藝術(shù)形式美的一條規(guī)律

王國維在題為《古雅之在美學(xué)上之位置》的文章中，論述了“古雅”的性質(zhì)與意義。他說：“除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質(zhì)也。而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經(jīng)過此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。……故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。”

王國維是深受康德影響的。他把美分為優(yōu)美與宏壯兩種，兩者皆形式之美，而“古雅”則屬于“形式之美之形式之美”，或“第二形式之美”，實(shí)際上就是今日所謂藝術(shù)的形式美。

在這篇關(guān)于藝術(shù)形式美的專論中，王國維集中論述了藝術(shù)形式美在藝術(shù)中的作用問題。他認(rèn)為，在藝術(shù)中，優(yōu)美與壯美一定要同“古雅”相結(jié)合。也就是說，藝術(shù)形象、藝術(shù)意境（優(yōu)美與壯美）一定要通過藝術(shù)形式美（“古雅”）才能表現(xiàn)出來。他說：“優(yōu)美及宏壯必與古雅合，然后得顯其固有之價值，不過優(yōu)美及宏壯之原質(zhì)愈顯則古雅之原質(zhì)愈蔽。”

王國維這段話深刻地揭示了藝術(shù)形式美和藝術(shù)形象之間的辯證關(guān)系。藝術(shù)是創(chuàng)造形象的。如果沒有藝術(shù)的形式美，藝術(shù)的內(nèi)容就不可能得到表現(xiàn)，當(dāng)然就不可能有美的藝術(shù)形象，不可能有藝術(shù)美。所以說“優(yōu)美及宏壯必與古雅合，然后得顯其固有之價值”。這是一方面。另一方面，藝術(shù)形式美卻不能同作為整體的藝術(shù)形象游離而突出自身，相反，“優(yōu)美及宏壯之原質(zhì)愈顯則古雅之原質(zhì)愈蔽”。

從王國維所說的“優(yōu)美”、“宏壯”與“古雅”之間的“顯”與“蔽”的關(guān)系中，顯示出一個道理：藝術(shù)形式美不應(yīng)該堅(jiān)執(zhí)著它與藝術(shù)內(nèi)容的對立，這個對立應(yīng)該達(dá)到和諧的統(tǒng)一，融合為一個完整的藝術(shù)美的形象。也就是說，當(dāng)藝術(shù)的感性形式諸因素把藝術(shù)內(nèi)容恰當(dāng)?shù)亍⒊浞值亍⑼晟频乇憩F(xiàn)出來，從而使欣賞者為整個藝術(shù)形象（藝術(shù)意境、藝術(shù)典型）的美所吸引，而不再去注意形式美本身時，這才是真正的藝術(shù)形式美。在這里，藝術(shù)形式美只有否定自己，才能實(shí)現(xiàn)自己。否定得愈徹底，實(shí)現(xiàn)得也就愈充分。鍾嶸《詩品序》，批評沈約等的聲律之說使“文多拘忌，傷其真美”。賀貽孫《詩筏》指出：“盛唐人詩有血痕無墨痕，今之學(xué)盛唐者有墨痕無血痕。”袁枚《隨園詩話》說：“忘足，履之適；忘韻，詩之適。”這些話都是用比較具體的形態(tài)從正反兩方面說明了上述道理。藝術(shù)形式美的積極的能動作用也正是在這里表現(xiàn)了出來。

金圣嘆的《西廂記》評語中有一段話：“夫亦嘗觀于烘云托月之法乎？欲畫月也，月不可畫，因而畫云，畫云者意不在于云也，意不在于云者，意固在于月也。然而意必在于云焉。于云略失則重，或略失則輕，是云病也，云病即月病也。于云輕重均停矣，或微不慎漬少痕如微塵焉，是云病也，云病即月病也。于云輕重均停，又無纖痕漬如微塵，望之如有，攬之如無，即之如去，吹之如蕩，斯云妙矣。云妙，而明日觀者沓至，咸曰：‘良哉月歟！’初無一人嘆及于云。此雖極負(fù)作者昨日滲淡旁皇畫云之心，然試實(shí)究作者之本情，豈非獨(dú)為月，全不為云。云之與月正是一付神理，合之固不可得而合，而分之乃決不可得而分乎。”（著重點(diǎn)引者加的，下同）

這是一個很好的比喻。畫云是為了畫月，云畫不好，月也就畫不好。如果云畫得好，觀眾就會完全被月亮的美所吸引，而不再去注意云彩本身的美。這正是畫家下功夫畫云的目的。同樣，藝術(shù)家講究藝術(shù)的形式美，也應(yīng)著眼于整個藝術(shù)形象、藝術(shù)意境的表現(xiàn)，而不是為了突出形式美本身。

據(jù)我看，這似乎可以算是藝術(shù)形式美的一條規(guī)律。歷史上真正善于創(chuàng)造藝術(shù)美的大師，總是符合這一客觀規(guī)律的。劉熙載《藝概》說：“杜詩只‘有’‘無’二字足以評之。‘有’者但見性情氣骨也，‘無’者不見語言文字也。”這是很有見解的評語。這也正是賀貽孫提出的“血痕”和“墨痕”的“有”“無”的辯證關(guān)系。如果藝術(shù)形式美突出了自己，那反而損害了自己，也就損害了整個藝術(shù)形象的美感深度。中國古典藝術(shù)講究“百煉為字，千煉為句”（詩歌）、“五日一石，十日一水”（繪畫）的功夫，目的不是追求筆墨字句本身形式美的突出，而是追求整個藝術(shù)意境的完滿表現(xiàn)。杜甫在這方面無疑是一個典范。但杜甫也并不是每一首詩都達(dá)到劉熙載說的那種完美境界的。如馮至《杜甫傳》對《秋興八首》《諸將五首》等詩過于“雕琢字句、推敲音律”的缺點(diǎn)曾作了這樣的評析：“這些詩里不是沒有接觸到實(shí)際的問題，不是沒有說到國家的災(zāi)難與人民的貧困，不是沒有寫出時代的變遷和自己熱烈的想望，可是這些寶貴的內(nèi)容被那些鏗鏘的音節(jié)與華麗的詞藻給蒙蓋住了，使后來杜詩的讀者不知有多少人只受了這些音節(jié)與詞藻的迷惑與陶醉，翻來覆去地誦讀，而忘記追問：里邊到底說了些什么？”批評的著眼點(diǎn)正是在于這些詩的形式美本身過于突出，已經(jīng)在相當(dāng)程度上損害了內(nèi)容的表現(xiàn)，損害了詩的整體藝術(shù)形象、藝術(shù)意境。

再拿小說來說，明代的大評點(diǎn)家葉晝（即署名李贄的容與堂刊一百回本《水滸傳》評點(diǎn)的真實(shí)作者，也即署名李贄的《三國志演義》評點(diǎn)的真實(shí)作者），在《水滸傳》第二十四回回末總評中說：“說淫婦便象個淫婦，說烈漢便象個烈漢，說呆子便象個呆子，說馬泊六便象個馬泊六，說小猴子便象個小猴子，但覺讀一過，分明淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子光景在眼，淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子聲音在耳，不知有所謂語言文字也。何物文人，有此肺腸，有此手眼！若令天地間無此等文字，天地亦寂寞了也。”

讀者完全忘記了語言文字，只看到一系列典型性格：淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子，個個逼真，個個傳神。而這正好說明這一回的文字很完美。這不正是表明“優(yōu)美及宏壯之原質(zhì)愈顯則古雅之原質(zhì)愈蔽”嗎？

這條關(guān)于藝術(shù)形式美的規(guī)律，同樣也適合于造型藝術(shù)。法國藝術(shù)大師羅丹在他的《藝術(shù)論》中用了整整一章（第五章《素描與色彩》），十分透徹地論述了這個問題。他說：“真正好的素描，好的文體，就是那些我們想不到去贊美的素描與文體，因?yàn)槲覀兺耆珵樗鼈兯磉_(dá)的內(nèi)容所吸引。”

“你看一幅畫，你讀一頁書，你沒有注意那素描、色彩、文體，但是你心里深深感動，你不必?fù)?dān)心弄錯了，素描、色彩、文體，一定是很完美的。”

羅丹從藝術(shù)史上舉了大量例子來證明這一點(diǎn)。比如，人們都稱贊拉斐爾的素描。但是拉斐爾的素描所以美，恰恰因?yàn)樗皇枪铝⒌仂乓€條本身的勻稱、節(jié)奏等等，而是表達(dá)了畫家對于整個自然的愛。就連十二和十三世紀(jì)教堂里的彩色窗玻璃鑲嵌畫，“深藍(lán)的顏色仿佛象絲絨，紫得如此溫柔，紅得如此熱烈”，它們之所以美，也并不是因?yàn)橥怀隽俗鳛楦行孕问降纳时旧恚且驗(yàn)椤斑@些色調(diào)表達(dá)出那個時代虔誠的藝術(shù)家希望在夢想的天國中能享受的那種神秘的幸福”。

當(dāng)然，藝術(shù)形式美本身可以具有相對獨(dú)立的意義（相對于藝術(shù)形象的整體），這一點(diǎn)王國維是認(rèn)識到的，所以他說：“古雅之原質(zhì)為優(yōu)美及宏壯中不可缺之原質(zhì)，且得離優(yōu)美宏壯而有獨(dú)立之價值”。但正如王國維所正確指出的，古今凡“能雅而不能美且壯者”，如文中之曾南豐，詞中之姜白石，詩中之王漁洋，都只能成就為“第三流以下之藝術(shù)家”。因此，藝術(shù)家固然要有藝術(shù)形式美方面的修養(yǎng)，但更重要的是要使形式美完全融化于“優(yōu)美及宏壯”的形象之中，使“優(yōu)美及宏壯”充分顯示出來。這才是真正的藝術(shù)形式美。