京韻大鼓唱腔的改革與創(chuàng)新

我演唱京韻大鼓，整五十年了。在這五十年中，我根據(jù)所學(xué)的“劉派”以及“少白派”并結(jié)合“白派”等藝術(shù)特點(diǎn)，盡量博采眾家之長(zhǎng)，努力發(fā)揮個(gè)人的藝術(shù)特點(diǎn)，多方吸收姐妹藝術(shù)的唱腔，融化在京韻大鼓里，已經(jīng)形成了一些獨(dú)特的風(fēng)格。這是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐的摸索過(guò)程中，逐漸形成的。下面談點(diǎn)體會(huì)。

從內(nèi)容出發(fā)，作全面布局

京韻大鼓在曲調(diào)的組織上，并不象歌曲一樣專曲專用，而是由它自己的基本板腔組成的。隨著不同的內(nèi)容，不同的人物，不同的感情，要把這些基本板腔進(jìn)行一些連接、變化，來(lái)達(dá)到表現(xiàn)內(nèi)容的目的。在安腔時(shí)，我盡量作到知己知彼：知己，就是正確的權(quán)衡自己的條件；知彼，就是要反復(fù)琢磨作品的內(nèi)容。每當(dāng)我接到一個(gè)唱詞后，首先要體會(huì)一下它的感情基調(diào)，然后把整個(gè)段子逐段逐句的加以分析，確定每一部分的感情處理，最后才是安腔譜曲。但是，由于自己的文化低，歷史知識(shí)少，很難對(duì)作品有深刻的理解，因此就得努力多方面地學(xué)習(xí)和求教，有的節(jié)目并在不斷實(shí)踐中加深理解。如在四十年代我演唱的《劍閣聞鈴》，是晚清文人韓小窗的遺作，內(nèi)容是寫唐明皇為避安祿山叛亂，移駕四川，行至劍門山，雨夜聞鈴勾惹起對(duì)馬嵬坡下被賜死的楊貴妃一片愧悔交加、悲痛欲絕的思念之情。當(dāng)時(shí)對(duì)這個(gè)段子的理解就是很浮淺的，只理解了一個(gè)“悲”字。后來(lái)，一九六一年底，在長(zhǎng)影通過(guò)拍電影，使我受益不小。導(dǎo)演要求得很細(xì)膩，一個(gè)唱段共分八十多個(gè)鏡頭，使我能逐字逐句的精雕細(xì)刻。這次我才懂得了唐明皇雨夜聞鈴，思念貴妃，不但有悲，還應(yīng)有悔、恨、惜等多種情感。《劍閣聞鈴》所以受到觀眾的好評(píng)，就是因?yàn)樗軌蛞宰约禾赜械男桑瑥某簧稀迨缴稀⒊ㄉ隙紕e具一格，詞曲結(jié)合的渾然一體。

再如我演出的新編歷史題材曲目《和氏璧》，內(nèi)容是楚國(guó)卞和三獻(xiàn)玉璞的故事，提倡為國(guó)采寶識(shí)寶和百折不撓的奮斗精神。作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，主題思想明確而積極，人物形象鮮明而逼真，故事情節(jié)真摯而生動(dòng)。在卞和兩次獻(xiàn)玉都慘遭橫禍，先后截去了雙足，倒臥楚山悲痛欲絕時(shí)，作者重墨渲染了人物的“悲憤”之情。我在安腔時(shí)，很自然地想到了京戲《文昭關(guān)》中的伍員，他因楚平王無(wú)道，不納忠言，伍員全家被害，他滿腹含冤，欲往吳國(guó)借兵報(bào)仇，終于混出了昭關(guān)。在《文昭關(guān)》中，伍員是個(gè)悲劇的英雄人物，和《和氏璧》中的卞和有很多相似的遭遇和性格，所以在《和氏璧》的基調(diào)中，突出了悲憤，深沉，雄厚，剛勁。在卞和第一次獻(xiàn)玉璞被楚厲王誤認(rèn)為頑石，砍下左足后，“那卞和一腔熱血，慘遭橫禍，好可憐，沉冤莫白悲憤難平”一句，是一個(gè)甩腔，我在“沉冤莫白”的“白”字用了一個(gè)高亢凄涼的散板行腔，延伸后又回到京韻大鼓的甩腔上來(lái)，“悲憤難平”四字我是用氣沖出來(lái)的：

這個(gè)甩腔既婉轉(zhuǎn)抒情，又剛勁有力，用自然流暢的自由散板，渲染了卞和慘遭不幸的痛苦心情，效果上能引起觀眾的同情和憤慨。

在一個(gè)整段的唱腔中，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展和人物感情的變化，必須注意詞曲的結(jié)合，才能處理得比較好。

豐富唱腔譜寫新曲

一個(gè)好的唱段，要給人留下深刻的印象，除了演唱者要有一定的藝術(shù)技巧外，如果沒有曲折、動(dòng)人心弦的唱腔，是很難感動(dòng)人的。因此，需要豐富唱腔，豐富唱腔的方法很多，如創(chuàng)新、借鑒、改革。但不能忽視傳統(tǒng)，更不能改得面目皆非。借鑒姐妹藝術(shù)用于大鼓，總得讓聽眾覺得是在聽大鼓。根據(jù)我?guī)资陙?lái)的藝術(shù)實(shí)踐（有成功的，也有失敗的），我想從三個(gè)方面來(lái)談一談：

一、繼承傳統(tǒng)博采眾家之長(zhǎng)

京韻大鼓是北方曲藝的主要曲種，它的特點(diǎn)是唱腔音域?qū)挘煞却螅梢员憩F(xiàn)多種不同的感情，既可以敘事，又可以抒情，可以用于歌頌英雄人物，也可以表現(xiàn)曲折的故事，是比較靈活的曲種。

在京韻大鼓鼎盛時(shí)期，形成劉，白，張三大流派。雖然，我也是宗劉的，但我在劉派唱腔的基礎(chǔ)上，融合其它流派特點(diǎn)，又發(fā)揮了自己的長(zhǎng)處，已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，那也是學(xué)習(xí)他們的結(jié)果。如我在演唱《劍閣聞鈴》、《紅梅閣》、《和氏璧》等節(jié)目時(shí)，都是以少白派婉轉(zhuǎn)抒情、凄切蒼涼的音調(diào)為基礎(chǔ)，并吸收了劉派的剛勁挺拔和白派低回柔媚、半說(shuō)半唱的特色的。《劍閣聞鈴》中第三段落第一句“不作美的鈴聲、不作美的雨”就是由白派唱腔變化來(lái)的：

第四段落當(dāng)唐明皇回憶楊貴妃慘死的情景時(shí)，唱道“既不能救你，又不能替你”也是這個(gè)曲調(diào)的重復(fù)：

原來(lái)的白派唱腔是這樣的：

以上三個(gè)唱腔對(duì)照一下就可看出我的唱腔是由“白派”半說(shuō)半唱的腔調(diào)發(fā)展變化而來(lái)的，旋律大致相同，但在唱法上，“白派”的特點(diǎn)是字重音輕，而我唱時(shí)既重字又重韻，既唱聲又唱情。所以風(fēng)格上就顯出了不同。

對(duì)“少白派”的繼承與發(fā)展，也可以舉一個(gè)例子，如在第三段落的甩腔“空教我流干了眼淚、盼斷了魂靈”一句：

類似同樣的唱腔在《和氏璧》第二段落也有，如當(dāng)卞和手捧玉璞，悲喜交加時(shí)唱道：

原來(lái)的少白腔則是這樣的：

對(duì)照以上三個(gè)唱腔，詞意大致相同，感情方面，三例是一致的。二例稍有不同，但是基本曲調(diào)還是一致的，只不過(guò)由于詞句的不同，在第二例的甩腔的尾處有些變化。

從以上所談的，在我的唱腔中，由對(duì)“白派”和“少白派”唱腔的繼承與發(fā)展、變化，也可以看出我個(gè)人演唱的風(fēng)格。在其它唱段中也有不少這樣的例子，就不一一例舉了。

從繼承前輩藝人唱腔的實(shí)踐中，我體會(huì)到：在繼承的同時(shí)，還要大膽創(chuàng)造，但必須依著前人的道路先走上一段，然后才能在原有的基礎(chǔ)上找出新的途徑。很難設(shè)想一個(gè)演員可以不懂原來(lái)的唱腔而能唱出各種好的新腔來(lái)。

二、向姐妹藝術(shù)借鑒

在我演唱的京韻大鼓里，什么西皮二黃梆子腔、評(píng)彈、花鼓戲、單弦、梅花調(diào)、歌曲……等等無(wú)所不有。目的只有一個(gè)，就是根據(jù)節(jié)目?jī)?nèi)容和人物感情的需要，豐富京韻大鼓的唱腔，有了這個(gè)原則就可避免“嘩眾取寵”和“生搬硬套”的毛病了。這里要注意兩點(diǎn)，一是在借鑒姐妹藝術(shù)時(shí)要注意起、落、轉(zhuǎn)、接四個(gè)方面。

如我演唱卞和二次獻(xiàn)玉后截去雙足，倒臥楚山悲憤交加時(shí)，作者用四句話，寫了“四哭”一段：我在裝腔時(shí)，把它作為這一段中重點(diǎn)的唱腔，從腔調(diào)，演唱，伴奏三方面都下了不少功夫，經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲，仔細(xì)琢磨，其中就吸收了京戲、梅花調(diào)等。但在研究起、落、轉(zhuǎn)、接時(shí)覺得比創(chuàng)腔更難，有時(shí)是連同創(chuàng)腔一起考慮，有的是在排練中與樂隊(duì)共同研究的，努力作到自然、流暢、協(xié)調(diào)，不露銜接的痕跡。這樣就可以把景物與人物的描寫密切配合，更好地表現(xiàn)人物性格，襯托人物的心情。但唱詞主要是靠訴說(shuō)，要通過(guò)唱腔和音樂的感染力，把觀眾帶到人物的意境中來(lái)，是要費(fèi)一番功夫的。經(jīng)過(guò)演出后，觀眾的反映還是比較滿意的，當(dāng)然要感動(dòng)人，首先要先感動(dòng)自己，我是盡力去作了，但還是會(huì)有距離的。要努力去作，一直到詞曲渾然一體，銜接天衣無(wú)縫。二是借鑒姐妹藝術(shù)，要“化”為京韻大鼓。我常在曲目中吸取京劇的唱腔，把京戲的唱腔及過(guò)板，巧妙的糅進(jìn)京韻大鼓里，但讓人聽起來(lái)還是京韻大鼓，而不是京戲。

三、突破格式創(chuàng)造新腔

曲藝是文學(xué)，音樂，表演的綜合藝術(shù)，在群眾中有深遠(yuǎn)的影響，曲藝和其它藝術(shù)作品一樣，能不能受人歡迎，能不能流傳于世，主要決定于作品的內(nèi)容，其次就是有無(wú)高超精湛的藝術(shù)技巧。一篇好的唱詞，躺在紙上，只能是半成品，只有通過(guò)演員表演的再創(chuàng)造，才能給它以新的生命力。一個(gè)曲藝演員，不單要有說(shuō)唱的基本功，更重要的是要通過(guò)自己的演唱，調(diào)動(dòng)聽眾的想象力，不拘泥于前人達(dá)到的水平，敢于創(chuàng)新，敢于發(fā)展。

要突破格式。在我演唱的京韻大鼓中，既有傳統(tǒng)的老腔老調(diào)，也有大膽的革新嘗試，在一些抒情的曲目中，根據(jù)演唱的內(nèi)容，盡量發(fā)揮自己高低自如、剛?cè)嵯酀?jì)的演唱特點(diǎn)，如在《和氏璧》中，最后甩腔的處理，利用移調(diào)的方法，把全曲推向了高潮，使人有意想不到的感受。

曲調(diào)從第二個(gè)“堅(jiān)韌不拔”，使音階移上五度，給人異峰突起，激越奔放，挺拔剛勁的感受，烘托了歌頌、熾熱的氣氛。使觀眾有拔地而起之感。

要因字行腔。京韻大鼓講“字正腔圓”，要根據(jù)語(yǔ)言的節(jié)奏，和每個(gè)字的四聲來(lái)譜曲，如果忽略了這一點(diǎn)，不管腔調(diào)多美，在和語(yǔ)言相結(jié)合時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生語(yǔ)言不流暢或詞不達(dá)意的毛病。因此，必須因字行腔。

我在演唱京韻大鼓小段《楊開慧》時(shí)，就遇到了這樣一個(gè)問(wèn)題，其中有一句唱詞是“楊開慧一片丹心映明月，革命浩氣傲霜雪”。按一般鼓詞的規(guī)律是隔句押韻，上仄下平。而“雪”字正是個(gè)仄聲字，經(jīng)過(guò)反復(fù)琢磨，最后終于譜出了比較理想的唱腔，如：

經(jīng)過(guò)這么一改，既不損害唱詞又不損害唱腔，曲調(diào)反而更顯得挺拔俏麗，情濃氣飽，直入青云之感。

以上談的點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)，可能有不準(zhǔn)確和謬誤之處，還請(qǐng)名家及同行們指正。

（孟然整理）