談報告文學兼與黃鋼同志商榷

在報告文學理論中，真實性的問題是帶有根本性的。對這個問題的正確理解，是研究報告文學的基礎。從報告文學的發展來看，真實性問題并不是一開始就存在的；它被提出來討論，也不是一開始就很尖銳的。當報告文學作為一種新興文體剛剛產生的時候，它基本上屬于新聞的范疇，是新聞體裁的一種。正由于它的根是扎在“新聞”這個土壤里，所以人們對它的真實性問題沒有什么爭議。后來，隨著時代的發展，當報告文學逐漸從新聞領域走進文學領域的時候，真實性的問題就引起了作家和讀者的關注。報告文學的歷史還告訴我們，當報告文學在某一個時期有了比較大的發展，出現繁榮局面的時候，真實性的問題往往也提得比較尖銳。這都說明，真實性問題不是一個經院的理論問題，而是報告文學的創作實踐本身提出來的，同報告文學的發展是緊緊地聯系在一起的。我們從理論與實踐的結合上來討論、研究這個問題，一定能加深我們對藝術的一般規律和報告文學的特殊規律的認識，也必將有助于報告文學的繁榮和發展。

一

什么是報告文學的真實性？從中國、外國一些為大家所公認的報告文學作品來看，可以用這樣一句話來概括：通過寫真人真事反映現實生活的本質真實，是文學的真實性和新聞的真實性的有機結合。

所謂新聞真實性，指的是如實的反映生活中的真人真事，是實際生活中真人真事的實錄。這里說的真人真事要符合兩個條件：它是當前現實生活中的真人真事，不是歷史上的真人真事；它具有典型意義，不是任何一件真人真事。至于文學真實性，是指對實際生活進行藝術概括所得到的真實。如果這樣的理解大致不差的話，那么新聞真實性和文學真實性的區別并不完全在前者寫真人真事，后者不寫真人真事。因為在文學領域里也有寫真人真事的，比如革命回憶錄、史傳文學。僅僅以是否寫真人真事來區別新聞真實和文學真實，是不全面的，還應該看有沒有藝術概括。一般來講，新聞真實是排斥藝術概括的，而文學真實則離不開藝術概括。兩種真實性的區別，實際上是劃分文學和新聞的界線。是否反映了當前的、有典型意義的真人真事，是否有藝術概括，我們可以根據這兩條來劃分文學和新聞這兩種不同的樣式。報告文學是比較特殊的一種樣式。它出生在新聞領域，帶有新聞的特點，跨進文學領域以后，又帶上了文學的特點。所以報告文學既要寫真人真事，又要有藝術概括，具有新聞和文學的雙重特點。報告文學的真實性，就是對當前現實生活中有典型意義的真人真事進行藝術概括的結果。顯然，新聞真實性和文學真實性在報告文學創作中是統一的。統一在哪里呢？統一在生活的真實上。不管是新聞真實還是文學真實，都要符合生活的真實，不能夠違背生活的真實。把報告文學的真實性僅僅歸結為新聞真實性是不符合這種文體的性質和特點的，是不符合報告文學的創作實際的。

可是，有的同志恰恰是根據報告文學的真實性就是新聞真實性這一片面的理解，把報告文學歸入新聞的范疇，看作是一種新聞的樣式。他們認為，用文學手段寫的新聞通訊就是報告文學，或者說“報告文學＝新聞十文學手段”。這種意見是值得商榷的。用一定的文學手段去寫新聞通訊，使之帶有某種形象性，這樣的新聞通訊不一定是報告文學。正如文學作品有形象性，但是帶有形象性的作品不一定都是文學作品一樣。事實上，現實生活里面有一些真人真事，無論你怎么運用文學手段，只能寫成通訊報道，而不可能成為報告文學。這是素材的性質、容量決定的。所以，報告文學與通訊這兩種文體的區別，主要的不在于是不是用了文學手段，應當看到它們反映的對象所包含的生活內容怎么樣，也就是所寫的真人真事的典型性、時代性、生動性強不強，能否構成鮮明的藝術形象。在其它文學樣式里也有類似的情況。有的題材可以寫成小說，但很難寫成戲劇；有的題材可以寫成詩歌，但不可能寫成小說，等等。當然，有很多真人真事既可寫成通訊，也可寫成報告文學。因之，區分報告文學與新聞通訊，還要看作者是從文學的角度還是從新聞的角度去選擇題材、認識題材、處理題材。是用文學家的眼光去看、去寫真人真事呢，還是用新聞記者的眼光去看、去寫真人真事，這是報告文學和新聞通訊的一個重要分界線。比如大慶的英雄人物耿玉亭和他的妻子的事跡，首先是用通訊的形式在報紙上登出來的，后來茹志鵑同志把它寫成了感人至深的報告文學《離不開你》。又如王守信的案件，也是先有報紙上的多次報道，而后劉賓雁同志寫出了震撼人心的報告文學《人妖之間》。同樣一個題材，同樣的人和事，在記者的筆下是新聞通訊，在作家的筆下卻成了報告文學，這是為什么呢？原因是多方面的，其中一個重要原因就是作家是根據文學的任務，用文學家的眼光去認識和運用這個題材，而記者是根據新聞的任務，用新聞記者的眼光去認識和運用這個題材的。當然，我們反對把報告文學的真實性僅僅歸結為新聞真實性，并不意味著報告文學可以沒有或忽視新聞真實性。如果離開了新聞真實性，報告文學就會混同于小說，從而取消了自己的存在。在報告文學創作中，片面強調新聞真實性是錯誤的，片面強調文學真實性也是錯誤的。

根據上述認識，我認為：報告文學是一種獨立的，也是獨特的文學樣式，應當自立門戶，自成一家。它不是新聞體裁，也不是其它文學樣式的附庸。按過去文學分類的“四分法”，報告文學只能歸在散文的名下，缺乏獨立性。這種劃分是由于人們對報告文學重視不夠，對這一種樣式的獨特性質、特點和作用認識不足，同時也與報告文學本身的發展有關系。高爾基在一九二九年給友人的一封信里，曾談到作為文學體裁的特寫，他說：“特寫是與‘略圖’意義相同的和價值一樣的，也就是用鉛筆和鋼筆所畫的草圖。在莫泊桑、蒲寧和其他這類作家的筆下，特寫是未來畫面的草圖。……是后來進入或反映在他們的中篇小說、短篇小說或長篇小說——純粹藝術的創作——中的那些東西的記錄。”（譯文見《新港》一九六三年第一期）實踐是檢驗真理的唯一標準。高爾基的觀點是以當時還處在初級階段的報告文學創作實踐為依據的。半個世紀以來，報告文學有了突飛猛進的發展，作為一種文學樣式，已經進入成熟階段。在新的實踐面前，高爾基的話顯然是過時了，至少是沒有看到報告文學的獨立性。試問：徐遲的《哥德巴赫猜想》、黃宗英的《大雁情》、柯巖的《船長》、黃鋼的《亞洲大陸的新崛起》、理由的《揚眉劍出鞘》等優秀作品，難道只是一幅略圖或一幅草圖嗎？它們從內容到形式都是完整的，是有完整的藝術形象的、具有獨立性的文學作品。這早已為文藝界和廣大讀者所公認。其實，高爾基在談過特寫是“未來畫面的草圖”的話不久，就已根據新的實踐修正了自己的觀點。他強調指出：“批評家總是認為特寫是一種低級的文學形式，一般地說，這是不正確、不公平的。”“重視‘特寫作家’的作品，不要再把特寫看作‘低級藝術形式’，竭力幫助它成長和發展到盡可能完美的境界，這些都是非常必要的。”（《論文學》，《高爾基論文學》二三、二九頁）可是，現在有的同志在提倡報告文學時，仍然只是把它作為青年作者寫小說的一個準備，一個階梯，好象報告文學比小說低一等，是第二流、第三流的文學樣式。這是很不公平的，是一種傳統的偏見。現在是解放思想，打破偏見，正確認識和估價報告文學在社會生活和文學領域中的地位、價值的時候了。也只有這樣，才能促進報告文學“成長和發展到盡可能完美的境界”。

不過，我在這里所強調的是報告文學已經脫離新聞領域，走進了文學的殿堂，占有獨立的地位，而不是要把報告文學放在新聞和其它文學樣式之上。應該說，它們是沒有什么高下之分的。我們大可不必為了抬高報告文學的地位而有意無意地貶低新聞和其它文學樣式。這樣的理論和做法不是沒有。比如劉白羽同志的《鐵托同志》，回憶了二十多年前的一段往事，無論內容還是形式，是地地道道的散文。在《人民文學》發表時也明確標明為“散文”。茅盾同志說過：“‘報告’的主要性質是將生活中發生的某一事件立即報道給讀者大眾。”（《關于“報告文學”》，《時代的報告》一九八○年第一期轉載。著重點為引者所加。）《鐵托同志》是一篇好的散文，但顯然不具有“報告”的這個主要性質。可是有個刊物卻把它作為“報告文學佳作”轉載。這不是實事求是的態度。難道歸入“散文”就降低了文章的價值，只有冠以“報告文學”的稱號才能顯出文章的重要性嗎？編輯的用意實在令人難以理解。又如黃鋼同志的長文《報告文學的時代特征及其必須嚴守真實的黨性原則》（《文藝研究》一九八○年第一期）中有這樣一段話：“報告文學主要是要將當今發生的重大事件以藝術化的形式報道給讀者，它所選取的題材或描繪的人物具有一定的新聞性。但又不同于報章的一般新聞。在并非罕見的情況下，要求它能夠反映出‘有永久性的歷史事實’。用我們的話說，最好就是能夠反映出時代的本質，能夠通過各方面的‘現象’（包括正反各方面的現象）來傳達歷史的主流。在這些方面，報告文學就同一般的報章新聞有了根本的區別。”這就是說，報告文學同報章新聞的根本區別，在于前者“能夠反映出時代的本質”，“傳達歷史的主流”，后者則不能夠。這個觀點在理論上和實踐上都是站不住的。反映時代本質，傳達歷史主流，這既是報告文學的任務，也是報章新聞的使命。馬克思說過：“報刊按其使命來說，是社會的捍衛者，是針對當權者的孜孜不倦的揭露者，是無處不在的耳目，是熱情維護自己自由的人民精神的千呼萬應的喉舌。”（《馬恩全集》第六卷第二七五頁）列寧曾指出：“我們需要創辦報紙不僅僅是為了要它幫助我們工人進行斗爭，而且是為了要它給全民樹立榜樣，成為他們的火炬。”（《列寧全集》第十八卷第一八一頁）說得多清楚！在無產階級和黨的報章上發表的新聞，總是這樣那樣、或多或少地反映出“時代的本質”和“歷史的主流”。這并非深奧的道理。請問：當前報紙上發表的關于公審林彪、江青反革命集團的新聞通訊，是否反映出了“有永久性的歷史事實”？是反映了還是離開了社會生活的本質和主流？報告文學同一般報章新聞的根本區別并不在它們所擔負的總的社會使命，而主要在它們完成使命的方法和途徑。黃鋼同志的立論，不但不能“拔高”報告文學的地位，相反，在實際上掩蓋、抹煞了它同一般報章新聞的真正區別，會損害作為文學樣式之一的報告文學的獨立性。

二

既然報告文學的真實性是新聞真實和文學真實的統一，那么它在創作中是怎樣體現出來的呢？

報告文學對真人真事的反映應當做到具體、精確，力戒虛假和浮夸。這就要求報告文學作者付出艱苦的勞動，以嚴肅的態度在真人真事的土壤里挖掘、提煉“礦石”。夏衍同志為了寫作《包身工》，在白色恐怖的條件下，克服萬難，一面搜集有關材料，一面實地考察，到包身工工作的車間視察了幾回，兩次“混進”包身工們住宿的“工房”。還足足做了兩個多月的“夜工”，每晨三點多起床，步行十幾里，以實地觀察包身工們上下班的生活。在這個基礎上，才揭示出那個“人間地獄”的真實畫面，傳達出中國人民反帝愛國的強烈呼聲。它對當時乃至今天報告文學創作的示范意義，是誰也否定不了的。當然，現實生活中的真人真事，報告文學作家采訪對象所口述的材料，關于采訪對象的第二手材料，這些東西，不管被采訪者醞釀了多長時間，在講出、寫出的時候也經過提煉、概括，但基本上還是屬于自然形態的東西。要把它們變成觀念形態上的報告文學作品，作家必須進行“創造性的勞動”，對真人真事進行藝術加工，也可以說是藝術概括、典型化。（藝術概括、典型化、藝術加工這幾個術語，在本質上是同一的。）報告文學創作只有運用典型化的方法，才能藝術地再現生活中的真人真事。典型化的本質含義，不外乎是指去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里，通過獨特的個別表現一般。這是適用于一切文學樣式的。把魯迅所說的“雜取種種人，合成一個”和“專用一個人”為模特兒，看作是典型化方法的全部內容，那是過于狹隘的理解。魯迅說的是小說塑造典型的方法。報告文學也是有自己獨特的典型化方法的。報告文學作家要藝術地再現生活中的典型，就不能不對他所獲取的素材進行去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里的創造性的勞動。舍此別無它途。

不少人主張“報告文學的創作要絕對真實”，根本不容許典型化，否則便是“弄虛作假”。最早提出這一觀點的，是蘇聯著名特寫作家波列伏依。他說：“特寫作家所描繪的當代人物的畫像，一定要絕對真實，甚至在細節上也得準確。因此，這個畫像的每一線條和他所描繪的事像底每一筆劃，都得象圖案上的線條那樣精確、突出與極其簡潔。”（《論報紙的特寫》，《文藝理論學習小譯叢》第六輯之十）這個看法不符合報告文學創作的實際，也不符合人民群眾對報告文學的要求。不可否認，寫真人真事的報告文學與小說是有區別的，它反映的實際生活應當是有充分的具體性和精確性。那些為大家公認的報告文學作品，它們所描寫的人物、所敘述的事件都是真的，“有地址的”，不是隨意捏造、憑空虛構的。報告文學作家應該是時代的記錄員，歷史的見證人，他所追蹤的是事實，不容許有虛假的、浮夸的東西。不這樣，就不能發揮報告文學特有的社會作用。但是，寫真人真事的報告文學不可能也沒有必要做到“絕對真實”。“絕對真實”這個提法本身就是不科學的。魯迅曾這樣談過畫的真實性：“倘必如實物之真，則人物只有二三寸，就不真了，而沒有和地球一樣大小的紙張，地球便無法繪畫。”（《魯迅全集》六卷二三頁）這對我們探討報告文學的真實性是很有啟發的。報告文學畢竟不是新聞學、統計學，也不是什么“文學性的新聞”，而是文學。從真人真事的素材到報告文學作品，這是一個飛躍。要使作品里面的人物和事件歷歷如繪，有藝術感染力，就不能夠沒有藝術加工，也就應該允許作家有一定限度的想象和虛構。基希就要求報告文學作家具有“推論上的幻想能力”、“合乎邏輯的想象”。巴克認為：“沒有想象，報告文學者是決不能繪畫出‘事件的實際效果和走向改造之完成的徑路的’（基希）。沒有藝術家的想象，他將決不能活畫出這個世界，使得讀者不但了解他而且和他一道生活。”（《基希及其報告文學》，見《論報告文學》，泥土社一九五三年版）茅盾同志指出：“不但小說的故事和人物應當經過藝術概括，就是‘特寫’乃至介紹勞動模范的文學小品也應當容許作者發揮想象力，——當然這必須是合情合理的想象。”（《茅盾評論文集》上冊）他舉林斤瀾的《模范女投遞員羅淑珍》為例，說：“作者把羅淑珍（一個真人）寫得那樣活，其關鍵不在忠實地照描羅淑珍的模范事跡（她費盡心血找到了沒有地址的受信人），而在于大膽想象，設身處地描寫了羅淑珍騎車去找瞿福來（沒有地址的受信人）的時候從街頭的情景所引起的聯想……就是這些想象的部分把羅淑珍寫活了，然而卻又并沒夸大她或歪曲她”（《茅盾評論文集》上冊，二六八頁）。以群同志也有類似的看法：“特寫作家固然應該嚴格地要求自己忠實、正確地描寫事實，但卻也不能把‘事實’理解得太狹隘、太機械；如果作家以他直接間接得來的素材為根據，輔以主觀的分析、解釋，乃至加以想象的補充——這雖然不是直接描寫事實，但也不是脫離事實的虛構——往往能使作品更加生動和豐富，而避免平鋪直敘的呆板和枯燥。”（《論迅速反映現實的特寫》，見《文學問題漫論》，作家出版社一九五九年）

黃鋼同志在《原則》一文中認為：報告文學創作“必須排斥任何虛構”，以虛構的手段去“加強氣氛”也“為報告文學所拒絕、所忌諱”，同時又說：“馬克思主義者的報告文學從不拒絕藝術的想象和抒情的幻想。”這個觀點是自相矛盾的。想象雖然不等于虛構，但二者之間并沒有隔著一條鴻溝，它們是相通的。虛構離不開想象，沒有想象，就無法進行虛構；而想象必然導致虛構，想象能力的高度發揮就是虛構，兩者不能分開。黃鋼同志一九七八年四月十五日，在《長江日報》通訊員集會上，作了題為《采寫李四光的體會》的發言。在這個發言里，他說：“在報告文學作品里，虛構的權利，能夠允許虛構的幅度，都是很有限的。”這個“有限虛構”的觀點同徐遲的“略有虛構”有什么本質的區別？而這個“有限虛構”的觀點是從他的創作實踐中總結出來的。《亞洲大陸的新崛起》開頭有一個寓意頗深的細節：“此刻，當貨輪離開了海岸，李四光看了一下手表：這正是格林威治時間深夜十二時。他朝那遙遠的東方看了一眼，計算了一下西歐和亞洲的時差，欣喜地想到：現在好了，東方已經破曉，中國已經天亮了！”誰能否認這不是想象和虛構的？李四光那天是怎樣走上輪渡的，上船以后想了些什么，有什么動作，當時沒有人和他同行，本人又已去世，所以不得而知。黃鋼同志不摻“沙粒”，不搞“有限虛構”，能構想出這個生動的細節嗎？但并沒有人指責作者“弄虛作假”、“歪曲歷史”。因為這在報告文學創作中是允許的。黃鋼同志自己也承認藝術的想象“包括了虛構”。所以結論只能是這樣：要“排斥任何虛構”，就必須“拒絕藝術的想象”；“不拒絕藝術的想象”，也就無法“排斥任何虛構”。至于把藝術的虛構同“弄虛作假”等同起來，那更是缺乏文藝常識之談。當然，報告文學創作中的想象和虛構不同于小說。在小說里，只要符合生活真實，想象和虛構沒有什么限制。而報告文學只能在真人真事的范圍里，運用有限度的想象和虛構來補充和豐富作者掌握的素材。

在報告文學創作中，藝術概括、典型化、一定的想象和虛構表現在什么地方呢？作為一種獨立的文學樣式，它的獨特性在典型化過程中體現在哪些地方？

（1）用文學的眼光取材

面對大量真人真事的素材，報告文學作者要精心選擇。這并不是報告文學創作所獨有的，寫通訊、小說也離不開這個環節。它們的區別在哪里？一般地講，報告文學作家選擇素材，就是要抓住本來在生活里具有典型性的人物和事件，抓住最能表現人物、事件的本質特征的東西。只有經過對素材的選擇，報告文學里所反映的真人真事才能夠比自然形態的真人真事具有更高、更普遍的意義。寫通訊和報告文學創作對材料的選擇，在角度、要求、目的上是有不同的特點的。通訊主要是注意材料的典型性，報告文學的取材除了典型性以外還要考慮生動性，能不能構成文學形象。對同一素材，把它寫成通訊，對材料的取舍要用新聞家的眼光；把它寫成報告文學，則要用文學家的眼光。優秀的報告文學作者，都是很善于從素材里面發掘能夠表現人物個性特征、特定環境氣氛的材料，而一般的通訊作者對這些東西是不大注意的。“人物通訊往往從事件著眼，以事帶人。報告文學則更多地從人物著眼，以人帶事。”（理由《報告文學的寫作》，新聞戰線一九八○年第五期）陳涌同志曾這樣論述報告文學作家柯巖取材的特點：“柯巖不只是一般地所謂收集材料。她用詩人的眼睛去觀察生活，平時不斷地積累生活形象，對于即使不是自己親歷的方面也伸進了自己藝術家的觸角，經過自己的藝術家器官的過濾，經過自己的創造熱情的溶解和想象的補充。這結果，漢堡、倫敦的沸騰的生活，吳丙治的事跡，陸埮和羅遼復多半是十分嚴肅刻板的科學研究生活，便活動起來，便都交織著作者的詩情，連同這些先進人物的細節，也往往變成令讀者感覺得到的生活激流噴射出來的浪花。”（《柯巖的散文作品》，《文藝報》一九八○年第七期）這實際上也概括了一般報告文學作家用文學的眼光取材這個特點。

（2）借形象思維構思

寫一般的文章，包括寫通訊也要通過構思從大量的素材里提煉主題，安排組織材料。但是報告文學所要求的構思是藝術的構思。藝術構思和一般的構思不同，它是一種形象思維。對報告文學來說，藝術構思的任務是再現生活中的真人真事，把社會典型變為藝術典型。《哥德巴赫猜想》里的陳景潤、《大雁行》里的秦官屬、《勵精圖治》里的宮本言、《船長》里的貝漢廷、《亞洲大陸的新崛起》里的李四光、《揚眉劍出鞘》里的欒菊杰等，既是社會典型，又是作家藝術構思所產生的藝術典型。一般的通訊并不要求作者描繪出具有審美價值的生活畫圖，寫出有鮮明個性特征的藝術形象，因而它的構思和報告文學要求的藝術構思是很不相同的。報告文學不但要在理論上說服讀者，還必須在情感上征服讀者。沒有深刻、新穎的藝術構思，好的報告文學作品很難產生。現在有不少報告文學作者不善于運用形象思維，不講究藝術構思，寫出來的作品主題不深不新，人物缺乏光采，結構平直呆板，沒有重點，沒有波瀾，也就是“對事情的全面沒有賦予明確的形象，對它的特征也不能用藝術的手法浮雕出來。”（周立波《談談報告》，見《亭子間里》，湖南人民出版社一九六三年）因而思想打擊力和藝術感染力甚弱。實踐證明，不講究藝術構思，報告文學是很容易寫成一般的通訊的。好的報告文學作品就不是這樣。《哥德巴赫猜想》中那種強烈的時代精神、動人心弦的力量，《大雁情》中那種清新自然、細膩秀美的意境，《亞洲大陸的新崛起》中那種磅礴的氣勢、深刻的歷史感，《揚眉劍出鞘》中那種挺拔俊秀、使人耳目一新的藝術風格，還有這些作品所再現出來的富于個性化的典型人物，首先是得力于作者們的生活基礎和馬列主義修養，但同時也得力于這些作家不同凡響的藝術構思。他們的藝術構思都能擺脫就事論事，就人論人，透過個別去揭示一般，反映出時代的真實，而又各有自己的特點。比如徐遲善于抓住幾個一剎那，把它化開，從這里去展現時代的面貌，刻劃人物的性格。黃鋼則能夠從主要矛盾斗爭的全局著眼，把著力點放在尚未解決的矛盾上面。而黃宗英的構思具有電影藝術的特色，打破了時空限制，現場感強。

報告文學創作不能沒有藝術構思，也就是說離不開藝術想象。不展開藝術想象的翅膀，作家無法進行藝術構思，不可能完成從生活到藝術的升華。當然，報告文學家的藝術想象必須植根在真人真事的基地上。然而如理由同志所說：報告文學作者“創作的思維運動卻應努力超脫生活中的一孔之見，或一隅所感，勢若奔馬地盡情馳騁。”（《真實性與生動性》，《光明日報通訊》一九七八年第二期）在《揚眉劍出鞘》里，作者正是運用藝術想象，從生活中找到了打開結構之門的鑰匙，巧妙地安排了一個欒菊杰在地板上睡覺的細節，插入對她在國內生活縱剖面的敘述；又從她醒來后和翻譯的一段對話，推向全文結構的重心，描寫欒菊杰負傷鏖戰的幾個場面。這種藝術上的集中和概括，對再現人物、表達主題起了很好的作用。

（3）擴大、稀釋、填補素材

報告文學要真實，要符合特定的實際情況，但作者通過直接觀察和間接采訪所獲得的素材，不可能處處具體，不可能都那么詳盡而細致地反映當時當地的實際情況。同時，作為一種獨特的文學樣式，報告文學不能象小說那樣多方面地、靈活自由地勾勒環境，刻劃人物。因此，報告文學比一般的通訊更注意真實的細節描寫，注意抓住關鍵的、能反映事物特征的真實細節。不根據生活真實選擇和描繪鮮明的、精采的、典型的細節，是很難有力地突現人物和事件的，也就不能給讀者留下深刻的印象。當作者經過深入細致的采訪、大量閱讀了有關材料以后，所了解的素材在某些環節仍然不夠具體，而寫作中又無法回避的時候，他是有權利用一定限度的想象和虛構，對素材作必要的擴大、稀釋和填補工作的。這種擴大、稀釋和填補的工作當然要以真人真事為基礎，以直接間接獲得的素材為依據，而不能天馬行空，沒有限度。這個限度就是以環境氣氛的渲染、心理活動的刻劃、生活細節的描繪為范圍，就是不能無中生有，張冠李戴，以少報多，以多報少，象小說家那樣擺脫真人真事的局限。對素材某些環節的擴大、稀釋和填補，同報告文學的真實性是不矛盾的。

約翰·里德曾這樣談到寫作《震撼世界的十天》所遵循的真實性原則：“在本書的取材方面，我務必限定我自己只使用那些我所親身觀察到的、經歷過的歷史事件的實錄，以及那些有可靠的證據足以證明其為真實的記載。”但在這部報告文學名著里，藝術想象和虛構并沒失去存在的權利。請看第一章的一段文字：“在每天下午的五點鐘左右，滿街都是那些穿著制服、夾著公文包的、投降過來的老公務員，從那寬敞的、象軍營一樣的部會或政府機關公畢回家。他們心中在盤算著：也許在他們的上司之中有一大批人就要死了，那便會使他們提升到教育部大臣或樞密院顧問等令人饞涎欲滴的官階，將來退休后可以舒舒服服地享受養老金，而且還可能獲得圣·安娜十字勛章呢。……”此類內心活動的描寫，顯然是作者有根據的想象和虛構。它不但沒有破壞反而還豐富和加強了作品的真實感。

堅持“特寫不容許虛構”的波列伏依也認為：“在一個人連自己的思想也不認識時，那就要加上作者自己的想象了。”他說：“寫思想，必須要靠作者對事實的估計和推測。”（北師大編《文學理論學習參考資料》八五六頁，高等教育出版社）在他的特寫集《斯大林時代的人》里，就有不少對真實人物內心活動的想象的描繪。

在我國當代報告文學作品里，一定限度的想象和虛構也有自己的地位和價值。老作家巴金的朝鮮特寫，曾被劉白羽同志肯定為是“真人真事的特寫”（《論特寫》，見《文學雜記》，北京出版社一九五八年）。其中《堅強戰士》一篇，完全從正面描述志愿軍戰士張渭良負重傷后，連續爬行十天九夜，最后勝利歸隊的英雄事跡。作品對主人公在十天九夜中所經歷的一切，包括自然環境、內心活動、斗爭生活的細節，作了非常具體而細致的描寫，把讀者帶到現場，如臨其境，如聞其聲，如見其人。這些內容，僅憑采訪是不可能獲得的。作者顯然運用想象和虛構對素材進行了藝術加工。再請看張書紳寫的《正氣歌》的開頭：

清明節前一天，一股寒潮突然襲擊了沈陽城。

陣陣冷風抽殺著街道兩旁柳桃的蓓蕾，抽殺著行路人的心。

天是灰暗暗的。沒有了陽光。沒有了藍天。也沒有春天特有的芳馨。

終日緊閉的沈陽監獄的鐵門開了，一輛囚車從高墻里沖出，沿著東北大馬路向東飛馳而去。

行人一個個止住了步，望著遠去的囚車，心一陣緊縮。

“車里是什么人？”

“沒看到貼布告，也沒開公審會，這是……”

“是秘密處決吧？”

“……”

這一天，作者并不在場。但根據采訪的材料并借助一定的想象和虛構，對當時當地特定的環境氣氛作了真實的描寫，為揭露“四人幫”封建法西斯專政的罪惡，歌頌張志新烈士凜然的革命正氣定下了基調。它雖不是作者直接感受到的事實，但又沒有離開事實，不同于小說家的想象和虛構。所以它是真實的，符合報告文學的真實性原則，得到了讀者的認可。

徐遲同志這樣表述他所信奉的真實性原則：報告文學“完全是實況的寫照……但也允許略有虛構，不離真實的虛構。”（《再說散文》，《湖北文藝》一九七八年第一期）在報告文學集《哥德巴赫猜想》中，“略有虛構”的細節描寫可以歸納成三種類型：（1）基本上是真實的，但“用了一點沙粒”，作了一定的渲染。如《哥德巴赫猜想》中“一袋水果”的細節，寫得比實際生活里發生的要細一些。這種藝術加工，有如攝影中的“慢鏡頭”，使人物的精神面貌展示得更清晰，更富有真實感。（2）有具體事實根據，但作了較大的生發。如《地質之光》里凌叔華打電話給李四光，生活中確有其事。但打電話的時間，卻是作者根據李四光在倫敦的活動推想出來的；當時的情景和氣氛，又是根據通話的內容想象出來的。這種有具體事實作根據的想象和虛構，能使讀者感到可信。（3）有一般事實根據，再按情致進行推測。如在實際生活中，李四光辦公桌上有個土地球儀，還有一張照片：李四光站在桌前講話，面前擺了個地球儀。徐遲同志據此在《地質之光》的結尾構想了李四光“輕輕撥動”地球儀的細節，很符合人物的身份、個性，取得了不同凡響的藝術效果。這說明，在掌握和分析大量可靠材料的基礎上，根據人物性格和事件發展的必然性進行想象、虛構，構思出和特定的內容、特定人物的思想風貌相一致，同作品的主題相符合的細節，也是允許的。從上述三種類型的細節來看，徐遲同志運用想象和虛構基本上掌握了分寸，是“不離真實”的。不過，在他的作品中也有個別地方的想象和虛構越出了“略有”的界線，造成失真。如陳景潤的關于哥德巴赫猜想的論文，實際上是春節后過一段時間才交給李書記的，卻寫成春節后頭一天上班就交來了。這是不妥當的。又如李書記聽武衡同志報告的細節，在《人民文學》發表時，寫的是李書記不知道這個作出了世界水平的重大成果的人是誰，旁人告訴他這是陳景潤。這是事實。有的讀者覺得這樣照實寫損害了李書記的形象，于是作者在成書出版時就改為旁邊的人問李書記。這種“張冠李戴”式的“虛構”，損害了作品的真實性，并不可取。

（4）講求語言的文學性

報告文學的典型化還表現在文學語言的運用上。報告文學在寫作階段最中心的任務，是要把作家所構思的一切具體落實到語言上，用語言來再現真實的人物，反映真實的矛盾沖突。只有借助語言才能表現真人真事所蘊含的美，從而把讀者也帶進作家所創造的世界。徐遲的語言瑰麗多姿、栩栩傳神，黃宗英的鮮活干凈、平易動人，柯巖的明麗深情、富于詩意，黃鋼的莊重凝煉、樸而不拙，……這千姿百態的文學語言都得到人們的贊賞，激勵人們去追求美的語言所表現的美的人物，美的思想。報告文學和通訊都要求語言準確、鮮明、生動，但前者要求的是準確、鮮明、生動的個性化的文學語言，講究語言的文學性。作家必須對真人真事所包含的語言素材進行提煉、概括，使其更加真實，并富有文學的光采。《為了六十一個階級兄弟》在描寫黃河夜渡時，有一段簡潔、生動、有力的對話：

“敲門干什么？”

“請擺我們渡河！”

“黃河渡口，自古以來，夜不行船，等天亮吧！”

“不能等，為了救人，今夜非過河不可。”

這是使讀者身臨其境的、地地道道的文學語言！顯然，當作者對真實的語言素材進行提煉、概括時，由于藝術想象力的推動，他仿佛置身到虛擬的黃河之夜那緊張、熱烈的環境氣氛里去了。這說明報告文學家有時是要借助藝術想象和虛構來駕馭文學語言的。

從新聞語言到文學語言，這個變化是報告文學本身的發展帶來的。隨著報告文學所反映的社會生活越來越豐富復雜，人們對它的語言的文學性也會提出更高的要求。

作為一種獨立的文學樣式，報告文學還在發展中。對于它的特殊規律，以及它和文藝的一般規律的關系，我們的認識還沒有由必然王國進入自由王國。因此，我希望通過平等的、同志式的各抒己見的討論，讓報告文學這一朵花，開得更加絢麗。

一九八○年十二月十六日于武昌