我們抓劇目創(chuàng)作的體會(huì)

大會(huì)要我們談?wù)務(wù)憬绾巫∧縿?chuàng)作，這個(gè)問(wèn)題我談不好，因?yàn)檫^(guò)去我們的成績(jī)不多，因此經(jīng)驗(yàn)也不多；現(xiàn)在雖有了一些措施，但還沒(méi)有做好。

第一點(diǎn)：先談?wù)務(wù)J識(shí)問(wèn)題。我們認(rèn)為劇本創(chuàng)作，劇目改革，是戲曲改革的關(guān)鍵，是“牛鼻子”。抓住了這個(gè)東西，整個(gè)戲曲改革就動(dòng)起來(lái)了。搞出了好戲，能使整個(gè)劇團(tuán)，甚至整個(gè)劇種，向前跨進(jìn)一大步。舉例來(lái)說(shuō)，福建有個(gè)仙游縣，這個(gè)縣有個(gè)莆仙戲。仙游是個(gè)很偏僻的縣，但是莆仙戲的名聲很響亮。這么一個(gè)小劇種、小劇團(tuán)，可以和全國(guó)的大劇種、大劇團(tuán)媲美，什么原因？因?yàn)樗麄兏愠隽恕洞翰蓐J堂》、《團(tuán)圓之后》等不少好戲。他們來(lái)杭州演出《春草闖堂》，一句話都聽(tīng)不懂，卻場(chǎng)場(chǎng)客滿，給觀眾留下了深刻的印象。從這個(gè)例子可以看出，一個(gè)劇種，一個(gè)劇團(tuán)，離開(kāi)好劇目是不行的。同樣，中國(guó)京劇院、上海越劇院、山東呂劇團(tuán)、河南豫劇團(tuán)等，如果沒(méi)有它們自己所特有的好劇目，是不可能有現(xiàn)在這么高的藝術(shù)地位的。所以說(shuō)，搞好劇本創(chuàng)作和劇目改革，是戲曲改革的關(guān)鍵。而且，看來(lái)編導(dǎo)在戲曲劇團(tuán)的作用是越來(lái)越重，只有講究劇本和導(dǎo)演的統(tǒng)一藝術(shù)構(gòu)思，才能促進(jìn)表演藝術(shù)的發(fā)展，搞出好戲來(lái)，這是必然的趨向。實(shí)踐證明，好劇本、好導(dǎo)演，埋沒(méi)不了好演員，而能促成好演員。三十年來(lái)，新文藝工作者參加擔(dān)任編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美等，與戲曲藝人相結(jié)合進(jìn)行改革和創(chuàng)新，這一作用是越來(lái)越明顯了。有些新興劇種，重視了編劇導(dǎo)演的作用、重視了抓劇本的思想藝術(shù)質(zhì)量之后，有了很大的發(fā)展。這是有目共睹的。基于以上的認(rèn)識(shí)，我們浙江對(duì)抓劇本創(chuàng)作還是比較重視的。

第二點(diǎn)：抓出好戲，編、導(dǎo)、演、音、舞美等各方面的努力當(dāng)然是主要的，但在很大程度上還要依靠領(lǐng)導(dǎo)。沒(méi)有領(lǐng)導(dǎo)支持，想要搞出好戲是比較困難的。為什么呢？一、戲是綜合性的藝術(shù)，搞一個(gè)新戲，要投放眾多的人力，眾多的財(cái)力物力，沒(méi)有領(lǐng)導(dǎo)的支持能調(diào)動(dòng)那么多人，拿那么多錢？二、領(lǐng)導(dǎo)同志一般來(lái)說(shuō)，政治思想水平比我們要高，革命經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)比我們豐富，因此，他們的指導(dǎo)有時(shí)起了決定性的作用。拿昆曲《十五貫》來(lái)說(shuō)，這個(gè)戲最初是黃源同志抓的。一九五五年，黃源同志是我們省委文教部副部長(zhǎng)，一次，他在杭州一個(gè)破舊的小劇場(chǎng)里，看了窮困潦倒的昆蘇劇團(tuán)《十五貫》老本子的演出，發(fā)現(xiàn)這個(gè)戲很有挖頭，可以重新提煉主題給人以更深的啟示。于是就組織成立了整理加工小組，把我們省當(dāng)時(shí)最大的國(guó)營(yíng)劇團(tuán)——浙江越劇團(tuán)的編導(dǎo)陳靜同志拉過(guò)來(lái)，擔(dān)任昆蘇劇團(tuán)整理加工這個(gè)戲的執(zhí)筆者和執(zhí)行導(dǎo)演，在周傳瑛、王傳淞等“傳”字輩老演員的積極合作下，新整理的《十五貫》演出獲得了很大的成功。這里，陳靜同志是起了很大的作用，但領(lǐng)導(dǎo)的識(shí)戲、識(shí)人和有力的支持、指導(dǎo)，那是具有決定意義的。

再舉個(gè)例子，一九六○年再度加工整理的紹劇《孫悟空三打白骨精》，也是在省委宣傳部副部長(zhǎng)商景才和省文化局副局長(zhǎng)王顧明等同志領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的。為了搞好這個(gè)戲，拆散了浙江省紹劇團(tuán)另一個(gè)好戲《孫悟空大破平頂山》，用以豐富了《三打白骨精》。《大破平頂山》是個(gè)喜劇，也是紹劇團(tuán)經(jīng)常演出的猴戲“精品”之一，它表現(xiàn)孫悟空打死金角大王、銀角大王的母親，假扮母妖，混進(jìn)洞去，智勝群妖的故事，情節(jié)曲折，語(yǔ)言談諧，妙趣橫生。如果說(shuō)在《三打白骨精》中表現(xiàn)了孫悟空的勇敢和正氣；這個(gè)戲則突出了孫悟空的智慧和風(fēng)趣，在整理劇本時(shí)，經(jīng)過(guò)細(xì)致的研究，決定把《平頂山》開(kāi)頭的戲移入《三打》，增加師徒間的生活情趣，并初步展示了各自的性格；把《平頂山》的后半部金角、銀角請(qǐng)老妖來(lái)吃唐僧肉，改為白骨精請(qǐng)其老母來(lái)吃唐僧肉。這一改動(dòng)，派生出許多戲來(lái)，既加強(qiáng)了戲劇性，又加深了主題的開(kāi)掘和各個(gè)人物典型的刻劃，思想性藝術(shù)性都加強(qiáng)了。

一九六一年和六二年，魏峨同志和我在合寫(xiě)越劇《胭脂》和紹劇《于謙》時(shí)，也深深體會(huì)到領(lǐng)導(dǎo)幫助的重要性。這兩出戲，都是商景才同志建議我們搞的。一九六一年初，由當(dāng)時(shí)大興調(diào)查研究之風(fēng)所觸發(fā)，商景才同志向我們提出改編《聊齋》中的《胭脂》的建議；同年深秋，他有感于當(dāng)時(shí)的國(guó)際形勢(shì)，又向我們出了描寫(xiě)明代民族英雄于謙這個(gè)題目。在這兩個(gè)戲?qū)懽鞯倪^(guò)程中，中共浙江省委宣傳部、省文化局和文聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)同志，和作者一起先后討論了十多次，在創(chuàng)作上，他們只啟發(fā)，不代替，以“文友”的身份出面；在促成劇本上演或需要其它幫助時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)則大力支持。在這樣的領(lǐng)導(dǎo)下，我們作者心情舒暢，創(chuàng)作的想象力也展得開(kāi)，因此這兩個(gè)戲都寫(xiě)得比較順利。

其他如《西園記》、《楊立貝》、《血淚蕩》、《血榜記》、《英雄淚》、《三請(qǐng)樊梨花》、《山花爛漫》、《爭(zhēng)兒記》、《雙紅蓮》等等，都離不開(kāi)領(lǐng)導(dǎo)的支持和幫助。

當(dāng)然領(lǐng)導(dǎo)抓創(chuàng)作，也必然要經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的摸索，走過(guò)一些彎路。如二十年前抓《臥薪嘗膽》時(shí)操之過(guò)急，我和魏峨、方葆元三個(gè)作者只醞釀了十天，劇本剛開(kāi)了個(gè)頭，領(lǐng)導(dǎo)就決定把浙江婺劇團(tuán)在下面的演出合同毀掉，全團(tuán)馬上調(diào)來(lái)呆在我們身邊，寫(xiě)一場(chǎng)，排一場(chǎng)，改一場(chǎng)，決心雖很大，可是章法都亂了。作者連仔細(xì)思考的時(shí)間都沒(méi)有，再加上指導(dǎo)思想上存在簡(jiǎn)單化地以古類今，使這個(gè)戲搞得不大好。再如有些領(lǐng)導(dǎo)同志抓現(xiàn)代戲創(chuàng)作時(shí)，強(qiáng)調(diào)配合中心，不注意藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，也使創(chuàng)作受到挫折。當(dāng)然形勢(shì)和政策的變化，也是我省一批藝術(shù)上可取的現(xiàn)代戲保留不下來(lái)的重要原因。

根據(jù)我們的體會(huì)，領(lǐng)導(dǎo)要抓好戲劇創(chuàng)作，應(yīng)該做到那幾條呢？

一是要按藝術(shù)規(guī)律辦事，要按藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作。要啟發(fā)作者，使作者面前展現(xiàn)出廣闊的天地，能夠縱筆馳騁，而不是限制作者。領(lǐng)導(dǎo)的意見(jiàn)和想法，都可以暢談，幫助和啟發(fā)作者，但具體寫(xiě)時(shí)如何寫(xiě)，要給作者充分自由，讓作者放開(kāi)手腳。討論劇本應(yīng)該根據(jù)作者的需要，領(lǐng)導(dǎo)不要硬逼。領(lǐng)導(dǎo)關(guān)于藝術(shù)上的意見(jiàn)只能供作者參考，而不是指示。

二是領(lǐng)導(dǎo)一定要和作者交朋友，領(lǐng)導(dǎo)與作者應(yīng)該是真正平等而親密的關(guān)系。過(guò)去我們有些作者，最怕向領(lǐng)導(dǎo)匯報(bào)創(chuàng)作提綱。一見(jiàn)領(lǐng)導(dǎo)參加，結(jié)結(jié)巴巴，臉也紅了，汗也出來(lái)了。什么道理呢？因?yàn)閷?duì)方是省委宣傳部、省文化局的領(lǐng)導(dǎo)，甚至是省委的書(shū)記、常委，平時(shí)不接觸，不了解，不敢暢所欲言。特別是如果作者話沒(méi)講完，半句不對(duì)，領(lǐng)導(dǎo)臉就拉下來(lái)了，當(dāng)然慌，想講的也講不出，不敢講了。還有是審查演出，我們有個(gè)作者，在戲?qū)彶檠莩龅臅r(shí)候，他總躲到劇場(chǎng)最后一排的角落里，審查戲似乎就是審判他一樣。這情況現(xiàn)在已有所改變，去年夏天我們?nèi)鄠€(gè)作者在莫干山上，省委宣傳部副部長(zhǎng)于冠西同志和省文化局的領(lǐng)導(dǎo)同志也和作者一樣，把其它工作擱在一邊，和大家在山上住了十七天，一起深入地探討劇本創(chuàng)作，一起促膝談心，有時(shí)還一起喝一杯酒，在親密無(wú)間的氣氛中，共同研究了十多個(gè)劇本，而且都有了明顯的提高，并與作者進(jìn)一步建立了友誼。這一點(diǎn)很重要，如果領(lǐng)導(dǎo)高高在上，只是在抓劇本時(shí)來(lái)指示一下，相互就難溝通。沒(méi)有領(lǐng)導(dǎo)和作者之間親密的平等的感情聯(lián)系，是不能真正發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主的。

三是領(lǐng)導(dǎo)要勇于挑擔(dān)子。戲?qū)懗鰜?lái)，包括出了問(wèn)題，領(lǐng)導(dǎo)敢于為作者挑擔(dān)子，這樣我們作者也敢于為領(lǐng)導(dǎo)挑擔(dān)子。舉《于謙》為例，從開(kāi)始創(chuàng)作到推上舞臺(tái)，領(lǐng)導(dǎo)負(fù)責(zé)到底，十分關(guān)懷，起了有力的作用。在文化大革命中，《于謙》被打成了我省“頭號(hào)大毒草”，說(shuō)什么北有《海瑞罷官》，南有《于謙罷帥》。但是我們堅(jiān)持?jǐn)[事實(shí)真相，說(shuō)明罷帥這個(gè)情節(jié)是我們作者要加進(jìn)去的，當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)并不同意。領(lǐng)導(dǎo)給我們挑擔(dān)子，我們也要給領(lǐng)導(dǎo)挑擔(dān)子。

四是領(lǐng)導(dǎo)在指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作上，在總體方面反對(duì)因循守舊、抱殘守缺，提倡古為今用、推陳出新，但在具體研究劇目時(shí)，要防止輕率和簡(jiǎn)單化，無(wú)論新戲的創(chuàng)作或舊戲的改革，都要慎重對(duì)待。這可以從三個(gè)方面來(lái)談：

一、在傳統(tǒng)戲的整理和改編方面，我們的想法是：不要滿足于做“修理工”和“清潔工”。要努力爭(zhēng)取做一個(gè)整舊如新的巧匠，對(duì)有些劇目，要做大手術(shù)，要下一番化腐朽為神奇的功夫；要從主題上來(lái)考慮全劇的改造，這樣就有可能變平庸的戲或壞戲?yàn)楹脩颉＞褪钦f(shuō)既要做些零打碎敲的工作，更要下脫胎換骨的功夫。特別是當(dāng)前，更是如此。因?yàn)榻▏?guó)后的十七年以來(lái)，人民性較強(qiáng)，藝術(shù)上較好，化較小的力氣就可以變?yōu)楹脩虻膫鹘y(tǒng)劇目，可以說(shuō)大多都搞過(guò)了。象抓魚(yú)一樣，“浮頭魚(yú)”基本上是抓光了。現(xiàn)在即使整舊工作，也要化大力氣了。

二、歷史劇。搞歷史劇，我們提倡作者從革命的功利主義出發(fā)；提倡作者用進(jìn)步的歷史觀去駕馭和處理歷史材料。寫(xiě)什么，有作者的自由，但在下筆的時(shí)候，要受歷史的制約。作者要充分掌握歷史資料，要努力做到“如臨其境”，“如見(jiàn)其人”。匆匆忙忙就下筆，往往是搞不好的。同時(shí)，搞歷史劇，作者今天的生活和斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)自然而然地要反映出來(lái)的，所以搞歷史劇的同志，也要了解和懂得今天的生活和斗爭(zhēng)，了解社會(huì)，了解革命的道理。孤陋寡聞、思想陳舊的人也搞不好新編歷史劇。歷史劇能不能搞好，我們認(rèn)為除了藝術(shù)修養(yǎng)和技巧，還取決于作者對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的社會(huì)生活和斗爭(zhēng)認(rèn)識(shí)的深度。我們認(rèn)為搞歷史劇，要注意兩點(diǎn)：一是人，一是事。人就是歷史人物，事就是歷史事件。就是要努力做到把歷史事件戲劇化，把歷史人物性格化。

三、現(xiàn)代戲方面。根據(jù)我們以往的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，感到要注意兩點(diǎn)，一是真實(shí)性，一是典型化。過(guò)去我們搞現(xiàn)代戲之所以往往失敗，大多是在真實(shí)性方面做得不夠。往往從需要出發(fā)，從文件、社論和中心工作需要出發(fā)，而不是從生活中的實(shí)際出發(fā)，來(lái)選取事件，提煉主題，判別確定是非。是非觀念，也不能光從指示出發(fā)，只能從生活實(shí)際出發(fā)。第二是要典型化，不要只要是生活中有的東西，就拿到戲里來(lái)，這方面我就不詳細(xì)說(shuō)了。

下面再說(shuō)兩條：一條就是領(lǐng)導(dǎo)要給作者以創(chuàng)作的條件和環(huán)境。我們省里許多搞戲劇創(chuàng)作的作者有句口頭語(yǔ)，就是：“要搞創(chuàng)作，就要出家做‘和尚’。”老婆、孩子、籃子、爐子一齊損掉。做不到這一條，是寫(xiě)不出劇本來(lái)的。我們?cè)S多主要作者，大多一年只有兩個(gè)多月在杭州，其他時(shí)間有時(shí)連老婆都不知道他鉆到那里去了。出家做“和尚”，那就要給他們一個(gè)“修行”的地方，就是說(shuō)，領(lǐng)導(dǎo)除了鼓勵(lì)作者深入生活之外，還應(yīng)該找個(gè)地方讓作者能夠把時(shí)間集中起來(lái)，讓他們靜心創(chuàng)作。這種方法，我們是從一九六二年開(kāi)始的。當(dāng)時(shí)我省電影制片廠下馬，空出了不少小房間，我們就把它包下來(lái)，兩個(gè)人一間，讓作者集中住在那兒寫(xiě)，必要時(shí)省里一些抓創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)同志也搬到這里來(lái)住，便于隨時(shí)研究。這樣的做法，我們?cè)诹辍⒘辍⒘哪甓济磕旮懔艘淮巍７鬯椤八娜藥汀币院螅咂吣旮懔藘纱危呔拍旮懔艘淮危窃谀缮剑衲晡覀冇衷谖魈炷可脚e行。

另外，劇本出來(lái)了，領(lǐng)導(dǎo)要象嫁女兒一樣把它嫁出去，可是現(xiàn)在“嫁女兒”比過(guò)去困難。如我們溫州市有個(gè)青年作者寫(xiě)了個(gè)喜劇叫《好運(yùn)氣的人》，但溫州沒(méi)有劇團(tuán)排，于是省委宣傳部和省文化局的領(lǐng)導(dǎo)就一起出動(dòng)去“做媒”。領(lǐng)導(dǎo)出面就比較容易嫁出去了。我們商量了一下，如果劇本一時(shí)“嫁”不出去，就決定在我們自己內(nèi)部刊物《浙江戲劇叢刊》上先發(fā)表，給他一點(diǎn)“香煙茶葉錢”，約一百五十元左右，條件是劇本夠中上水平。只要我們化力量抓過(guò)的較有基礎(chǔ)的本子，盡量做到不半途而廢，設(shè)法抓出個(gè)結(jié)果來(lái)，或見(jiàn)之于舞臺(tái)，或見(jiàn)之于“鉛字”。再是獎(jiǎng)勵(lì)問(wèn)題，準(zhǔn)備使獎(jiǎng)勵(lì)經(jīng)常化，制度化。

最后一點(diǎn)，要給編劇以榮譽(yù)和地位。戲曲編劇是作家，寫(xiě)戲不是一件容易的事，出色的戲曲編劇更是難得，我們要充分重視這方面的人材，尊重和愛(ài)護(hù)劇作家。這方面的工作我們已做了一些，例如我省較好的編劇，我們推薦給中國(guó)劇協(xié)，吸收為會(huì)員的，先后共十八個(gè)；十六個(gè)編劇是省劇協(xié)理事；有四個(gè)編劇是省劇協(xié)副主席；有一個(gè)編劇是文聯(lián)的副主席。還有一些編劇是省、市、縣政協(xié)委員、人民代表、先進(jìn)工作者等。我們認(rèn)為，對(duì)熱心為人民、為社會(huì)主義而勤奮創(chuàng)作并有一定成就的劇作家，給予一定的榮譽(yù)和地位，更利于他進(jìn)一步開(kāi)展創(chuàng)作活動(dòng)。

建國(guó)三十年來(lái)，我省在長(zhǎng)期的劇目建設(shè)過(guò)程中，逐漸形成了一支較有經(jīng)驗(yàn)的戲曲編劇隊(duì)伍。這支隊(duì)伍的人數(shù)不多，但團(tuán)結(jié)合作的氣氛較好，“同行相親”，團(tuán)結(jié)互助，已逐漸養(yǎng)成了風(fēng)氣，不少較成功的劇本，也是由于這個(gè)原因促成的。