徐渭的戲劇見解

《南詞敘錄》是我國明代著名藝術家、文學家兼戲劇家徐渭（1521—1593）的戲曲論著，是我國整個封建時代里唯一的一本有關南戲的專論。

在《南詞敘錄》之前，我國也曾出現過不少有關戲曲的論著，較為著名的，如元·夏伯和的《青樓集》、鐘嗣成的《錄鬼簿》、周德清的《中原音韻》、燕南芝庵的《唱論》及明·朱權的《太和正音譜》，等等。這些論著，或描述藝人生涯，或著錄作家作品名目，或標列戲曲聲腔體式，或制定音韻譜律，或傳授歌唱方法，它們的主要貢獻，是在于為我們保存下許多有關北雜劇方面的可貴資料，而直接涉及戲曲藝術創作見解的，并不太多。《南詞敘錄》不同于上述諸作的一個顯著特色是，作者在提供有關南戲源流、發展、風格、特色、聲律、文辭、劇目方面的珍貴資料以及對方言、術語的考釋等的同時，還提出許多重要的戲劇見解，這些見解，今天看來，對于我們仍有積極的啟發意義。

一

徐渭寫作《南詞敘錄》的動機之一，就是想恢復長期以來被人所歧視的南戲的歷史地位，以促進它的順利發展。他認為，北雜劇、金院本、元散曲都已有人予以詳盡的記載或對作品加以輯集，“惟南戲無人選集，亦無標其名目者，予嘗惜之。”(注1)在徐渭看來，南、北曲的歷史地位至少應須同列；北曲固有北曲的長處，而南曲也有南曲的“高處”。他說：“有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁，愚哉是子！”徐渭的這番指責，是有它明確的歷史與現實的針對性。南戲是民間產物，相傳在南北宋間發源于浙江溫州，號稱“永嘉（溫州）雜劇”。它原是一種地方小戲，后來逐漸流布于南方各省的廣大區域，成為具有多種聲腔的劇種。由于它最初是“宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調”，所以封建“士夫”對它“罕有留意者”，有的劇本甚至遭到官方的“榜禁”(注2)。元統一中國后，元雜劇在南方劇壇上“一時靡然向風”，南戲更處于受壓抑的地位。不僅元統治者對它相當冷漠，就是那時的一些文人也多持偏見，有的還把南曲看作是“亡國之音”(注3)。南戲的這一命運，到了元末，稍有轉變。由于那時北劇衰微，而南戲卻在同北劇的交流中汲取了新的養分，使自己的藝術形式更趨完美，再加上這時產生了象高則誠的《琵琶記》這樣藝術成就卓著的作品，南戲的影響擴大了。繼之，南戲“作者猖興”。入明之后，繼承民間南戲傳統的傳奇之作，呈現空前繁盛的景象；各種南曲聲腔，日相繁衍，獲得旺盛的生命力。盡管如此，南戲受歧視的地位并沒有完全改變。除統治者一直把它視作不登大雅之堂之外，文藝保守勢力還予以種種非難。比如，有人曾把南曲聲腔的蓬勃繁衍，硬說成是“愚人蠢工，徇意更變”，而將體現南曲創腔成果的海鹽、余姚、弋陽、昆山四大聲腔，斥為“杜撰百端，真胡說也”(注4)。所有這些，都充分反映了封建“士夫”階層對于民間戲曲的偏見。在此情況下，徐渭的《南詞敘錄》以其鮮明的傾向性，發表了不同凡響的議論，熱情地肯定了來自民間的南戲的應有地位，這在當時的封建文人中，可說是獨樹一幟。

《南詞敘錄》里的見解，又是針對當時明傳奇創作實際而發的。就在民間南戲受到文藝保守勢力歧視、排斥的同時，，另有一批封建復古派文人卻利用了南戲的形式，把它引向了“以時文為南曲”的創作邪途。他們用封建說教，叛離了南戲的人民性；在表現方法上，以空泛的“經子之談”，代替了生動的藝術形象創造。這種創作傾向，從邱濬的《五倫全備記》和邵璨的《香囊記》等開始，在明代劇壇上足足蔓延了一個多世紀，在很大程度上，沖擊了南戲的健康成長，到徐渭寫作《南詞敘錄》的嘉靖年代，其危害所及，已造成如徐渭所講的“南戲之厄，莫甚于今”的嚴重程度。鑒此，《南詞敘錄》在批判“以時文為南曲”的錯誤創作傾向的同時，充分肯定了南戲的固有特色。徐渭說，民間南戲雖然“皆俚俗語也”，然而卻有其“高處”，這就是：“句句是本色語，無今人時文氣。”這些出于生活在人民群眾之中的書會才人和勾欄藝人之手的作品，具有一定的生活氣息，它決非是那些脫離群眾實際生活，專憑“經子之談”的封建復古派文人所能“輳補成篇”的。徐渭也十分肯定文人重創的南戲作品《琵琶記》，但卻有他自己的標準。他不同意“《琵琶記》高處在《慶壽》、《成婚》、《彈琴》、《賞月》諸大套”的見解，而認為“《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》諸作，從人心流出”，才是“最不可到”。又說：“如‘十八答’，句句是常言俗語，扭作曲子，點鐵成金，信是妙乎。”《琵琶記》中《食糠》諸折，恰恰是最能透露原來流傳于民間的《趙貞女蔡二郎》戲文的本來面目，由此可以看出他對于民間戲文特色的傾注。

徐渭在他自己的戲劇創作中，也很注意汲取民間養分。如他寫的由四個獨立短劇合成的《四聲猿》（《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》），以及相傳也是徐渭的作品的《歌代嘯》雜劇等，大抵取材于民間流傳的故事。在表現方法上，也保留著民間戲劇與其它民間藝術的某些表現手法。比如，《玉禪師》第二出寫月明和尚向柳翠說法時采用的啞劇形式，直接來自民間歌舞。(注5)再如，《狂鼓史》中兩個歌女所唱的“一個低都呀”、“一個冬哄呀”之類的歌子，它是作者對民間俗唱形式的一種融化創造。《四聲猿》的曲白，遣詞用語，毫無雕飾，質樸無華，野味甚濃，這是一般不熟悉、也不注重學習民間語言的文人們所沒法寫得出來的。

從明初被大批粉飾太平與宣揚封建意識的“宮廷雜劇”主盟劇壇的局面，到明中葉“以時文為南曲”的戲曲逆流泛濫成災，曾使明戲劇藝術一度脫離了現實與群眾，日趨僵冷，這時，徐渭的《南詞敘錄》連同他的戲劇創作，就好比是一股夾帶泥土芳香的清新暖氣，正奮力催促著戲劇新春的降臨！

二

如何看待劇本文辭與戲曲音律，曾為明中葉以后的劇壇所爭論不休，尤其是在徐渭年代稍后一些的“湯（顯祖）沈（璟）之爭”，更是冰炭不可相容。爭論的焦點，實質上就是如何看待戲劇藝術特性，亦即如何看待舞臺演出效果的問題。正是在這個問題上，《南詞敘錄》提出了一些頗為獨到的見解。

徐渭在戲劇與文學的主張上，力主保持“本色”。對待劇本文辭，他強調要“淺近”“易曉”。徐渭抨擊了從明初邵璨的《香囊記》以來“以時文為南曲”的弊病。他指出，邵璨“習《詩經》，專學杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事（典故）作對子，最為害事。”至于以后那些效顰《香囊記》的文人傳奇之作，更是“無一句非前場語，無一處無故事，無復毛發宋元之舊”，使南戲作品的創作傳統遭致空前的踐踏。針對這種狀況，徐渭提出了“與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉”的主張。他的理由是：“曲本取于感發人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體。”這里，徐渭正是抓住了戲劇語言的特征。他要求劇本的文辭必須從它宣傳的對象出發；他反對把劇本搞成只是僅供少數士大夫吟詠品賞的“案頭之書”。他提倡戲劇語言要有舞臺的生命力，要能為多數的觀眾——其中包括只能聽懂自己熟悉語言的臺詞，而不能認字知書的“奴、童、婦、女”們——所能接受和欣賞。這正道中了戲劇語言功能的實質，說到了舞臺語言效果的點子上。

但另一面，在強調戲劇語言要力求“本色”的同時，徐渭也并不排斥文人對戲劇語言進行加工與提高。他指出，“南曲固是末技，然作者未易臻其妙”，要寫好它也是不容易的。在徐渭看來，戲曲歌詞并不是實際生活語言的照錄，而應有它自身獨有的藝術風采。他所反對的只是“詞麗而晦”。就是說，他認為戲曲語言既要能如實表現生活，又要能體現藝術的“美”，只有把這二者結合起來，方能更好地收到強烈感染觀眾的舞臺效果。所以徐渭才十分肯定高則誠的《琵琶記》的成就，說它是“用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已”；尤其是對《琵琶記》中那些把“常言俗語，扭作曲子”，雅俗共賞、“點鐵成金”的曲詞，更是稱贊備至。他還深感遺憾地認為，過去之所以“南（曲）不逮北（曲）”，也正是因為：“宋時名家未肯留心；入元又尚北，如馬、貫、王、白、虞、宋諸公，皆北詞手；國朝（明）雖尚南，而學者方陋：是以南不逮北。”這種既要求戲曲語言普及于觀眾，作到人人“皆喻”，又強調作家加工、提高，使之“臻其妙”，確是一種比較周到的見解。

在對待戲曲音律的問題上，徐渭強調要“順口可歌”。這是從體察表演者的角度來強調舞臺實效，希望更大限度地發揮演員的藝術表演能量。徐渭最反對那種用“南九宮”曲譜來限制南曲制作的搞法，把它斥責為“無知妄作”。他認為，南戲源自“永嘉雜劇”，其曲調是“村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技歟？間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂‘九宮’？”在徐渭看來，某一劇種音樂體制的形成，是該劇種歷史的產物和藝術實踐的積累，我們不宜超越該劇種音樂體制的規律、特點，強制把它納入主觀的模式，否則，張冠李戴，“最為無稽可笑”，結果令歌者無法“順口可歌”，也就難以收到藝術實效。徐渭這種反對脫離藝術實踐而主觀強制宮調于南曲的提法，其精神當然是可取的，這里需補充說明的一點是，南戲音律自宋代發展到了元末高則誠作《琵琶記》的時候，已是相當的進步，自有一套樂曲組織規范。后來到明中葉，昆山腔崛起，腔調變了，且格律日趨嚴格，如拿它和以前的南曲音律相比，自然又有許多的不同。明人不懂此中的道理，往往用昆山腔之律去衡量所有南戲，覺得處處不合律，便誤解為它都是沒有宮調格律的。這種誤解，徐渭也在所不免。

然而，徐渭是否就一概反對南曲要有格律呢？也不盡然。《南詞敘錄》說：“南曲固無宮調，然曲之次第，須用聲相鄰以為一套，其間亦自有類輩，不可亂也。”又說：“凡曲‘引子’，皆自有腔，今世失其傳授，往往作一腔直唱，非也。若〔晝錦堂〕與〔好事近〕，‘引子’同，何以為清、濁、高、下？然不復可考，惜哉！”在強調音律“順口可歌”的前提下，徐渭不僅不反對，而且還是提倡要嚴格遵循南曲合理的曲調連綴格式，以及講求字音腔調的“清、濁、高、下”之分。否則，在他看來，大家都隨便亂了套，胡唱一通的話，就連“藝術”也稱不上，還哪來的“效果”？

徐渭自己創作的劇本，很少受格律、體制的限制。他的《四聲猿》四個雜劇，不僅出數不等，而且曲調有的用北曲，有的用南曲，有的有意犯調。比如，《狂鼓史》演禰衡陰間擊鼓罵曹，劇情基調激越，宜用北曲，更能表達禰衡那種烈火般的激情，以收到如前人所評論的“如怒龍挾雨，騰躍霄漢”的效果；又，這樣的劇情、內容，不好輕吹慢打，纖回徐轉，所以作者只用單出的篇幅，二千余的文字，緊鑼密鼓，一氣呵成。再如，《雌木蘭》與《女狀元》兩劇，寫的都是女性為主角的題材，主題也相近似，但《雌木蘭》用北曲，《女狀元》卻用南曲。這是因為前者是表現花木蘭戎裝保國的斗爭生活，適宜于用“使人神氣鷹揚”的北曲來唱；后者則寫黃崇嘏領袖文苑的才能，需用“流麗婉轉”的南曲。這樣，一個巾帽英雄，一位裙釵楷模，一武一文，配以曲調上的一北一南，方顯得各盡其妙，相得益彰。這樣，唱戲的，可以按照劇情與樂曲，盡情演唱；聽戲的，又能適應習慣與愛好，毋感雷同。《四聲猿》體制和曲調的精心安排，正是徐渭看重戲劇舞臺演出效果的體現。

三

貫穿在《南詞敘錄》里還有一種鮮明的觀點，就是在徐渭看來，任何文學藝術都是因時、因地在變化、發展的；我們對戲劇藝術也需用這種變化、發展的眼光去考察它、評價它。比如，徐渭對戲曲聲腔的見解正是如此。徐渭熱情肯定了南戲不斷創制新腔的成績，在《南詞敘錄》里，他較詳細地記錄了當時南戲四大聲腔的流布情況，而對其中剛剛興起不久、遭到文藝保守勢力非議的昆山腔，更是稱贊不已，說它“字雖不應，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事”，“流麗悠遠”，“聽之最足蕩人”。針對保守派對昆山腔的非議，徐渭提出：“或者非之，以為妄作。請問：〔點繹唇〕、〔新水令〕是何圣人著作？”在徐渭看來，象〔點繹唇〕、〔新水令〕之類的北曲曲子，早先也不過是民間樂曲而已，它們都并非出于哪一位“圣人”的創造，它們之所以后來被大家所認可，是因為它們在長期的戲曲音樂實踐中經得起檢驗的結果。北曲發展的歷史事實既是如此，那末，現在新生的南戲聲腔昆山腔剛一出現，怎么可以馬上對它妄作非議呢？南戲聲腔發展的一個歷史事實，——在徐渭之后，曾被文藝保守派所不屑一顧的昆山腔，竟發展到處于壓倒其它各種戲曲聲腔的地位，——證實了徐渭的見解是非常敏銳、精到的。

徐渭非但以發展的眼光來看待戲劇，而且尊重不同地域的劇種特色。他對南、北曲不同風格、藝術效果的比較、估價正是如此。關于北曲，他認為它是“遼、金北鄙殺伐之音，壯偉很戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用”；聽北曲的效果，可以“使人神氣鷹揚，毛發灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也。”關于南曲，他認為它是“宋人詞而益以里巷歌謠”；聽南曲的效果是：“纖徐綿，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也。”他把南、北曲不同風格與藝術效果的形成，看作是不同地域的人們生活的必然反映結果。這種判斷，無疑很有可取之處。上面已經說到，徐渭寫作《南詞敘錄》的用意，是想抬高被人歧視的南戲地位，因此，他自然會較多肯定南戲的優點，但他卻并不因此去掩飾南曲的缺陷、抹煞北曲的長處，借此來“拔高”南戲的地位。出于認為一地自有一地的戲曲特點、必須尊重各地劇種聲腔特色的觀點，徐渭還是比較客觀地估計了南、北曲的各自長短之處。如說：“南之不如北有宮調，固也；然南有高處，四聲是也。”又說：“南易制，罕妙曲；北難制，乃有佳者。”他既極力反對那種尊北貶南的歷史偏見，而又強調指明由于“南曲絕少名家”而導致的“南不逮北”的客觀事實。

北雜劇的繁榮時代是在元前期，到了明代，雖然也有一些人還在寫，作品的數量亦洋洋大觀，而且也出現少數較好的作品，但雜劇總的趨勢已成強弩之末。徐渭自己也是用雜劇形式來創作劇本的，但它再也不是固有的一套雜劇格式了。由于感到北雜劇原有那套如四折一楔子、一折之中一般只能由一角唱北套曲等等的舊規，同發展了的戲曲已不相適應，于是徐渭在創作中對雜劇體制作了大膽的改革。在徐渭之前的賈仲明、朱有燉、王九思等人，雖然也曾鑒于舊有雜劇體制的拘束，在創作中對雜劇體制有所改革，開始出現如“南北合套”、不受四折一楔子的限制、寫單折雜劇等等的搞法，但還遠不如徐渭的大膽。徐渭是第一個只用南曲曲牌寫雜劇的作家，首創了所謂“南雜劇”的形式。徐渭在戲劇創作中這種大膽突破、勇于改革的精神，是與他以發展的眼光去看待戲劇的見解不無關系的，因為到了徐渭的時代，各種南曲聲腔競相繁衍，已匯成戲曲聲腔的主流，因此，在他所寫的雜劇作品《女狀元》里，就按照這種戲曲聲腔發展的現實趨勢，以及根據該劇劇情內容的需要，作出這種大膽革新的嘗試。

四

前人評論徐渭，好喜歡用一個“奇”字。如：“梅客生嘗寄予書曰：‘文長吾老友，病奇于人，人奇于詩。’余謂文長無之而不奇者也，無之而不奇，斯無之而不奇也！”(注6)又如：“徐天池先生《四聲猿》，故是天地間一種奇絕文字。《木蘭》之北與《黃崇嘏》之南，尤奇中之奇。”(注7)如果他們這些人也肯留意這本《南詞敘錄》的話，恐怕也會驚嘆為“奇著”的了（從《南詞敘錄》從未被收進各種徐渭文集的事實來看，說明過去人們對它是很少留意的）。確實，《南詞敘錄》無論從選題到見解，在當時來講，都是別出心裁，是一般文士們所不會也不能為的。其實，這并沒有什么可奇怪的。徐渭之所以能寫成這樣的戲曲論著，正同他的詩文與劇作一樣，是跟他先進的思想、反叛的精神、狂放的性格，以及在藝術創作上一貫勇于探索、創新的精神分不開的。徐渭是晚明進步思想家們的前驅之一，沖決舊觀念，反叛舊傳統的精神十分強烈。正由于這樣的原因，加上他多方面的藝術才情，使他無論在詩、文、書、畫各方面的創作，都能掙脫前人束縛，自成其一格。另外，他在浙江總督胡宗憲部從軍期間，又多年往來于浙、閩一帶南戲廣泛流行的地區，使他有機會進行有關南戲藝術的實地考察。這些都是徐渭能夠寫出這本一反時人陳見的戲曲論著的原因所在。

最后，我們還需強調指出，《南詞敘錄》畢竟還是舊時代文人的著作，它雖然能提出上述那些值得我們肯定的戲劇見解，但總的看來，還是不很完整的。它側重的還僅停留在南戲的文辭與音律等上頭，而對于戲劇理論中的其它重要課題，比如戲劇的社會功能方面的問題，它似乎有意回避了。作者還無法自覺認識到，作為觀念形態的戲劇藝術作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物這一道理。因此，他看重民間南戲的藝術創造能力，但卻沒有注意到民間南戲所反映的豐富的人民群眾的生活內容；他強調戲劇的舞臺演出效果，但卻不曾聯系作品的思想實質；他意識到戲劇發展與地域特色形成的必然性，卻不見構成這種必然性的真正社會因素；他能看出當時“以時文為南曲”戲曲逆流的弊病，卻無法全面解釋這種弊病形成的真實原因。但盡管如此，徐渭在《南詞敘錄》里所體現的上述那些戲劇見解，對于我們研究傳統戲曲藝術的發展，進一步提高戲曲藝術的創作水平，多少是有一些借鑒意義的。

(注1)凡以下引文未注明出處者，均見《南詞敘錄》（據中國戲曲研究院編校的《中國古典戲曲論著集成》本）。

(注2)明·祝允明《猥談》載：“予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等。”

(注3)見元·周德清《中原音韻》所記“前輩余論”。

(注4)同(注2)

(注5)清·陸次云《湖堧雜記》記載，杭州正月上元燈節有演月明和尚戲柳翠的跳舞風俗。又據明·劉侗《帝京景物略》記載，北京正月亦有“戴面具，耍大頭和尚”的民間歌舞。

(注6)明·袁宏道《徐文長傳》。

(注7)明·王驥德《曲律》。