梅耶荷德的貢獻

一

梅耶荷德被他的學生們親切地稱呼為“大師”，而大師是桃李滿天下的。

一九六一年十月，他的學生、著名蘇聯電影導演藝術家尤特凱維奇接受法國《電影手冊》記者的采訪時，感激地談到了自己的老師：

“他教給我們很多東西，并且還影響了我們整一代。我和愛森斯坦作過一個有趣的試驗。這是在一九四一年，正是戰爭的前夕，我們第一次獲得斯大林獎金……我們興致勃勃地計算在第一次獲得斯大林獎金的人中有多少是梅耶荷德的學生，結果我們發現他的學生占得獎者的百分之八十……他培養出整個一代的電影導演。不僅僅是電影導演，而且還培養出了演員和蘇聯的戲劇導演。我非常感激梅耶荷德，我認為他是一個天才。”(注1)

而自己也是大師的愛森斯坦曾經坦率地說過：“沒有梅耶荷德就沒有我。”在《自傳》中，他懷著火一般的激情寫道：“我必須承認，我從未象熱愛、敬仰、崇拜我的老師那樣地去熱愛、敬仰、崇拜過另外一個人。”(注2)

即便不是梅耶荷德的學生，一旦和他發生了某種創作上的聯系，也難免受到這位大師的潛移默化。劇作家法伊科的感慨就是例證：

“我不是梅耶荷德的學生，也不是他正統的追隨者，但他對我的戲劇觀產生了巨大的影響。自從和他有了一段交往之后，我總是站在梅耶荷德的立場上，透過他的觀點、他的方法和經驗的三棱鏡，來衡量新的戲劇現象并決定我對它們的評價。這往往是無意識的，而一當我發覺自己已被梅耶荷德的觀點所左右的時候，我便驚訝于他的永不衰竭的魅力。”(注3)

甚至，即便不是個戲劇工作者，照樣不能抗拒梅耶荷德藝術思想的感染。作曲家肖斯塔科維奇承認：“毫無疑問，他對我產生了創作上的影響。在這種影響下，我甚至開始按照另外的一種方式來作曲。我總是想在某一個方面向梅耶荷德看齊。”(注4)

然而，誰能想到，正當梅耶荷德的成就和影響趨向巔峰的時候，他的悲劇也接踵而至。

一九三六年新年伊始，一場所謂“反形式主義”的批判風暴在蘇聯拔地而起。打頭的文章便是批判肖斯塔科維奇的歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》。根子卻要往梅耶荷德身上挖：“歌劇《麥克白夫人》乃是梅耶荷德作風在歌劇和音樂創作中的反映。”(注5)

一年多后，也就是一九三七年十二月十七日，主管文藝的蘇聯政府藝術委員會主席基爾任采夫親自出馬在《真理報》上撰文，給梅耶荷德定了一條大罪：“他試圖在自己周圍組織一個盤踞在文學、美術和戲劇領域里的形式主義派別。”在這篇棍子式的文章發表半個月之后，致命的一擊終于落到了梅耶荷德的頭上。一九三八年一月八日，藝術委員會發布關閉梅耶荷德劇院的決定，理由竟是：“梅耶荷德劇院從它成立的第一天起，便一直不能從和蘇維埃藝術格格不入的資產階級形式主義中解脫出來。”

這種針對梅耶荷德的粗暴批判以及更為粗暴的行政措施，非常不得人心。當時很多人私下里對梅耶荷德表示了同情和支持。著名作家法捷耶夫甚至公開對這場批判運動申述了不同意見：“在批判梅耶荷德的人中，沒有一個人客觀地分析過梅耶荷德的全部創作道路。結果把這位著名蘇聯藝術家的全部創作一筆抹殺了。”(注6)而大師本人在藝術的大是大非考驗面前，表現出了寧折不彎的氣概。一九三九年六月十五日舉行的全蘇導演工作會議上，梅耶荷德當著應該對這場錯誤的批判運動承擔責任的某些人的面發言說：“你們干了一件可怕的事情。你們想把臟水潑掉，結果連同嬰兒也一齊倒了出去；你們想和形式主義斗爭，結果毀壞了藝術。”誰知，這回更是直言得咎。就是這幾句發自肺腑的陳詞，竟然招來了殺身之禍。第二天，梅耶荷德鋃鐺入獄。半年之后，也就是公元一九四○年二月二日，梅耶荷德終于用自己的生命殉了藝術的事業。臨刑前，梅耶荷德留下了這樣一句遺言：“我活了六十六歲。我希望我的女兒和我的朋友們將來有一天會知道，直到生命的最后一刻，我始終是個誠實的共產黨員。”(注7)

梅耶荷德的悲劇已經過去了四十個年頭。歷史不僅已經證明了梅耶荷德作為共產黨員的政治上的清白，而且也證明了他作為戲劇導演的藝術上的高卓。海涅當年曾經這樣評論過那些試圖把歌德批得一無是處的“批評家”：“……有些批評家戴著精工細磨的眼鏡，甚至連月亮上的斑點也看見了，這些眼光鋒利的先生們！他們當作斑點的東西，其實是花木繁茂的樹林，銀光閃爍的河流，巍峨高峻的山嶺，風光明媚的峽谷啊。”(注8)當年把梅耶荷德批得“體無完膚”的“批評家們”，不也是一些自詡“火眼金睛”，實際上卻是目光短淺的人嗎？！

梅耶荷德的悲劇的教訓還在于，對于藝術上的是非問題只能通過藝術爭鳴的方式加以解決；而用行政手段罷黜各家，獨尊一派的做法，則是貽害無窮的。關于這一點，是不應該再發生任何疑問的了。

二

本來吆，內容和形式是不可分割的。沒有內容，形式如同空殼而失去意義；沒有形式，內容因無所附麗而不復存在。給一定的內容賦予一定的形式；而且為了更好地表現內容不斷地更新形式，這是文學藝術發展的客觀規律。同樣的，戲劇藝術的發展，也總是伴隨著戲劇藝術的表現形式的革新。所以，無論是布萊希特還是梅耶荷德，都曾把追求新形式作為他們戲劇革新的戰略口號提了出來。布萊希特說：“斗爭促使我追求新形式。”梅耶荷德說：“我是真正的現實主義者，不過我需要鮮明的新形式。”(注9)然而，他們追求新形式的努力遇到了多么大的阻力？！歷史就是這樣教育我們的：當一些人試圖把一種傳統的藝術表現形式“永恒化”或“樣板化”的時候，新形式便常常要被扣上“形式主義”的帽子而革出藝術的教門。然而，時光的流逝又總是有利于藝術革新家的。幾十年后，當那些先前被認為是“形式主義”的藝術形式重新被人們接受的時候，人們就必然會懷著雙倍的熱情，去追念那些在藝術世界里吃過第一只螃蟹的先驅者的貢獻。

蘇聯著名評論家維列霍娃的長篇論文《和梅耶荷德的對話》就是從列舉梅耶荷德創造的新形式開頭的：“如果就六十年代的舞臺劇演出形式來看，那可以說，近年來的舞臺藝術已經同過去大不一樣。觀眾的眼睛不管投向哪兒，他都能發現戲劇舞臺上出現了新的表現手法。如：寫意的、不用大幕的舞臺布景、框式舞臺的突破、演員下劇場表演、演員的公開檢場、道具特技、插入電影片段、藝術性的謝幕、燈光特寫、歌隊上舞臺……毫無疑問，今天戲劇藝術的很多新手法，迫使我們想到導演梅耶荷德的美學……到處都能感到梅耶荷德的存在；有時，人們甚至并不知道梅耶荷德的藝術，但卻在重復他的藝術手法。”(注10)

是這樣的。當人們發現今日舞臺上的新形式實際上往往是在有意無意地重復梅耶荷德的藝術手法時，就忍不住要發出這樣的感嘆：“不論在演出中我們發明了什么，后來總會發見它早已為梅耶荷德所發明。他的想象力的豐富是無止境的。”(注11)

梅耶荷德的想象力的豐富也表現在，有些他當年津津樂道過的新手法盡管自己并沒有實踐，但卻被后人的實踐證明是可行的。比如，現在有些外國導演成功地采用過幾個演員同時在舞臺上扮演一個角色的新手法（如蘇聯塔干卡劇院六十年代上演的兩出戲中有五個演員同時表演普希金和馬雅可夫斯基）。但早在一九二九年，梅耶荷德就提出了兩個演員同臺表演哈姆雷特的設想。他說：“我產生了這樣一個念頭：同時有兩個演員來扮演哈姆雷特。一個念悲愴的獨白，另一個念歡愉的獨白。但并不是兩個人輪流上臺表演，相反，他們得形影不離。”(注12)

但更使我們驚異的是，在梅耶荷德的技術武庫中，也還有他在五十年前就已經運用得得心應手，而我們迄今還沒有付諸實踐的手法。最近，云南省話劇團一位青年導演給我來信，談到他讀了《外國戲劇》上一篇紹介梅耶荷德的電影化手法的譯文后的感想：“學習電影的手法，近年來已有許多探索……但象梅耶荷德那樣，對劇本動‘大手術’，象電影導演那樣進行‘分鏡頭’——‘分場景’，再按蒙太奇的組織原則進行剪接，是我沒有想過的。”

這里說的“大手術”，是指譯文中有關梅耶荷德重新結構《森林》的一段文字：“梅耶荷德的《森林》的一個重要特色，是這個喜劇的戲劇結構較之原作有了變化……·他把原作的第一和第二幕合并為一個部分（這是第一部分，全劇演出共有三部分）。這一部分從原作第二幕的第二場開始，然后好幾次地交替第一幕和第二幕中的情節單元。”(注13)

然而，梅耶荷德的這個今天引起我們濃厚興趣的導演處理，在當時卻引起了一場軒然大波。一九二四年四月二十日，在莫斯科舉行的《森林》討論會上，有一個批評家極其粗暴地批評梅耶荷德道：“梅耶荷德是個搞破壞的專家。他什么都破壞。他破壞了舞臺布景，他傷害了劇本作者，他毀壞了舞臺照明，除了劇院的票房沒有被他破壞之外，他把什么都破壞了。”(注14)對這句攻擊性的話不妨作個注釋。所謂“破壞了舞臺布景”，是指梅耶荷德打破了框式舞臺，撤去了大幕；所謂“傷害了劇本作者”，是指梅耶荷德大刀闊斧地改動了原劇的結構；所謂“毀壞了舞臺照明”，是指梅耶荷德運用暗轉、追光、切光等燈光技術；所謂“票房沒有被他破壞”，則是“批評家”在無可奈何地承認《森林》的演出大受觀眾的歡迎。這位專橫的批評家哪里知道，象后來那些把梅耶荷德打成“形式主義者”的人一樣，他給梅耶荷德開列的這些罪狀，也已經被后人寫進了這位戲劇大師的功勞冊。

梅耶荷德的最顯而易見的功績正在于：他通過“破壞”框式舞臺的方式，達到突破傳統話劇舞臺的時空局限，獲得了舞臺的空間自由。因此，“空間感”乃是梅耶荷德導演意念的一個重要元素。梅耶荷德需要舞臺的廣闊空間，理由至少有三條：一是為了給演員提供更為充分的表演天地；二是為了擴大戲劇反映生活的廣度；三是為了有利于表現劇本思想的深度。前兩條不言而喻。后一條容易被忽略，有必要專門講幾句。一般地來說，追求哲理和追求空間往往是一致的。梅耶荷德顯然也是懂得，同樣一句臺詞，放在開闊的舞臺空間去誦讀，和演員站在封閉的四堵墻里去說，效果很不一樣。就渲染詩情和哲理而言，前者遠勝于后者。而這正是梅耶荷德所追求的。維列霍娃考察了梅耶荷德及其幾個大弟子的導演藝術實踐后，得出了一個結論：“空間給臺詞增添了深邃和恢宏的色彩。”(注15)這個觀察十分正確，而且對我們有極大的啟示。它告訴我們，梅耶荷德的凈化舞臺的努力，追求空間的意向，歸根結蒂是服務于發掘思想，是為了賦予演出以更濃的詩情和哲理。這樣的戲劇美學思想的正確性，也已經被我們的越來越豐富的舞臺藝術的實踐所證明。在中國舞臺上演出的哲理性較強的名劇如《伊索》、《麥克白斯》和《請君入甕》，無一例外地采用了寫意的舞臺空間。我們可以設想一下，要是讓伊索、麥克白斯和維也納公爵在封閉的框式舞臺上誦念他們那些充滿詩意和哲理的獨白，那效果肯定要大大減色。所以，我們今天來回顧《伊索》等三個精采演出時，也同樣可以說：“空間給臺詞增添了深邃和恢宏的色彩。”我們沒有必要來斷定這三個演出的導演是否受過梅耶荷德的直接影響，重要的是說明：梅耶荷德當年強調的“空間感”，已經被越來越多的戲劇藝術家所重視。框式舞臺盡管永遠不會消失，但框式舞臺一統的局面確實已經終結。這個世界規模的舞臺藝術的歷史性變化雖然是在五十年代末、六十年代初出現的，但梅耶荷德關于舞臺空間的理論和實踐，無疑為這個歷史性變革奠定了基礎。

梅耶荷德戲劇美學的另一個重要的革新觀念是關于戲劇節奏的理論。

梅耶荷德認為節奏是存在于任何的藝術形式中的。他特別欣賞法國著名詩人保爾·魏爾倫的格言：“音樂是第一位的。”在他看來，連建筑也是“靜止的音樂”。至于戲劇藝術，那更是一種節奏性很強的藝術，所以他把“節奏感”視為戲劇藝術家的最重要的素質。他說：“導演應該不掏出上衣口袋里的懷表，就感覺到時間。舞臺藝術乃是動態和靜態以及各種形式的動態之間的有規律的轉換。因此我以為，節奏感是導演的最重要的素質之一。”(注16)這段話有很高的理論價值。所謂“動態和靜態以及各種形式的動態之間的有規律的轉換”，除了造型美外，說的就是“張弛有致”，這是戲劇節奏的真諦。在梅耶荷德看來，“舞臺調度完全不是靜態的場面，而是一個過程：時間對于空間的作用。除了造型的因素外，其中還有時間因素，也就是節奏和音樂的因素”。(注17)梅耶荷德對劇本的結構進行改組，往往也正是考慮到了要使演出獲得鮮明的戲劇節奏。《森林》無疑是奧斯特羅夫斯基的杰作。可是，奧斯特羅夫斯基的戲劇演出（包括《森林》在內）以往都因為節奏過慢而顯得拖沓。梅耶荷德把原來的五幕戲改組成三十三個場景，正是為了要加快節奏，打破原先的沉悶。一九二四年二月八日，梅耶荷德在和演員的一次談話中指出：“你們看小劇院演出的《森林》，一開始你覺得，這些優秀演員演得很不錯，完全是按照傳統的方式演的。但是很沉悶，沒有那份耐心看完整個五場戲……正是這種沉悶感使我們產生了按場景重新改組劇本的想法。”(注18)在《森林》的《導演闡述》中，梅耶荷德把這個意圖說得尤其清楚：“改編結構的結果，節奏緩慢的奧斯特羅夫斯基的五幕喜劇，被演出作者（即導演本人——引者）分割成一系列的場景單元，從而給演出帶來緊湊的節奏和多種對比色彩的場景的迅速變換。”(注19)

梅耶荷德不僅給《森林》動了“手術”，對其他的劇本，通過場景劃分，也作了程度不同的結構調整。因此，梅耶荷德導演藝術的一個引人注目的特色是多場景結構。研究者們對這個藝術現象作過幾種解釋。“戲劇的電影化”——即用蒙太奇剪接原理改造原劇，這是最常見的一種解釋。也有人認為這是“梅耶荷德向莎士比亞的傳統學習”(注20)。最有趣的是蘇聯著名漢學家阿歷克謝耶夫的觀點，他認為梅耶荷德的“多場景”手法，是受了中國傳統戲劇的影響。他說：“以我之見，在梅耶荷德的演出中，中國傳統戲劇的因素，已經滲透到了‘多場景’的藝術思想里。”(注21)

我認為，這三種解釋都有道理，都是正確的。就具體手法而言，在《森林》的結構改組中，梅耶荷德的確借鑒了蒙太奇原理，何況梅耶荷德本人就提出過“戲劇的電影化”這一命題。但后兩種解釋也可以成立。和易卜生式的傳統話劇相比，莎翁的戲劇作品和中國的傳統戲曲都有多場景結構的特點。何況梅耶荷德本人還在起草于一九二五年的《梅耶荷德劇院的思想藝術綱領》中，明確提到了他們要借鑒莎士比亞和中國民間戲劇傳統。這分《綱領》的第七條寫道：“要在舞臺上確立真正的戲劇時代的傳統，而主要是民間戲劇藝術的傳統（即興喜劇、莎士比亞戲劇、日本和中國的民間戲劇）。”

三

但是，梅耶荷德學習借鑒中國傳統戲劇，是從更本質的方面著眼的。具體地說，是中國民間戲劇的假定性傳統給他提供了戲劇藝術革新的原動力。可以這樣說，梅耶荷德的一切戲劇革新都是借助于戲劇假定性的魔力。如果他不相信假定性，他就不敢沖破框式舞臺，就不敢推倒第四堵墻，就不敢讓演員在觀眾的眾目睽睽之下檢場，當然也不敢設想讓兩個演員同時扮演哈姆雷特……，同樣的道理，電影手法要在戲劇舞臺上順利推開，關鍵也是要推倒第四堵墻。因為電影手法在戲劇舞臺上的運用，歸根結蒂是要突破舊式舞臺的時空局限。梅耶荷德借助燈光技巧切割舞臺表演區，從而獲得了本來只有在電影中才能達到的“而同時”的效果，大大加快了演出的節奏，加強了場景之間的對比色彩，提高了舞臺反映生活的可能性。這里起決定作用的，是讓觀眾對舞臺空間有個“假定性”的認識。同一個舞臺空間，由于燈光的變化而迅速改變著它自身的空間屬性，并隨之改變舞臺的時間屬性，這就象梅耶荷德所指出的那樣，“時間是隨著舞臺空間的變化而變化的”。(注22)

通過燈光調節突破舞臺時空局限，這雖是梅耶荷德的創新手法，但在今天的話劇舞臺上已經廣泛使用。梅耶荷德還有一個贏得時空自由的技術——通過演員的表演。《森林》的演出舞臺上方有一架小橋。這橋并沒有固定的地點含義，不過是提供給演員表演的一個支點。當兩個流浪藝人在小橋上走，這橋成了大路；當聶夏斯利夫采夫在小橋上表演垂釣的形體動作，這才成為名符其實的橋；而當阿克秋霞和彼得在這小橋上談情說愛，這小橋在觀眾的眼中頓時又變成了綠草如茵的山坡。《慷慨的烏龜》（1922）是在一個固定不變的帶樓梯的平臺上演出的，地點的暗示靠的也是演員的虛擬動作。這可以使我們想到中國的傳統戲劇藝術的假定性的魅力。

可是長期以來，“假定性”這個詞兒在戲劇理論界成了個惡諡。它幾乎成了“現實主義”的反義詞。一九五九年，梅耶荷德的大弟子奧赫洛普柯夫發表著名論文《論假定性》，就是尖銳地意識到了在理論上為“假定性”辯誣的必要：“現在，往往只需說一句：他是信奉藝術中的假定性的，習慣勢力就會在你耳邊低語道：‘很顯然，這是個頹廢派，是個反現實主義者，是個形式主義者。’反之，如果說：請看，此人是反對假定性的，于是習慣勢力又向你竊竊私語道：‘這是個現實主義者，甚至是個社會主義現實主義者。’”奧赫洛普柯夫接著沉痛地寫道：“所有這一切，對于藝術來說，是個可怕的禍害和嚴重的障礙。”(注23)

關于在理論上把假定性和現實主義相對立的謬誤，梅耶荷德早就指出來了。他說：“把假定性戲劇和現實主義戲劇對立起來是不對的。假定性的現實主義戲劇——這就是我們的口號。”(注24)

這是梅耶荷德的一個綱領性的戲劇口號。這里顯示了他以及他這一流派的基本戲劇觀點。

梅耶荷德堅持戲劇假定性，是因為他認為，藝術和生活是不可能也不應該是“逼真地”相似的。“戲劇舞臺不是一般地反映生活的鏡子，而是放大鏡。”馬雅可夫斯基的這句名言也完全符合梅耶荷德的戲劇觀點。梅耶荷德還多次引證普希金的觀點，強調指出，“戲劇藝術就其本質來說，就是不同真的一樣。”

既然戲劇藝術不同真的一樣，那么舞臺上模仿生活的幻覺式布景和第四垛墻便是沒有必要的了。因此，梅耶荷德推倒框式舞臺，以及采用象征性的寫意布景等重大革新措施，歸根結蒂是由戲劇假定性這個理論作支柱的。關于這點，當今梅耶荷德戲劇流派在蘇聯的代表人物留比莫夫說得尤其明白：“當我在舞臺上置身于用地毯和硬紙板做成的草地和灌木叢、以及描繪成各種景物的舞臺背景之中時，我開始感到羞恥……這是一種什么樣的猴子式的摹仿？我在干什么？我在摹仿生活？但真正的天空要比舞臺上的天空強一千倍，同樣的，真正的草地，真正的樹林要比舞臺上的草地和樹林的布景好不知多少倍……而且，看來問題甚至還不在于化妝和布景，而是在于我終于明白了：需要的是象征，而不是仿造；需要的是形象，而不是復制品。簡而言之，在舞臺上如要表現真實，就需要善于虛擬。”(注25)

同不相信假定性的理論家不同，梅耶荷德認為假定性是戲劇藝術的本質，任何戲劇藝術都不能離開假定性。他說：“任何的戲劇藝術都是假定性的，可是有各種各樣的假定性……我想，梅蘭芳的假定性最接近于我們的時代……”(注26)

所謂“梅蘭芳的假定性”，就是中國傳統戲劇的假定性。為什么梅耶荷德認為中國傳統戲劇的假定性有較大的優越性呢？其中一個重要的因素是，中國傳統戲劇的假定性是和激發觀眾想象力的虛擬和象征連系著的，而象征又總是和詩情交融在一起。奧赫洛普柯夫在《論假定性》中，正是從這個角度贊美了以梅蘭芳為代表的中國傳統戲劇藝術：

“當我和愛森斯坦還是毛孩子的時候，我們完全被來莫斯科訪問演出的中國京劇團陶醉了。我們看了梅蘭芳的全部演出……想象！戲劇藝術應該為它高唱頌歌。因為正是靠了想象，空蕩蕩的舞臺背景才變成了一抹山林，空空如也的舞臺臺板才變成了一碧湖水，一個手持刀戟的武士才變成了千軍萬馬……想象產生現實主義，這是其他任何的自然主義或‘爬行的現實主義’所無能為力的。”(注27)

而奧赫洛普柯夫的老師梅耶荷德是怎樣對藝術“想象”高唱頌歌的呵！他稱它是“我的親愛的想象”。他向戲劇工作者呼吁說：“請你們去探索聯想的過程！請你們通過聯想進行創作！”(注28)他認為，“依靠聯想，我們就可以含蓄一些，留有余地，讓觀眾自己替我們用想象去補充。”(注29)梅耶荷德還說：“我的綱領是——單純的、簡潔的、可以引發出復雜的聯想的戲劇語言。”(注30)這實際上也就是假定性的戲劇語言。

梅耶荷德的這個“綱領”，顯然是植根在東方古老民族的戲劇美學中的。但是，這樣的美學思想在現在卻特別地具有時代意義，因為它尤其符合現代觀眾的提高了的審美心理。現代觀眾并不需要一覽無余的藝術品，他們在藝術欣賞的過程中，還需要思考、玩索、聯想。現代繪畫藝術的發展趨向，最明顯地反映了時代的審美要求。戲劇藝術也不能例外。梅耶荷德是最早預言了這個戲劇藝術發展的趨勢的。早在三十年代，當“舞臺上應該和真的一樣”的戲劇觀念在蘇聯占統治地位的時候，梅耶荷德就反復論證戲劇的假定性本質。梅蘭芳一九三五年的訪蘇演出，則更加堅定了他和他的學生們的戲劇信念。我們上引的奧赫洛普柯夫的《論假定性》便是證明之一。梅耶荷德的最出色的學生愛森斯坦也說：“無與倫比的梅蘭芳的舞臺藝術，非常完整地給我們帶來了一切古典戲劇的最根本性的原則。”(注31)而梅耶荷德本人在一九三五年四月十四日作的題為《論梅蘭芳的表演藝術》的演說中，把梅蘭芳的假定性稱之為“最寶貴的、失去了它們戲劇生命就會枯竭的精華”。也是在這篇演說中，他把梅蘭芳和普希金相提并論：“我總能想到普希金當年論及改造戲劇體系時說過的那些充滿激情和識見的話。恕我不能一字不漏地引證它：‘傻瓜！他們到劇院里去尋找如同真的一樣的東西。真是活見鬼！殊不知戲劇就其本質來說，是不能同真的一樣的。’在梅蘭芳的劇院里，我看到普希金告訴我們的這個原則得到了最理想的體現。”(注32)梅耶荷德對于梅蘭芳的表演藝術給予很高的評價。很清楚，梅耶荷德在演說中如此強調梅蘭芳和普希金的不謀而合，以及如此熱情地宣傳戲劇的假定性本質，也是有鑒于當時的蘇聯戲劇舞臺上已經出現了和戲劇藝術的本質格格不入的自然主義的苗頭。而要避免這個戲劇危機，唯一的出路是把戲劇藝術重新引向它的假定性本質。而且，梅耶荷德深信，梅蘭芳劇團的凱旋式的訪問演出，有可能促進這個使蘇聯戲劇藝術健康化的進程。所以他在結束那篇演說時預言：“梅蘭芳博士的這次來訪對于蘇聯戲劇藝術的未來命運將是關系重大的”(注33)。這是非常深刻的預言。

是不是因為筆者是中國人，就囿于民族意識而竭力夸大梅耶荷德對于中國傳統戲劇藝術的評價呢？不是的。梅耶荷德是個藝術上的誠懇的國際主義者，他對梅蘭芳和卓別林的贊譽，完全是出于他本人的藝術良心，這也是梅耶荷德的不同凡響的地方。而重要的是，梅耶荷德的四月十四日演說，決不是他一時的心血來潮；向東方的傳統戲劇藝術學習，用東方戲劇的假定性原則來改革歐洲的戲劇藝術，是他一貫的思想，因為正如他在一封書信中嚴肅地指出的，“我（即梅耶荷德——引者）深信，蘇聯戲劇藝術的最新技術成就，是建筑在日本和中國的假定性戲劇的基礎之上的。”(注34)而梅耶荷德本人抓住了這個假定性本質，而且有效地、創造性地運用到了自己的戲劇革新實踐中去，給后人指明了一條可以登上藝術新高峰的道路。這是梅耶荷德的一個不可磨滅的歷史功績。只有在梅耶荷德死去多年之后，當他的以及也是在中國傳統戲劇藝術中汲取養分的布萊希特的戲劇理論和實踐被全世界所公認的時候，這個功績才顯得異樣的奪目。梅耶荷德的大弟子、蘇聯著名演員伊里因斯基在寫于一九五七年的長篇回憶錄《我的自述》中，正是這樣來稱頌他老師的煌煌業績的。他說：“梅耶荷德的主要功績是在于，他回顧了中國和日本的民間戲劇的假定性傳統，胸有成竹地把戲劇藝術引向它的假定性本質。據我所知，梅耶荷德是第一個運用假定性來解放舞臺和創立新的戲劇藝術的戲劇導演。他運用假定性時，不是把它作為一種權宜的手段，而是把它視為戲劇藝術的不可分割的本質。”(注35)

伊里因斯基的這個概括十分準確。當梅耶荷德一九三五年告訴青年導演們說：“一切戲劇藝術的最重要的本質是它的假定性本質”(注36)，這位大師本人肯定也意識到了他“運用假定性來解放舞臺”的歷史使命感，因為對于他來說，“任何真正的現實主義應該建立在假定性的基礎上。在自然主義的領域里不可能存在現實主義”。(注37)所以，梅耶荷德提出“假定性的現實主義戲劇”的口號，是包含著運用假定性來解放舞臺，使戲劇藝術的表現力越來越豐富的積極內容的。根據梅耶荷德的觀點，假定性是戲劇的最重要的本質，各種戲劇都是假定性的。但是戲劇假定性變化發展著，它的形式豐富多采，不能窮盡。創造性地運用假定性，是革新舞臺樣式的關鍵，而梅耶荷德運用假定性的藝術實踐，也總是富于創造性的。他的《澡堂》的假定性舞臺設計之所以別開生面，還因為象這樣以大面積的標語字幕為背景的舞美設計，在梅耶荷德的創作實踐中也是空前絕后的。從理論上說，只要憑借戲劇假定性，戲劇舞臺可以表現任何藝術內容。然而，在實踐中要能獲得表現新事物的新形式，卻需要藝術家的勇氣和智慧和艱苦的勞動。梅耶荷德盡管是個大師，但他也遠沒有窮盡假定性的戲劇形式。但梅耶荷德從不停頓他的藝術探索，始終不渝地在依靠假定性的法寶開拓新的藝術可能性。他晚年的時候曾說過：“如果假我以時日，我將試驗著用戲劇的手段來表現文學中稱之為‘內心獨白’的技巧。”(注38)這就是梅耶荷德能夠不斷地充實、更新和完善他的技術武庫的原因。

四

假定性原則運用到導演藝術上，梅耶荷德首先擯棄了對生活的照相式的模仿，充分體現了舞臺是反映生活的“放大鏡”的美學思想。梅耶荷德的導演思想的基本傾向是：強化舞臺調度的對比，激化戲劇人物的沖突，突出舞臺演出的鮮明“劇場性”。梅耶荷德導演實踐中的一些著名的舞臺調度場面，無不都是強化對比、激化沖突的范例。梅耶荷德處理《智慧的痛苦》中的“傳謠”一場戲時，在舞臺上擺了一張橫貫整個舞臺的長桌，桌后坐著三十四個散布流言蜚語的莫斯科貴族。他（她）們一邊吃喝，關于“恰茨基瘋了”的謠言也從桌子的一端傳到了另一端。又如《欽差大臣》中“行賄”的一場戲，十五個行賄的官員同時推開十五扇門進來向赫列斯塔科夫行賄。

很明顯，這種追求藝術夸張的做法，是和斯坦尼斯拉夫斯基的手法很不一樣的。然而，這兩位戲劇大師在導演藝術上的分歧還深刻地表現在他們對導演藝術的根本職能的不同理解上。概括地說：斯氏更主張“導演死在演員身上”，強調導演是“演員的老師”。梅氏則堅持“導演獨立創作”，強調導演是“演出的作者”，也就是更加要求“導演活在舞臺上”。

蘇聯另一位戲劇大師瓦赫坦戈夫曾說過：“就導演藝術而言，梅耶荷德是比斯坦尼斯拉夫斯基更為宏偉的人物。”撇開他的揚梅抑斯不管，使我們感興趣的是，瓦赫坦戈夫正是在導演創作的獨立性上看到了梅耶荷德的“宏偉”。瓦赫坦戈夫的學生扎瓦茨基在七十年代寫的一篇紀念文章中，特別提到了這一點，“梅耶荷德堅持了導演在現代戲劇藝術中的創作獨立性。梅耶荷德的這種獨立性鼓舞了正在排演《杜蘭朵公主》的瓦赫坦戈夫”。(注39)

即使從現在的觀點來看，梅耶荷德的導演創作獨立性也是驚人的。梅耶荷德認為“導演應該具有劇作家的素質”，鼓勵導演發揮藝術創作中的編劇職能。原劇的結構，根據需要可以改組；原劇的情節和人物也可增添或刪削。但這不是無目的地信手亂改。思想是首要的。刪削或增添原劇的內容，無非是為了更好地展示他對該劇的獨特的藝術解釋。《智慧的痛苦》在梅耶荷德看來，是一部反映十二月黨人思想的喜劇，于是他增添了一場表現恰茨基和他的志同道合的朋友們（這樣的人物在原劇中當然是沒有的），一起朗讀普希金和十二月黨人雷里耶夫的詩歌的戲。梅耶荷德認為在二十世紀二十年代，鞭笞赫列斯塔科夫這類騙子手，較之譏刺昏庸的市長更有現實意義。于是他挖空心思地設計一些能更痛快淋漓地揭露這個卑劣靈魂的戲劇情節。忠實于“傳統”的批評家們當然是不能容忍梅耶荷德的“獨立創作”的。只有少數具有遠見卓識的人物，才從梅耶荷德的導演意念中，看到了他把戲劇導演藝術引向新階段的歷史功績。這些人中有革命詩人馬雅可夫斯基和馬克思主義美學家盧那察爾斯基（他當時任教育人民委員）。馬雅可夫斯基在一次辯論會上聲明：“對我來說，這個演出的全部價值就在于導演的挖空心思。”(注40)詩人還認為演出中的某些被導演添加進去的場景“給果戈理增色了百分之五”。(注41)盧那察爾斯基不僅在辯論會上幫助梅耶荷德舌戰群儒，而且還專門寫了兩篇替《欽差大臣》的演出辯護的文章。他的議論是那么的精到，使我們忍不住要在這兒多引幾句：

“問題是在于要努力打破傳統，作出嶄新的、新穎的、前人沒有提出過的解釋。這當然是任何一個大藝術家的權利。為什么我們的音樂批評家們可以理直氣壯地提出要求，希望我們的音樂演奏家們即使是在演奏貝多芬的經典樂章時，也要賦以新的、符合于我們這個時代的解釋，那為什么就不能把這樣的要求向戲劇藝術的革新家提起來呢？”(注42)

“有人說梅耶荷德歪曲了《欽差大臣》，這個看法不對。這里是對《欽差大臣》的新的解釋。……演出也有不足之處。市長的形象不夠鮮明。然而，這些缺點完全淹沒進了這個卓越演出的巨大的、具有原則意義的成就里。每一個批評家們應該捫心自問：‘假如演出不中我的意，那么是導演錯了，還是我自己錯了？看來，是我自己錯了。’至少看過兩三遍之后，你才有發言權。對一個巨大的文化現象，指責比頌揚尤為有害……梅耶荷德讓《欽差大臣》接近于我們當今這個時代。”(注43)

五十年過去之后，我們已經比較地容忍導演們的一反傳統的嶄新解釋了。因此梅耶荷德的拓荒者的形象顯得分外鮮明。我從一篇《請君入甕》的排演側記中讀到：“羅伯森到京后，就指出：對莎翁的作品，導演和演員完全可以根據自己的理解和要求去進行再創作。他認為，莎翁作品中許多人物形象的意義已突破了時間和空間的限制。因此，不同時代，不同國度的藝術家們，都可以根據社會的需要和創作者本身的意圖，用形象去解釋和體現莎翁的作品。”(注44)這使我頓時想起了梅耶荷德，使我想起了他曾經懷抱過的一個理想。他希望能建立一個專演《哈姆雷特》的劇院，讓斯坦尼斯拉夫斯基、戈登·克雷以及他自己、以及其他的著名導演藝術家來此獻技，向觀眾展示他們對莎翁這部不朽杰作的互相不同但各有千秋的藝術解釋。梅耶荷德的這個設想現在還沒有實現，將來也不知是否真能在世界上建立這樣一個獨特的專演《哈姆雷特》的劇院。可是，梅耶荷德的這一愿望中包藏著的那個藝術思想——導演不僅可以而且應該對劇本作出各自獨立的解釋，卻已經越來越顯示出強大的生命力。總之，不管梅耶荷德在具體的導演藝術實踐中有多少的失誤，但他關于“導演藝術不是搬演性質的藝術，而是獨創性質的藝術”的這一基本思想，確實是啟發了和正在啟發著一代導演藝術中的闖將。

五

盧那察爾斯基對《森林》（1924）以后的演出，都從導演藝術的角度對梅耶荷德的創作給予了肯定的評價。但他對梅耶荷德的表演藝術理論——有機造型術（或譯“生物力學”）則是基本上持否定態度的。后來到了三十年代中期，有機造型術更是被當作和斯氏體系格格不入的形式主義而一筆抹殺掉。這種自上而下的“批判”造成的影響之深遠，是使人驚訝的。以致直到今天我們有的同志還一聽到“有機造型術”就斥之以“形式主義”，殊不知在那個當年把“有機造型術”批得一無是處的國度里，據一位很權威的戲劇家的介紹，“梅耶荷德的有機造型術現在成了包括莫斯科藝術劇院附屬戲劇學校在內的所有蘇聯戲劇院校的舞臺表演課程的基礎。”(注45)這不是“形式主義”的復活，而是理智的復蘇。

本來吆，每一個自成一家的戲劇大師，都各自有一套訓練演員的辦法。斯坦尼斯拉夫斯基培養演員著重心理元素的訓練，而梅耶荷德靠的主要是“有機造型術”。而且斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德用各自的方法都培養了一批出色的演員，這就證明斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德的方法都有科學道理，“有機造型術”怎么能夠輕易否掉呢？

什么叫“有機造型術”呢？梅耶荷德本人的理論闡述集中在一九二二年的幾部著作中。（《演員的角色類型》中的有關段落已經譯載在《外國戲劇》一九七九年第三期上）他說：“演員的創作是一種空間造型形式的創作，他就必須通曉自身力學。”(注46)這是一句最核心的話。梅耶荷德認為舞臺動作不是自然主義的動作，而是給人以一種美感的“造型”，所以“演員必須把自己的材料一一身體操練好，要使之在轉瞬間便能完成從外部（從演員、導演）所接受的任務”(注47)。那么，如何根據自身的力學訓練演員自己的材料呢？梅耶荷德開列了三項“最主要的進修科目：

1．發展自身在空間的感覺……

2．要把對音樂有本能的愛好，變為自覺地引導自己作為一個音樂家。

3．要能精通表演方法。”(注48)

梅耶荷德講得太概括，這里需要作一番引申。

“進修科目”的首項——“發展自身在空間的感覺……”主要是指平衡的技巧。梅耶荷德認為，演員舞臺動作的最基本的要領是掌握身體平衡。他的助理導演貝布托夫有一段回憶很能說明問題：“梅耶荷德有一次對我說，他是怎樣開始懂得了舞臺行動的基本原理的。有一次他在結了一層薄冰的街上行走，當他身體往左邊傾斜的時候，他被迫將雙手和頭部扭向右邊，這樣才站穩了腳跟。梅耶荷德說：‘我這就懂得了，運動的自然規律永遠是建立在失去平衡和恢復平衡的基礎之上的。’梅耶荷德把這個運動規律創造性地運用到了有機造型術的訓練課上。”(注49)這就是要求演員訓練出類似雜技演員的平衡功夫。有了這個功夫，演員就可以適應任何舞臺環境。現在外國舞臺演出很多采用斜臺裝置（有的傾斜度比人藝《請君入甕》的斜臺還要大），話劇演員的平衡功夫變得更為重要。而象今年四月間，日本話劇訪華團演出的《文那，從樹上下來吧》時，日本演員的精采表演曾使我們的話劇演員目瞪口呆。日本演員的這套形體功夫，說明他們是經過“有機造型術”的嚴格訓練的。

“進修科目”的第二項——“要把對音樂有本能的愛好，變為自覺地引導自己作為一個音樂家”。這里主要講的是節奏感。梅耶荷德曾說，“應該教會演員象音樂家一樣地有節奏感”，他認為，“演員的表演和人們在日常生活中的行動的區別，就在于特殊的節奏”(注50)，他又說，“我強迫我的學生們在音樂的伴奏下表演，這倒不是為了把音樂搬上舞臺，而是為了使演員們懂得時間的概念。”(注51)梅耶荷德十分重視演員表演的節奏感和時間感。他一九三五年看了梅蘭芳的表演后感嘆不已：“看過梅蘭芳表演的人會說，這位杰出的舞臺大師所表現的節奏感，在我們舞臺上是感覺不到的。我們的所有演出，從歌劇到話劇，沒有一個演員意識到有必要十分注意到舞臺上的時間。我們的演員沒有時間感。”(注52)梅耶荷德把節奏感和演技連系起來是很有道理的。宋長榮表演紅娘時所顯示的節奏感，恐怕也是他的表演使觀眾著迷的一個重要原因。這個節奏給了我們多大的藝術享受呵。

“進修科目”的第三項——“要能精通表演方法”。我想這是指“從外到內”的表演方法。梅耶荷德曾說：“康斯坦丁·謝爾蓋耶維奇（即斯坦尼斯拉夫斯基——引者）和我在藝術中尋求著同一個目標，不過他是從內到外，而我是從外到內。”(注53)這“同一個目標”，當然就是創造活生生的舞臺形象。這可以看出表現派和體驗派的異同。他們各自的長處和短處都值得我們認真研究。

由此可見，“有機造型術”的實際內容就是演員的形體訓練，而且是高強度的和全面的形體訓練。所以梅耶荷德的學生加林一言以蔽之地概括說：“有機造型術乃是訓練演員‘材料’的體系。”(注54)而且看來梅耶荷德也是借鑒了東方傳統戲劇藝術練功的經驗，據他的另一個學生尤特凱維奇說，有機造型術“不僅包括雜技動作，而且還包括有日本戲劇和中國戲劇中的經驗”。

這個經驗似乎對我們也應有所啟發。要使我們的演員練就一副具有彈性的面孔和身軀，以適應舞臺上的任何“規定情境”，非得有一門特別的形體訓練課。蘇聯三十年代批了“有機造型術”后，他們的演員只知道訓練心理技巧，相對地忽視了外部技巧的訓練，導致了表演藝術的衰退。舞臺表演有兩個要素——臺詞和形體動作。二十世紀以前，臺詞據主導地位，現代戲劇藝術的發展趨勢，越來越顯示出形體動作這個要素的分量。這當然與戲劇創作的發展有關。就象小說中對話的所謂“電報風格”的流行一樣，現代的戲劇臺詞也趨向簡潔化，除了演出莎士比亞的戲劇，我們很少再能在舞臺上聽到長篇獨白。現在的戲劇家越來越明白這樣一個簡單但又深刻的道理：思想不僅可以用言語來表達，而且也可以用形體來表達。日本話劇團給我們演出的《文那，從樹上下來吧》，演了兩個多小時，沒有一句臺詞，但我們完全理解這個戲的思想，而且被演員們的高超的形體表演所陶醉。但在二十年前，就不能設想能有這樣只有形體動作而沒有一句臺詞的“話劇”。梅耶荷德的有機造型術的理論和實踐的價值，我們今天是看得更為清楚了。

梅耶荷德的戲劇美學中最成問題的莫過于構成主義（конструктивиэм）了。五十年代后，盡管開始對梅耶荷德進行重新評價，但“構成主義”還被視為是個消極現象。這是與蘇聯對本世紀初的所謂現代派藝術基本持否定態度有關。我只是在維列霍娃的一篇文章中，看到了稍稍不同的見解。她認為梅耶荷德借助于“構成主義”而沖破了傳統的框式舞臺的束縛。這個見解我認為是有一定道理的。梅耶荷德無疑是在尋求一種舞臺裝置的新形式，這不僅是為了解放舞臺，也是為了用非幻覺式的方式來裝飾舞臺。梅耶荷德的舞美意念不是全無可取之處。現在常用的梯級式舞臺裝置，斜臺裝置以及象在《文那，從樹上下來吧》中采用的積木式裝置，難道不也是在追求一種給人以立體感的形式美嗎？

梅耶荷德一生的創作活動是和反對自然主義的斗爭連結在一起的。因為各種現代主義的流派都是自然主義的敵人，因此梅耶荷德不可避免地要和現代主義發生瓜葛，而且在斗爭中也不免矯枉過正。一九三六年五月，他在一次談話中說：“我很早就是自然主義的敵人……但是你們也知道，當一個人在和某一種傾向拚命斗爭的時候，他往往走向極端……”(注55)梅耶荷德的“極端”特別表現在十月革命初期他提出的所謂“戲劇的十月革命”的口號，把攻擊的矛頭集中指向斯坦尼斯拉夫斯基體系，甚至希望他先前的老師“把他那洋洋大觀的‘體系’，按果戈理的方式，投入熊熊熾燃的壁爐”。(注56)但當這種幼稚病的狂熱過去之后，梅耶荷德終于認識到了他和斯坦尼斯拉夫斯基是在以不同的方式為同一個藝術事業而奮斗。梅耶荷德說，他和斯坦尼斯拉夫斯基是在“‘挖掘’同一條‘隧道’，不過是從兩個不同的方向開掘”(注57)。同樣的，斯坦尼斯拉夫斯基對梅耶荷德也越來越表現出友好的感情。他當然不能同意梅耶荷德的戲劇觀點，可是他卻在梅耶荷德劇院的貴賓留言簿上寫道：“我喜歡梅耶荷德，喜歡他總是滿腔熱情地去干他的事業，而且真誠地相信他所追求的東西。”(注58)這種“熱情”和“真誠”洋溢在每一篇梅耶荷德的演說之中。我特別喜愛他一九三五年二月十一日對青年導演的一次演講，其中有這樣一段擲地有聲的話：“藝術的美妙，就在于變化，就在于你時時覺得自己還只是個學生。當人們稱我是大師的時候，我感到好笑。我知道自己還有很多的不足……要記住，每一次新戲公演都是一場新的考驗，我會焦灼不安，因為每一次我都要創新。藝術的美妙就在于它在變化。”(注59)

是的，藝術的美妙就在于變化。而梅耶荷德的偉大，也正在于他最敏于變化，他總是率先求變，總是開風氣之先；打破常規，是他藝術創作的常規，他的眼睛盯住了戲劇藝術的明天。瓦赫坦戈夫在自己的日記本上寫道：“梅耶荷德在為未來的戲劇藝術奠定基礎，未來將感謝他。”(注60)那么，在梅耶荷德的心目中，這個“未來的戲劇藝術”又是什么樣的呢？一九三六年二月十五日，梅耶荷德在和莫斯科戲劇學院的應屆畢業生暢談“未來的戲劇藝術”時，預言幾十年后“將出現西歐戲劇藝術和中國戲劇藝術的某種聯姻”。(注61)于是我們不禁又想起了梅耶荷德的高足伊里因斯基評價他老師的一項重要貢獻時說的話：“梅耶荷德的主要功績是在于，他回顧了中國和日本的民間戲劇的假定性傳統，胸有成竹地把戲劇藝術引向它的假定性本質。”

全世界的戲劇工作者都不會忘記他的貢獻。

(注1)《電影手冊》，1961年，第125期。

(注2)(注7)(注45)(注53)(注54)《和梅耶荷德的會見》，1967年，莫斯科，第219，360，274，200，322頁。

(注3)法伊科：《一個老戲劇工作者的筆記》，1978年，莫斯科，第175頁。

(注4)(注18)(注22)(注32)(注33)(注36)(注37)(注49)(注50)(注51)(注52)(注59)(注61)《梅耶荷德戲劇遺產》，1978年，莫斯科，第299，61，54，96，97，85，94，277，47，49，96，87，121頁。

(注5)《真理報》，1936年1月28日。

(注6)法捷耶夫：《三十年間》，1957年，莫斯科，第207頁。

(注8)海涅：《論浪漫派》，1979年，北京，第52頁。

(注9)(注16)(注17)(注24)(注26)(注28)(注29)(注30)(注38)A．格拉特柯夫：《戲劇回憶錄》，1980年，莫斯科，第325，291，289，288，323，319，320，301，295頁。

(注10)(注15)《戲劇論文集》，1969年，莫斯科，第242—243，254頁。

(注11)《外國戲劇》，1980年，第4期，第51頁。

(注12)(注39)(注57)(注58)(注60)《戲劇》，1974年，第2期，第32，9，14，9，8頁。

(注13)《外國戲劇》，1981年，第1期，第20頁。

(注14)(注19) 《蘇聯戲劇資料匯編》（1921—1926），1975年，列寧格勒，第212，217頁。

(注20)Б．阿爾彼爾斯：《戲劇札記》，第1卷，1977年，莫斯科，第202頁。

(注21)B.阿列克謝耶夫：《中國民間繪畫和民間藝術中的古代中國的精神生活》，1966年，莫斯科，第111頁。

(注23)(注27)《戲劇》，1959年，第11期，第76頁，第12期，第63頁。

(注25)Ю.留比莫夫：《為職業和職業家辯護》，《戲劇》，1973年，第11期，第33頁。

(注31)《愛森斯坦文集》，第3卷，1964年，莫斯科，第288頁。

(注34)《梅耶荷德書信集》，1976年，莫斯科，第296—297頁。

(注35)《戲劇》，1958年，第7期，第131頁。

(注40)(注41)《馬雅可夫斯基文集》，1959年，莫斯科，第12卷，第307，309頁。

(注42)(注43)《盧那察爾斯基文集》，第3卷，1964年，莫斯科，第355，575頁。

(注44)《人民戲劇》，1981年，第4期，第53頁。

(注46)(注47)(注48)(注56)《外國戲劇》，1979年，第3期，第78，78，77，76頁。

(注55)《戲劇》，1957年，第3期，第124頁。