二，由于民族自尊心和民族自豪感，對某些愛國主義的藝術品，不同階級會共同產生美感。岳飛的《滿江紅·寫懷》，這首富有人民性的作品，除了漢奸賣國賊外，無產階級、資產階級、地主階級都會同樣地表示贊賞。其三，雖不同階級，但是某些道德觀念是有共同性的（不是所有的）。士大夫階級把妓院小曲視作“淫穢嗤鼻之聲”，無產階級對靡靡之音也認為是低級下流的。但當具體接觸到此類音樂時，被華麗動聽的音樂沖昏了理性認識，有可能引起美感上的錯覺。所以，關鍵問題還是音調本身，而靡靡之音恰恰就是以華彩多變的音調來作誘餌，把你從感性方面俘虜起來。這些都是不同階級有共同美感的事實。光憑理性的認識是不夠的，但當感性轉入到理性的過程中，會檢驗出感性接觸的是非，所以，理性的作用也不能否認。只有感性與理性兩者反復校驗，互相交織，才能使感性直覺得到糾正。但要注意“口之于味，有同嗜焉”。

個性及藝術形式的完整性，是誘起美感的先決條件

使人產生音樂上的美感，經歷著起調至畢曲的全過程，并包含樂曲內部結構的全部。沒有一支曲體邏輯紊亂、樂句組織松散、音調前后分割的樂曲能夠引人美感的；也沒有一支聲樂曲，語言處理不順暢（如倒字、倒聲、倒重音、破句、反語勢等等），能使人理解的。另一方面，即使上述各方面均可以，而音調不動聽、感情不深刻、形象不鮮明、意境不明確的樂曲，也殊難引誘人入美感之境。正如恩格斯在給他妹妹的信中所說的一樣：“作曲是一件很難的事。必須注意很多事情，既要注意和弦的和諧，又要注意分析的正確，這就要有很大的努力。”

從古今中外流行較廣、生命力較強、藝術性較高的樂曲來看，一般在音調上、形式上、音樂形象上，總是比較完整的、明確的。這里就要講究音樂上的各種技巧了（包括音樂表演上的技巧）。但光有技巧也還不夠，還得有總體布局的藝術上的邏輯思維，以及感情、意境描述中的形象思維。音樂藝術有它的特殊性，比之其他兄弟藝術有不同之點，這是不可忽略的，應該充分地發揮它的特殊性，才能使音樂性發揮無遺。某些人用模擬自然界的音響，或用現代西方具體音樂手法來作主體，這是本末倒置了，也是對音樂形象這個名詞的狹隘理解。音樂形象實際上是感情和意境的描述與深化。只有感情的真摯和充沛，意境的鮮明和深邃，才能引人入勝，引起美感。我國古代有“余音繞梁，三日不絕”、“過齊聞韶，三月不知肉味”、“巍巍乎高山之志，泱泱乎流水之情”，這些雖是形容，但確實也說明了古代人對于音樂的感受，引起美感后的想象。

再一方面，藝術是表現個性的，藝術品本身也應具有鮮明的個性。沒有個性的藝術品總是難以感動人的。要求沁人肺腑，樂曲應與眾不同，否則一般化、雷同化，就難以區別于其他，使人感到“似在那里聽到過”。這怎能引人以美感呢？所以作曲家、演唱家、演奏家們發揮藝術的獨創性，使每一支樂曲都有強烈的個性，在不斷發掘深化的創造性勞動中，作曲家、演唱演奏家的才能，方能得到鍛煉和施展。在學問這個問題上，要求取巧走捷徑是殊難攀登高峰的。

要求作品有個性，光憑技術上的鉆研還是不夠的，更重要的是深入生活，熟悉所要表現的人、事和人的內心感情，并且要從典型化的具體事物出發，進行探求、挖掘，把最本質的東西揭示出來，化之于音響，從而打開聽者的心扉，使之共鳴。“樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”（《樂記·樂本篇》）作為觀念形態的藝術，本身是客觀事物的反映。不到火熱的生活中去，是難以真實地表現人們的生活與感情的。人民的生活是藝術創作真正的唯一的源泉。

我們應該關心與探索音樂的美感問題，使我們的創作、表演日趨完善。同時，摸清了各行各業人民的美的要求，使我們的作品更能得到人民的歡迎，并引導他們向更高的審美觀念去追求。