好萊塢電影藝術(shù)總設(shè)計(jì)師

雖然電影藝術(shù)發(fā)展到今天已是一門視覺(jué)聽覺(jué)藝術(shù)，但從某種意義來(lái)說(shuō)，可以認(rèn)為視覺(jué)因素是占首要地位的。電影最初是從照相術(shù)演變而來(lái)的，思想僅通過(guò)視覺(jué)形象來(lái)表達(dá)。這一局限性促使無(wú)聲電影的創(chuàng)作者進(jìn)行了大量的試驗(yàn)與探索，使電影的視覺(jué)表現(xiàn)手段大大地豐富了起來(lái)。但是在有聲電影的初期，由于人們還不善于運(yùn)用這一新的表現(xiàn)手段，對(duì)話的聲音在銀幕上泛濫成災(zāi)，視覺(jué)表現(xiàn)手段被忽視了，電影藝術(shù)退化了。尤其嚴(yán)重的是，早期的電影創(chuàng)作者大多是從傳統(tǒng)的表演藝術(shù)形式——舞臺(tái)劇來(lái)的，而聲音出現(xiàn)以后，他們很容易又退回到舞臺(tái)劇的形式。難怪有人說(shuō)，不幸的是，聲音提前五年出現(xiàn)了，因此無(wú)聲電影天折了。而好萊塢的電影就成了亞里士多德主義加攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)了。

嗣后，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，這種幼稚倒退的現(xiàn)象開始逐漸得到克服，視覺(jué)表現(xiàn)手段又日益受到重視。今天，視覺(jué)因素在西方電影藝術(shù)中已占極其重要的地位。僅從現(xiàn)在西方一些著名電影學(xué)校入學(xué)考題和課程的內(nèi)容，就可見其一斑。

例如，美國(guó)麻省理工學(xué)院電影系的考生（只收研究生）在正式考試之前，首先必須通過(guò)一項(xiàng)由自己攝制的長(zhǎng)20分鐘的超8影片的預(yù)試。指定的題目有：什么叫幸福、希望在哪里等等。作品不準(zhǔn)用任何文字材料，包括對(duì)白和解說(shuō)詞這種說(shuō)明性的手段。

有的大學(xué)的電影學(xué)校第一學(xué)年的主要課程是在還沒(méi)有學(xué)習(xí)任何基礎(chǔ)理論及攝影原理的情況下，每個(gè)學(xué)生（包括學(xué)編劇、理論和史學(xué)的）都用一臺(tái)超8攝影機(jī)來(lái)進(jìn)行習(xí)作，目的是首先學(xué)會(huì)用電影來(lái)表達(dá)自己的思想，也就是要訓(xùn)練學(xué)生學(xué)會(huì)電影視覺(jué)思維。這些都說(shuō)明他們對(duì)電影的造型因素的重視程度。

這幾年來(lái)，我國(guó)電影藝術(shù)家大大加強(qiáng)了對(duì)視覺(jué)表現(xiàn)手段的探索。但談到電影的造型因素，電影的視覺(jué)表現(xiàn)手段，人們似乎都偏重于攝影，而忽視了電影美術(shù)的工作。從歷史的發(fā)展來(lái)看，也確實(shí)是攝影發(fā)展在先，而電影美工在后。好萊塢電影的發(fā)展中，從最早的道具員發(fā)展到今天的藝術(shù)總設(shè)計(jì)師，表明他們對(duì)電影的造型因素越來(lái)越重視。本文想簡(jiǎn)略地介紹一下這方面的經(jīng)驗(yàn)，或許會(huì)有助于我們的電影創(chuàng)作。

好萊塢電影在無(wú)聲電影的早期，布景十分簡(jiǎn)陋，只是由道具員來(lái)負(fù)責(zé)布置可有可無(wú)的簡(jiǎn)單背景而已。最好的情況也僅僅是從當(dāng)?shù)貏≡赫乙粋€(gè)舞臺(tái)布景師，用舞臺(tái)的“騙眼”繪景法畫出一些具有透視感的平面布景。

電影先驅(qū)者D．W．格里菲斯于一九一六年拍攝一部當(dāng)時(shí)規(guī)模最宏大的影片《黨同伐異》。僅其中“巴比倫的故事”就耗資數(shù)十萬(wàn)美元，在外景場(chǎng)地上，搭起了巴比倫城的實(shí)景，城墻上可任兵車飛馳。不過(guò)這一實(shí)景只是由一名熟練的建筑工匠搞起來(lái)的。布景雖然龐大，但風(fēng)格混亂，不同時(shí)代、不同民族、不同風(fēng)格的裝飾湊成奇形怪狀的組合體。然而這部影片在造型和技術(shù)上對(duì)后來(lái)好萊塢電影的影響卻不容忽視。

同時(shí)，在好萊塢電影中還發(fā)展了另一種傾向。這就是在體現(xiàn)著美國(guó)“拓荒精神”的西部片中，重視天然外景，并在這一外景中搭建起逼真的布景——西部小城鎮(zhèn)。這些西部片大都在戶外拍攝，自然景色起著重要的作用，內(nèi)景也力求符合劇情的時(shí)代的真實(shí)性。

到了三十年代初，好萊塢各大制片公司日益成為企業(yè)化的生產(chǎn)，制片進(jìn)行了分工和實(shí)行專業(yè)化以后，布景師的權(quán)限也擴(kuò)大了。最后終于獲得了更高的稱號(hào)“藝術(shù)導(dǎo)演”（Artdirector，這個(gè)名稱過(guò)去一般譯作“美工師”），其地位較布景師更高。他們雖然仍聽命于導(dǎo)演，但權(quán)力舉足輕重。而一般所指的導(dǎo)演則偏重于指導(dǎo)演員的表演和戲的處理。“藝術(shù)導(dǎo)演”這一頭銜說(shuō)明在好萊塢影片中造型因素日益受到重視。眾所周知，最早的幾名“藝術(shù)導(dǎo)演”如吉本斯（曾獲十一項(xiàng)電影美工設(shè)計(jì)金像獎(jiǎng)）、戴伊（曾獲七項(xiàng)金像獎(jiǎng)）和德萊葉爾（曾獲三項(xiàng)金像獎(jiǎng)）等人，他們的才能和努力提高了好萊塢電影的造型水平。他們形成了各自的創(chuàng)作風(fēng)格，甚至左右了各家電影制片廠的風(fēng)格面貌。例如，吉本斯在米高梅公司任美術(shù)設(shè)計(jì)部主任的三十多年間鍛制了米高梅的風(fēng)格，并曾一度影響了其他國(guó)家影片的造型風(fēng)格，包括我國(guó)三十年代的一些影片在內(nèi)。由于他的風(fēng)格傾向于精細(xì)和逼真，經(jīng)得起細(xì)看，因此他喜歡而且不怕用全堂亮的照明，這種布光的風(fēng)格后來(lái)被稱之為好萊塢照明法（Hollywood lighting），整堂景幾乎看不到什么陰影，甚至連背景中的里間也用燈光打亮。而德萊葉爾卻形成了派拉蒙的哥特式的風(fēng)格；蒙爾為環(huán)球電影公司樹立了現(xiàn)代流線型的風(fēng)格；格羅特促成了華納電影公司的條頓風(fēng)格；波爾格拉斯則在雷電華公司創(chuàng)造了一種虛幻的音樂(lè)舞蹈片的風(fēng)格。

到三十年代末四十年代初，好萊塢的美術(shù)設(shè)計(jì)又步入了一個(gè)新階段，出現(xiàn)了藝術(shù)總設(shè)計(jì)師的職務(wù)。

好萊塢制片人柴爾茲尼克在制作影片《飄》的時(shí)候，在好萊塢的歷史中首次在創(chuàng)作組織中增添了一個(gè)藝術(shù)總設(shè)計(jì)師（production designer）的職務(wù)。該片的具體人選是好萊塢極有影響的“藝術(shù)導(dǎo)演”威廉·曼齊斯。他在影片準(zhǔn)備階段為該片繪制了上千幅構(gòu)圖完善的草圖，其中甚至包括照明效果，從而明確了整部影片總的視覺(jué)意圖，供攝制組遵循。這部影片的導(dǎo)演一職，因人事糾紛，數(shù)度易手，前后參加攝制的導(dǎo)演共四人，并且各有自己獨(dú)特的風(fēng)格。最初是細(xì)膩的喬治·庫(kù)克（《茶花女》、《煤氣燈》的導(dǎo)演）。在片頭字幕上標(biāo)名的導(dǎo)演是擅長(zhǎng)大場(chǎng)面的維克多·弗蘭明（曾參加拍攝《翠堤春曉》）、專拍室內(nèi)劇的山姆·伍德（《金石盟》的導(dǎo)演）以及悉德尼·弗蘭克林（《大地》、《萬(wàn)世師表》的導(dǎo)演）。一部經(jīng)過(guò)四個(gè)風(fēng)格不同的導(dǎo)演之手、斷斷續(xù)續(xù)拍成的影片，一般來(lái)說(shuō)，風(fēng)格很難一致。但《飄》的完成片似乎看不出什么破綻。這部影片開拍后，在導(dǎo)演易人、青黃不接的時(shí)候，拍攝工作從未中斷。藝術(shù)總設(shè)計(jì)師曼齊斯起了重要的作用，他以上千幅設(shè)計(jì)圖規(guī)定了影片的造型意圖。在導(dǎo)演空缺時(shí)，曼齊斯率領(lǐng)攝制組按照事先規(guī)定的具體的設(shè)計(jì)意圖繼續(xù)拍攝一些次要場(chǎng)面，如亞特蘭大城的大火和陷落，郝思嘉打死逃兵等等一些場(chǎng)面。據(jù)不同資料介紹，他拍的鏡頭占全片的百分之十五——四十。

自此以后，許多電影公司都設(shè)置了藝術(shù)總設(shè)計(jì)師的職務(wù)，并沿襲至今。

那么，藝術(shù)總設(shè)計(jì)師的作用和任務(wù)究竟是什么呢？

一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)總設(shè)計(jì)師是一個(gè)影片的視覺(jué)體現(xiàn)者之一，另一個(gè)視覺(jué)體現(xiàn)者是攝影師。總設(shè)計(jì)師泰德·哈沃斯說(shuō)得好：“如果說(shuō)攝影師是導(dǎo)演的左右手，那么總設(shè)計(jì)師就是導(dǎo)演的眼睛；導(dǎo)演可以通過(guò)他看見完成片的每個(gè)場(chǎng)面，每個(gè)段落，不論它是多么地困難和復(fù)雜。……真正的制片設(shè)計(jì)，對(duì)于影片及其導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，是影片的靈魂和視覺(jué)精神。其目的是把劇本的最終印象翻譯到銀幕上。”

這也就是說(shuō)，好萊塢的總設(shè)計(jì)師要對(duì)銀幕上一切看得見的東西負(fù)責(zé)（演員除外）。他與攝影師不同之處在于，總設(shè)計(jì)師的任務(wù)側(cè)重于創(chuàng)作的前一階段的視覺(jué)化，他是導(dǎo)演的合作者，他和導(dǎo)演一起研究劇本的視覺(jué)表現(xiàn)可能性，協(xié)助導(dǎo)演從劇本中“看到”更多的東西，找到所需要的視象，把影片的全部視覺(jué)因素規(guī)定下來(lái)。然后由他畫出畫面設(shè)計(jì)圖（storyboard）。這種畫面設(shè)計(jì)圖比我們的氣氛?qǐng)D要更細(xì)致。這種方法的優(yōu)點(diǎn)在于，如果一個(gè)構(gòu)思用文字或口頭傳達(dá)給他人的時(shí)候，可能有所損失，但是設(shè)計(jì)圖可以把一個(gè)場(chǎng)面、一個(gè)鏡頭的意圖，不論復(fù)雜到什么程度，具體可見地、準(zhǔn)確無(wú)誤地傳達(dá)出來(lái)。各部門的創(chuàng)作人員和技術(shù)人員都可以根據(jù)它們來(lái)進(jìn)行準(zhǔn)備工作。英國(guó)著名的動(dòng)畫片制作者約翰·哈拉斯在《視覺(jué)劇本》一書中指出：“實(shí)踐早就證明，在有多種部門參加的電影攝制工作中，畫面設(shè)計(jì)圖是導(dǎo)演把自己的體驗(yàn)傳達(dá)給他人的最好辦法，……畫面設(shè)計(jì)圖能幫助他迅速地把任務(wù)交給各部門的創(chuàng)作人員和技術(shù)人員，也可以借此把全面的視覺(jué)概念傳達(dá)給他們。”這種畫面設(shè)計(jì)圖還有一個(gè)極大的優(yōu)點(diǎn)，就是它節(jié)約了攝制影片的開支。總設(shè)計(jì)師斯登納德在介紹他和導(dǎo)演克萊默（《猜猜誰(shuí)來(lái)吃晚餐》的導(dǎo)演）合作的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“每個(gè)場(chǎng)面的每個(gè)鏡頭都畫了下來(lái)，而最后定稿的畫面設(shè)計(jì)圖實(shí)際上就是完成片；唯一不同之處在于，它是畫在紙上而不是拍在膠片上的。結(jié)果證明（從成本核算考慮），青年電影制作者應(yīng)當(dāng)更多考慮采用這種辦法。”

總設(shè)計(jì)師還要通過(guò)畫面設(shè)計(jì)圖使一堂景能有助于揭示人物性格，必須讓觀眾通過(guò)這堂景，在人物未出場(chǎng)以前就能了解這個(gè)房間主人的性格，這場(chǎng)戲的氣氛，預(yù)感到這里將要發(fā)生什么事情。總設(shè)計(jì)師普萊特認(rèn)為，如果造型設(shè)計(jì)得當(dāng)，人物就可以通過(guò)為他們創(chuàng)造的環(huán)境而獲得深刻的揭示。如果設(shè)計(jì)得很糟，對(duì)人物性格的刻劃就要遭受損害，而且不論編劇、導(dǎo)演或演員的技巧多么高超，也難以妙手回春。

就這樣，總設(shè)計(jì)師和導(dǎo)演一起合作對(duì)劇本進(jìn)行改造，給它加上三維空間，幾乎達(dá)到完成片事前剪輯的程度。這種做法并不妨礙剪輯師的再創(chuàng)造。

順便提提，這種畫面設(shè)計(jì)圖的雛型早在一九○四年就出現(xiàn)了。當(dāng)時(shí)法國(guó)百代電影公司的美工師洛朗·埃百隆在拍攝一批“小說(shuō)片”時(shí)，就向攝制人員提供了自己畫的水墨畫草圖。我們也知道，愛(ài)森斯坦就是廣泛運(yùn)用這種畫面設(shè)計(jì)圖來(lái)傳達(dá)自己的意圖的。而印度孟加拉派的著名導(dǎo)演薩吉亞奇·雷依，由于他本是一位美術(shù)家，特別是他曾長(zhǎng)期從事為小說(shuō)畫插圖這類視覺(jué)化的創(chuàng)作，因此當(dāng)他拍攝第一部影片《潘查里父親》（曾在我國(guó)公映）時(shí)，他就是自己畫了一個(gè)畫面劇本，而根本沒(méi)有用文字劇本。這確是新穎獨(dú)特的劇本形式。據(jù)說(shuō)他以后拍攝的影片都是畫面劇本。

至于總設(shè)計(jì)師的作用能發(fā)揮到什么程度，這就取決于制片人和導(dǎo)演的認(rèn)識(shí)水平、美術(shù)修養(yǎng)和鑒賞力。并非所有的導(dǎo)演都能充分利用這一有利的條件的。

一些深諳電影特性的好萊塢導(dǎo)演在找到“一個(gè)故事”之后，會(huì)先和總設(shè)計(jì)師研究這個(gè)故事究竟有多大的視覺(jué)體現(xiàn)的可能性，然后再請(qǐng)作家來(lái)為他編寫劇本。總設(shè)計(jì)師豪爾納說(shuō)，導(dǎo)演威廉·惠勒在拍攝《女繼承人》一片時(shí)，就是先找他來(lái)研究怎樣把故事“翻譯”成視覺(jué)的東西，然后才找作家來(lái)寫劇本的。

有的導(dǎo)演也要求總設(shè)計(jì)師參與影片的創(chuàng)作全過(guò)程，始終由他來(lái)保證既定的視覺(jué)構(gòu)思得到貫徹。總設(shè)計(jì)師被邀參加劇本討論會(huì)，向?qū)а莺途巹√岢鲆曈X(jué)表現(xiàn)的可能性。劇本的修改部分也要經(jīng)他過(guò)目，以便檢查修改部分是否吻合既定的視覺(jué)意圖，或者在視覺(jué)上是否尚有可發(fā)揮之處。他還要參加演員的排練，從而根據(jù)場(chǎng)面調(diào)度的要求修改原來(lái)的設(shè)計(jì)。

導(dǎo)演希區(qū)柯克在他擔(dān)任導(dǎo)演工作以前，曾搞過(guò)電影美工，深諳電影造型，他每導(dǎo)演一部影片，總要求總設(shè)計(jì)師把主要場(chǎng)面的每個(gè)鏡頭都畫下來(lái)，甚至包括攝影機(jī)位與運(yùn)動(dòng)，以及照明等。曾為希區(qū)柯克的五部影片進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)的羅伯特·鮑依爾是這樣來(lái)介紹他們之間的合作的：“在我為之工作的導(dǎo)演中，找不到一位象他那樣諳熟電影的。與我合作過(guò)的許多導(dǎo)演知識(shí)也很豐富，但就是缺少那種專業(yè)技巧。我遇到過(guò)一些電影制作者，他們的要求很高，但就是提不出專業(yè)問(wèn)題（重點(diǎn)引者所加，下同）。我搞過(guò)許多很難設(shè)計(jì)的影片，但是沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演要求解決具體的難題。希區(qū)柯克卻始終要求你做出一個(gè)視覺(jué)的說(shuō)明，對(duì)每個(gè)鏡頭必須作出視覺(jué)說(shuō)明，它必須和所有其它鏡頭聯(lián)系起來(lái)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么鏡頭是可以廢棄的。他完全知道一些鏡頭該怎樣拍，怎樣獲得他所要求的效果，所以他可以委任一個(gè)人來(lái)為他做這項(xiàng)工作。你可能要化許多不眠之夜來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，但他始終知道要求什么。”

導(dǎo)演喬治·庫(kù)克則要求總設(shè)計(jì)師在畫面設(shè)計(jì)圖中不僅規(guī)定攝影機(jī)的位置、角度，甚至還要設(shè)計(jì)出視覺(jué)動(dòng)作來(lái)。有趣的是，庫(kù)克總是裝作對(duì)攝影機(jī)、構(gòu)圖、彩色等問(wèn)題一無(wú)所知，而要求兩名主要的視覺(jué)體現(xiàn)者——總攝影師和總設(shè)計(jì)師提出各自的方案，以便他進(jìn)行選擇。

七十年代的美國(guó)青年導(dǎo)演斯比爾貝格（Spielberg，《大白鱉》、《第三類接觸》的導(dǎo)演）本人雖然并不會(huì)畫，但他總是用簡(jiǎn)單的線條大致勾出自己的設(shè)想，然后由總設(shè)計(jì)師畫出若干方案供他選擇，直到符合他的要求為止。然后他再用彩色筆涂上色彩布局，由總設(shè)計(jì)師畫成彩色圖。在拍攝科學(xué)幻想片《第三類接觸》時(shí)，總設(shè)計(jì)師為他畫了四、五百幅設(shè)計(jì)草圖，他最后選出一百多幅作為該片畫面設(shè)計(jì)的定稿。斯比爾貝格聲稱還想搞一部動(dòng)畫片，因?yàn)閯?dòng)畫片在造型上是最富于想象力的藝術(shù)，對(duì)于搞故事的導(dǎo)演會(huì)有很大幫助。

一九七九年圣誕節(jié)在美國(guó)公映了一部科學(xué)幻想片《黑洞》。這種宇宙中的黑洞是天文學(xué)家通過(guò)電子望遠(yuǎn)鏡接收到毀滅的星球發(fā)射出來(lái)的X光射線才探測(cè)到它的存在的。但誰(shuí)也不知道它“看起來(lái)”是什么模樣。該片導(dǎo)演終于請(qǐng)來(lái)了長(zhǎng)期為狄斯奈工作現(xiàn)已退休的老美工師彼得·艾倫肖（Ellenshaw，《飛天老爺車》的美術(shù)導(dǎo)演）把這個(gè)故事視覺(jué)化以后，整個(gè)攝制準(zhǔn)備工作才得以進(jìn)行。

總之，作為導(dǎo)演的合作者的藝術(shù)總設(shè)計(jì)師在好萊塢電影創(chuàng)作中所起的作用確實(shí)極其重要，一個(gè)足智多謀的總設(shè)計(jì)師可以用造型因素大大提高影片的戲劇性，但是他的作用還需要一名造詣很深的導(dǎo)演的賞識(shí)才能真正得到發(fā)揮。

好萊塢設(shè)置藝術(shù)總設(shè)計(jì)師的職務(wù)，或許是一個(gè)行之有效的提高電影的造型藝術(shù)水平以及在經(jīng)濟(jì)上和組織上對(duì)影片生產(chǎn)極有利的因素，可供我國(guó)電影創(chuàng)作者參考。