盧卡契的現實主義理論——讀書札記

就我國中年以上的文藝工作者來說，有相當多的人，包括筆者在內，很長時期以來，在思想上總是把盧卡契的名字同“修正主義者”聯系在一起。例如，在談到文學上的“人性論”，或者在談到世界觀與文藝創作的關系等等問題的時候，盧卡契都難免被當作靶子。這種情況，如果是基于對盧卡契的文藝思想具有一定程度的了解，即使是片面的了解，也還情有可原。但可惜情況并非如此。在五十和六十年代，我們把盧卡契目為修正主義的代表人物的主要依據不是他的著作，而是蘇聯文藝界以及理論界對他的批判。早在三十年代，盧卡契在蘇聯就被視為“潮流派”而受到批判。第二次世界大戰勝利以后，直到蘇共二十大，對盧卡契的批判主要集中在人性論、對西方資產階級文學的估價以及文藝遺產的批判繼承等問題上。但就是在這個時期，蘇聯也還沒有把盧卡契一棍子打死。一九五六年匈牙利事件時，盧卡契身為納吉政府的文化部長。從這以后到六十年代，蘇聯和東歐一些國家對盧卡契的態度是萬炮齊轟，徹底批判：有的說盧卡契否認文藝創作中作家的自覺意識；有的說盧卡契的美學理論宣揚的是“不干預”現實的思想；有的則干脆聲稱盧卡契的言論是為“反革命鳴鑼開道”。

過去我們一邊倒，因此對盧卡契的看法也就以蘇聯人的為準。他們怎么講，我們也就怎么說。輿論一律，人云我云。這種學風固然省力省事，但吃虧的還是我們自己。

就在盧卡契遭到蘇聯等國家徹底批判的同時，他的著作卻在西歐和北美不脛而走，他也被視為馬克思主義的文藝理論家、美學家和哲學家。盧卡契是一九七一年去世的，他生前恐怕無論如何也不會想到，蘇聯等國家對他的看法會來個一百八十度的大轉彎：從否定——肯定；從原先的“修正主義者”成了“對馬克思主義美學原理作出了貢獻”的、“具有國際聲望的”哲學家、美學家和文化史家。

我們應該怎樣看待盧卡契呢？吃一塹，長一智。要評價盧卡契，就必須首先了解盧卡契。最近出版的《盧卡契文學論文集》第一冊，就為我們了解盧卡契的文藝思想提供了一些方便。今年還要出版這個論文集的第二冊。此外，人民文學出版社計劃從一九八一年起陸續出版三卷本的《盧卡契文藝論文選》。而其他出版社還打算編輯出版盧卡契的哲學論文。有了材料，我們就可以對他的理論作出我們自己的評價了。

一

在二十世紀文藝理論上，唯有現實主義的名目最多，形形色色，能夠說得出名字來的就有二三十種。其中有的本身并不是在倡導現實主義，相反，倒是反現實主義的，但在名目上仍然掛著“現實主義”一語，例如法國布勒東等人提出的“超現實主義”就是如此。還有一些現實主義的倡導者，由于在理論上未能自成體系，所以行之不遠，即自行湮滅，例如阿·托爾斯泰早年提出的“宏偉的現實主義”。還有蘇聯早期無產階級文化派也提出過所謂“唯物主義的現實主義”，未幾就與無產階級文化派一起消亡。除去這些，在近半個世紀里，在世界文壇上具有相當影響的各種名目的現實主義就還有：社會主義現實主義、革命現實主義、無邊現實主義、技術現實主義（布萊希特）、新現實主義、女性現實主義或稱心理現實主義（“意識流”派倡導的創作方法）、魔幻現實主義等等。盧卡契倡導的是“偉大的現實主義”（即簡稱的“大現實主義”）。

在盧卡契的文藝理論里，現實主義是它的一個重要的組成部分。盡管在他從事文藝理論研究的三個時期中，對某些問題的解釋或說明在不同時期有不一致的、甚至前后矛盾的情況，但就現實主義問題而言，他的基本思路還是相當清晰的。本文就撮要地介紹他的現實主義理論。

盧卡契的“偉大的現實主義”理論發軔于三十年代，而且主要是以馬克思、恩格斯，特別是以后者的有關現實主義的論述作為他立論的直接根據的。盧卡契的“偉大的現實主義”這個概念的出處就是恩格斯給英國作家瑪·哈克奈斯那封著名的信。恩格斯在這封信里把巴爾扎克的創作視為“現實主義的最偉大的勝利之一”。

盧卡契在一九三五年撰寫的《作為文藝理論家和文藝批評家的弗利德里希·恩格斯》一文里，不僅提出了“偉大的現實主義”文學這個概念，而且還扼要地闡述了這個概念的內涵，歸結起來，大致有這樣幾點：

（一）“文學是客觀現實的一種反映。”

盧卡契在文章里引用了恩格斯的這段話：“這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人……”他說，根據恩格斯的這段話，一是不能簡單地對作品和作家“好的”（進步的）和“壞的”（反動的）方面下結論；二是不要“社會學地”去考證作品取材的來源。否則，前者就會導致非辯證地忽視“不平衡的發展”，后者就會導致對待文學現象的簡單化和庸俗化。盧卡契認為，恩格斯的話主要說明的是，“古代偉大的現實主義者的不朽的創造力”就是建立在“文學是客觀現實的一種反映”的基礎上的（參見《盧卡契文學論文集》第1冊；以下凡引此書，不另加注——筆者）。

（二）由于“藝術是客觀現實的反映，因而它本身就要求客觀的真實性”。文藝作品的客觀真實性首先就表現在人物的塑造上。

盧卡契引用了恩格斯先后寫給拉薩爾、敏·考茨基和瑪·哈克奈斯三封信中有關人物塑造的言論。盧卡契完全接受了馬克思和恩格斯關于塑造人物的主張：要莎士比亞化，不要席勒化。他說：“在莎士比亞的作品中，人類活動的偉大的、永恒的、典型的主題與這種活動的最大限度的個性的具體化是結合在一起的。這種具體化只有通過刻畫那些特殊的、個性的特征才有可能做到。”

（三）“要始終在社會的運動中描繪社會的具體全貌。”

盧卡契根據恩格斯在給拉薩爾信中談到的“介紹那時的五光十色的平民社會，會提供完全不同的材料使劇本生動起來，會給在前臺表演的貴族的國民運動提供一幅十分寶貴的背景，只有在這種情況下，才會使這個運動本身顯示本來的面目”這段話，對偉大的現實主義表現社會生活的深刻變革提出了三點具體要求：一要概括社會的各個階層，不受“官方”見解的束縛；二要生動、形象地表現那些真正付諸實行的社會變革；三要表現“創造了真正的新型人物的社會階層和社會潮流”。這三點主要講的是要求文藝作

品深刻地和形象地表現“人類社會發展的真正動力”。

（四）“現實主義文學都具有黨性和傾向性。”

盧卡契非常明確地認為恩格斯在給敏·考茨基信里所肯定的文學的傾向性，與列寧所說的文學的黨性是一致的。盧卡契還具體指出：文學作品的傾向性是社會發展本身的傾向的一種反映；因此，傾向性與社會實踐，與作家對社會歷史斗爭所持態度有著密切的內在聯系；傾向性本身從來不是某種純主觀的東西，也不是作者的“信條”，而是作者“所描寫的生活素材的最深刻的內容及其客觀真理”。所以，盧卡契認為，文學作品的傾向性應該是從作品中必然地、有機地產生出來的。

此外，盧卡契還根據馬克思和恩格斯的有關論述，明確地指出了偉大的現實主義文學與“羅列事實的文學”（即自然主義文學）和“為藝術而藝術”的文學之間的界線。他說，“羅列事實的文學”“崇拜事實”，而偉大的現實主義文學則揭示“事實和聯系”；“為藝術而藝術”的文學只拘泥于形式上的模仿，“馬克思甚至為了反對‘精通于’細膩的模仿，而稱贊了拉薩爾《濟金根》的糟糕的韻律”。

以上就是盧卡契早期從馬克思和恩格斯的有關論述中，概括起來的“偉大的現實主義”的基本內容。這里須要說明的是：盧卡契的這些概括是否完全切合經典大師的原意以及是否作到了概括無遺，這都是可以討論的。但至少有一點是清楚的，我們在這里還沒有發現盧卡契提出的“偉大的現實主義”是對馬克思、恩格斯文藝思想的修正。

二

從四十年代起，盧卡契曾在很多文章以及如《歐洲現實主義的研究》、《文學與民主》等專著的某些篇章里一再從不同的方面來闡述他倡導的“偉大的現實主義”的理論。這里我們只能揀幾個重要的問題略加介紹。

盧卡契非常強調地指出：“對文學來說，頭等重要的便是人，人就是一切社會關系，社會的結構和發展在真正的文學中只有通過以下的方式才能被描寫出來：所有這一切把人當成了什么？”

盧卡契認為資本主義制度把人變成好象是一個個孤立的原子、“沒有氣孔的動物”，即只具有物性而喪失了人性的生物。人被“物化”了。例如，資本主義社會的金錢關系，就是一種物的關系。這種物的關系掩蓋了人與人之間經濟的、社會的、政治的等等關系，就給人產生出一種假象：“仿佛社會本身是客觀的，由死的‘事’和‘物’組成的，而不是人們彼此之間的互相依賴的整體和制度。”

盧卡契說自然主義文學以及西方資產階級頹廢主義的文藝（按：即我們今天稱之為西方現代主義的文藝，其中包括意識流、先鋒派及存在主義等等在內——筆者），就是把人寫成了“物”，或者說寫成了“物化”的人。

拿我們比較熟悉的貝克特的《等待戈多》和尤奈斯庫的《椅子》來說，這兩個劇本都是公認的荒誕派戲劇的代表作。作者描繪出了資本主義社會里人的異化現象，表現了喪失人性的，即“物化”的人。在近年來關于西方現代派文藝的討論中，在我們的一些外國文學研究者中間，有的同志認為這兩個劇本都相當真實地反映出了資本主義社會的現實。盧卡契的看法則迥然不同，他說：“首先，真正偉大的現實主義者從來就沒有認為一種‘物化’的形象是真正的現實”，理由是：“所有一切事情，只要是和人發生關系——內、外都是一致的——必然是從人們彼此聯系、互相作用里產生的”。

對此，盧卡契在《文學與民主（二）》一文里有如下一段重要的說明：“人是一種社會動物，這是誰都知道的。即使在最孤立的情況下，在最內在的、最孤獨的獨自生活中，我們也永遠是在一定的發展階段上某個一定社會的成員，我們的行動與靜止的、內部和外表的生活——不管是否有意識——都不能脫離縱橫交錯的社會相互影響。如果我們不知道或不愿知道這種聯系，那就會由于所謂的外部命運，由于經濟、政治和社會的命運，所有的人的因素都會從我們的創作中消失。因為我們不會把這些東西感覺為和描寫為與其他人的相互社會影響，而在我們自己的意識中卻把它物化為一種外部的對象，物化為一種無靈魂的東西了。與抽象的、物化了的、死沉沉的外部世界相對立的并不是生活具體的豐富性，不是相互影響豐富多采的縱橫交錯，而是抽象的、貧乏的、枯萎的‘我’。”

把盧卡契這段話的要義弄清楚了，我們也就了解了，或者說基本上了解了他說的人以及文學應該如何表現人的問題。

盧卡契批評意識流文學的奠基者喬伊斯，說他把客觀現實分解成了直接感覺的綜合物，而作品中的主人公的自我，就成了這些直接感覺的集合體。喬伊斯在一篇小說里曾用很多筆墨去描寫主人公布隆在浴室里的浮想聯翩。盧卡契說，雖然喬伊斯以“最大的仔細和精確”寫出了人物“瞬息萬變的思想和感情”，但由于作者把人物的經濟、政治和社會的內容抽象掉了，也就消解了，即取消了人物的個性。把這種文學的底蘊和盤托出的是現代派作家霍夫曼斯達爾，他公開說：“我的人物只不過是反應紅色與藍色的（石蕊質的）試驗紙，有生命力的、偉大的、真實的，都是酸素、權力、命運”，“在戲劇里，人物不過是對位法的必然罷了”。盧卡契還舉了現代派作家朵·帕索斯的例子。這個作家在一個作品里描寫了一次關于資本主義與社會主義的辯論。辯論的地方在意大利的一家酒店，作者對這個辯論的場面，即酒店里那種杯盤狼藉的情況和那些辯論者的聲調都描寫得非常的出色和有力，但辯論本身卻完全是老生常談，盧卡契說，是“在任何一處地方任何一個時候的任何一次俗物的會談中，都可以聽得見的”。作品的內容完全消解在作品的形式里。喬伊斯、霍夫曼斯達爾、朵·帕索斯，還有斯特林堡，雖然他們的風格并不完全相同，但他們的作品在人物的描寫上卻有著盧卡契指出的相似之處：“于是文學上人物的活的統一，一方面消解于許多瞬間的時序混亂之中，同時另一方面，又消解于一個沒有內在運動的統一之中。”

世界上有些事情看起來是頗為奇怪的，“超人”哲學的奠基者尼采，直到現在依然被目為西方現代派文藝理論的祖師爺之一，可是他對他那個時代的頹廢主義文藝（即過去對西方現代派文藝的通稱）就不完全贊賞，特別是對其只重形式和文字的技巧，不重內容和整體的刻畫就深為不滿，甚至不承認那是真正的文藝作品。盧卡契和尼采對現代派文藝的批評的立足點固然各不相同，但他們對這一問題所持的批評意見卻是不約而同的。

盧卡契不厭其煩地強調偉大的現實主義文學必須寫人，寫人的生活及其特征，他說，“人，人的生活的基本特征的顯現當然是決定性的”；“沒有人的基本特征的顯現，沒有人和外在世界”（諸如各種事件、事物、自然和社會等）的相互關系，這樣的文學就是“沒有內容的”。盧卡契舉例說，巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅和勒薩日塑造的吉爾·布拉斯兩個都是冒險家，但卻是不同性格的冒險家。他指出，“巴爾扎克的形形色色而又錯綜復雜的人物形象，如果他們的性格的生活基礎不是以一種如此廣闊的方式表現出來，他們是不可能帶著動人的戲劇性發展下去的”。

在談到英國歷史小說的泰斗瓦爾特·司各特的《清教徒》第一章里所描寫的軍事檢閱的情境時，盧卡契指出為什么小說的第一章就具有這樣的藝術魅力呢？關鍵的原因是作者寫了人，寫了人的生活環境及其主要特征。瓦爾特·司各特不僅寫了斯圖亞特王族的復辟分子妄圖重建封建體制的用心，作為對比也寫了人民群眾對于封建復辟勢力的反抗；一方面是封建復辟分子的躍躍欲試，另一方面則是清教徒起義正處于方興未艾之前夜；軍事檢閱中的射擊比賽就揭示了兩個敵對黨派之間的矛盾；旅館里王室雇傭兵的殘暴行徑和即將成為清教徒起義領袖的伯爾萊的出場，就是對壓迫者和反抗者形象的對比寫照。這一切就把行將爆發的一場嚴重斗爭的各種矛盾勢力集中到歷史舞臺上來了。所以，盧卡契總是反復強調，如果人的因素從創作中消失了，那就不是偉大的現實主義文藝。

三

與上文直接聯系在一起的一個論點是，盧卡契說，馬克思和恩格斯“要求作家們能從本質上、從整體上理解人”。

從本質上來理解人，盧卡契的意思是指從政治、經濟等社會關系的各個方面來理解人、研究人、分析人。所以，人的本質不是別的，就是錯綜復雜的社會關系的總和的一種表現。至于從整體上來理解人，就指的是把人和社會有機地聯系起來，人既不能超然于社會之上，孤立于社會之外，也不能閉鎖在社會內部的一個個彼此隔絕的“鴿子籠”里。盧卡契說，偉大的現實主義作家總是“把人作為一個整體、整個人來描繪的”。不管是巴爾扎克描寫的皮羅多的破產；不管是狄更斯描寫的科波菲爾的受折磨或托爾斯泰的聶赫留道夫公爵從良心責備出發的拯救靈魂的嘗試行動；不管是陀思妥耶夫斯基描寫的拉斯科爾尼科夫的謀殺行為，盡管都是他們個人的“事情”，但卻具有豐富的社會內容。

這里需要說明的是，我們在上面著重介紹的是盧卡契的這個論點：人是社會的動物，以及他對把人“物化”的“拜物教”的批判。在這里，我們要加以強調的是盧卡契的另一個論點：雖然人是社會的動物，但每個人身上都具有不可剝奪的個性。借用恩格斯的話來說，就是：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人。”盧卡契的這兩個論點實際上說的是一個問題的兩個方面。這里分開來介紹，主要是出于說明上的方便。盧卡契說，偉大的現實主義作家總是在人的身上同時看到兩種東西：人的個性及其社會性。例如他曾這樣說道：“真正偉大的現實主義者，正是由于在他們銳利的目光面前，一切的拜‘物’又變成為屬于人的東西——變成為人們彼此之間的聯系——因此，對在人們的社會地位的敘述里，是不能容忍任何的拜物教的。”

西方及俄國的現代主義文藝在把人“物化”的同時，也就抹煞了人的個性。這種情況在自然主義文學，例如左拉的作品里也表現得非常的鮮明。左拉《萌芽》中所描寫的主人公的酒癖、《小酒店》里的男主人公的死于酒精中毒、《娜娜》里對于賽馬以及劇院后臺的描寫和《金錢》里對交易所的描寫等等，表面上看起來的確寫得非常的逼真，但由于這些描寫沒有同人物的命運有機地結合起來，所以左拉筆下的人物表現出來的不是具體的人性的東西，而是人身上動物性的東西。這一點不僅在左拉的作品中，也在他女兒的自傳里得到了印證。盧卡契引他女兒的話說，左拉接受了法國印象派批評家勒麥特里的定義：“一篇表現人身上動物性的悲觀的史詩”（按：這兒具體指的是左拉的《萌芽》——筆者）。左拉對這個批評家的意見回答的是：“按照您的意見，人之所以為人在于腦筋；我卻認為，其他器官也扮演了重要角色。”

盧卡契指出，無論是福樓拜還是左拉都“不是資本主義的辯護士”，拿左拉來說，他之強調動物性，“乃是對于他所不理解的資本主義獸性的抗議”。這種理論是受了“資產階級社會學的錯誤偏見”的影響。于是左拉的這種對資本主義的非人性缺乏正確理解而表示出來的抗議，在他的“文學形象身上卻變成非人性、動物性的一種定影”。盧卡契還用這個論點來批判西方現代主義文學，他說：“最近幾十年最先鋒的派別，超現實主義便有意識地排斥外部世界的客觀性。這樣便荒謬地，一方面對資本主義世界非人性影響提出最尖銳的抗議，但其后果卻是藝術家與非人性一起前進了。”

巴爾扎克等現實主義作家與自然主義、現代主義作家最明顯的區別是：前者是從人的完整性出發來了解人的，他們捍衛人性的完整；后者則不是這樣，他們抗議非人性，但卻并不捍衛人性的完整。關于這個問題，盧卡契對巴爾扎克作過如下的兩點分析：（一）巴爾扎克看到了法國資本主義的發展是一股不可抗拒的力量，而且他還看到了這個力量即資本主義發展過程中的進步因素。巴爾扎克看到這個力量雖然“帶有一切畸形化和使一切畸形化的特征”，但比起封建和半封建來，“它畢竟代表了人類發展的更高階段。”（二）巴爾扎克又同時看到這個力量“帶來了人的肢解和畸形化”，他從維護人的完整性出發，痛恨這種對人的肢解和畸形化。盧卡契根據這兩點得出結論說：當巴爾扎克“用真正現實主義的客觀態度來研究并描寫世界時，他不僅在他的形象塑造方面達到了對過程（按：指資本主義發展過程——筆者）的真正本質的正確反映，而且他還對自己往深處挖掘并由此而達到了他的愛和憎（按：指巴爾扎克的自覺的世界觀——筆者）的真正根源”。所以，思想家的巴爾扎克“從與人的完整性的關系上看到了資本主義經濟秩序中的矛盾，看到了資本主義文化有問題”；“巴爾扎克所反映的世界與他偉大的同時代人——社會主義者傅立葉所描繪的正在興起的資產階級社會批判的圖畫非常接近”。

四

盧卡契的現實主義理論的內涵是非常全面和完整的，包括文藝反映現實的客觀性、文藝創作中作家的主觀性以及這二者的結合，文藝的真實性、傾向性、典型性、人民性，等等。但是構成他倡導的偉大的現實主義理論的特色的，就是上文所介紹的兩點：人是社會的動物和人性的完整性。所以他在他的文章和著作里一再強調：“在偉大的藝術中，真正的現實主義和人道主義是不可分地結合在一起的”（著重點系筆者所加）。

把現實主義和人道主義結合起來，盧卡契并不認為這是他的創造發明，而是古已有之，如莎士比亞、巴爾扎克、托爾斯泰等藝術大師的現實主義就是如此。他與前人不同的是，他的現實主義理論是以馬克思主義美學作基礎的。他說，關心人的完整性的人道主義“是馬克思主義美學最重要的基本原則之一”。他還進一步強調說：“馬克思和恩格斯并非是首先把人道原則推上美學世界觀的中心位置的人。象在其他各處一樣，馬克思和恩格斯在哲學和美學思想上也是繼續了最偉大的代表的工作并且在質上把它們推到了一個更高的發展階段。但在另一方面，正因為他們不是創始人，而是一個很長的發展過程的頂點，所以他們的這種人道主義也是最最徹底的。”

為什么說“社會主義的人道主義”（盧卡契語）是馬克思主義美學的基本原則之一？盧卡契解釋說：“只有唯物主義的歷史觀才能夠認識到對人性原則真正的和最深的破壞、對人的完整性的肢解和歪曲正是社會物質經濟結構的必然后果。階級社會中的分工，城鄉和體力腦力勞動的分離，人壓迫人、人剝削人，資本主義生產秩序肢解人的分工，這一切都是物質經濟的過程。”

盧卡契把社會物質經濟結構比喻為根，把藝術比喻為花。資本主義社會的物質經濟結構就是造成人性的畸形化和肢解人性的根源，而現實主義的藝術就把肢解人性的現象表現了出來，并對這種現象表示出強烈的不滿。盧卡契說，“必須強調指出，唯物主義觀點處處尋找深埋在地下的根，但它決不拒絕承認花在美學上的美。相反，唯獨唯物主義的歷史觀和馬克思主義美學才把真正理解這過程的統一性、理解花和根的關系的方法交到我們手里。”

盧卡契認為馬克思主義的中心內容講的就是人性的解放和維護人性的完整。他曾在他的文章里多次引用馬克思的這句話：“所謂徹底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身。”所以他把社會主義人道主義視為馬克思主義美學的一條重要原則，并且把他的現實主義理論同人道主義結合在一起。

正是由于盧卡契把人道主義同他的現實主義理論結合在一起，所以他被目為資產階級人性論的鼓吹者；由于他把人道主義跟馬克思主義哲學、美學、文藝學理論結合在一起，因此他又被視為修正主義者而大受撻伐。

盧卡契的偉大的現實主義理論是馬克思主義的還是修正主義的，關鍵就在于我們對人道主義、人性問題的理解，也就是說馬克思主義同人道主義、人性是水火不容還是水乳交融。有很長一個時期，我們在理論上（包括哲學、美學、文藝學等在內）不加分析地把人道主義、人性問題統統視為資產階級的東西，并在它和馬克思主義之間構筑了一道不可逾越的人造藩籬。在這種情況下，盧卡契的現實主義及其整個文藝思想當然就不可能倖免于挨批判的命運了。

最近兩三年，我們的頭腦有了一些松動，打破了人道主義、人性論的禁區，在學術上展開了相當熱烈的討論。現在，在理論界和文藝界有兩種絕然不同的看法：一種意見認為馬克思主義的出發點就是人（包括人道主義和人性），或者說人的問題是馬克思主義的中心問題；另一種意見則不同意這種看法。在后一種意見中也存在著分歧：一種意見認為雖然不能把馬克思主義的出發點歸結為人的問題，但人的問題確與馬克思主義有關，如革命人道主義和無產階級人性就是這樣；另一種意見認為人道主義和人性問題根本與馬克思主義無關，它們都屬于資產階級意識形態的范疇。因此，要弄清楚盧卡契現實主義理論的性質，就必須首先搞清楚：（一）馬克思主義對人道主義、人性問題的解釋；（二）人道主義、人性問題在馬克思主義理論中的地位；（三）盧卡契的理解和應用是否符合馬克思主義原理的精神。這三點都還有待于我們今后進一步的努力。

盧卡契的現實主義理論涉及的方面很廣，本文所介紹的主要限于與人道主義、人性問題有關的這一個方面，其余均未觸及或者只是一般地提到。盧卡契把人和捍衛人的完整性作為他的現實主義理論的核心，這是他的理論的特色，但決不是他的理論的全部內容。此外，這里不厭其煩地引用了許多盧卡契的話，只不過是想用盧卡契自己的材料來闡明盧卡契自己的論點。