《茶館》的藝術(shù)感染力

《茶館》在西德演出期間，《萊茵報(bào)》上有篇文章中說(shuō)，《茶館》表現(xiàn)了喜劇性和悲劇性巧妙地結(jié)合在一起的藝術(shù)特色。文章的作者認(rèn)為，這樣的現(xiàn)實(shí)主義才使這一暴露黑暗的戲，不失其開(kāi)朗的一面。這篇文章說(shuō)出了老舍先生劇作的一些特點(diǎn)。《茶館》按照生活的本來(lái)樣式精確細(xì)膩地描寫現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地表現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物，可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義的一部代表作。這次在國(guó)外演出獲得成功，說(shuō)明現(xiàn)實(shí)主義仍有很大的感染力。外國(guó)觀眾為什么喜歡《茶館》？我想不外老舍先生自己談到過(guò)的幾點(diǎn)：

第一，巨大的概括力。老舍先生通過(guò)《茶館》的三幕戲，敘述了三個(gè)歷史時(shí)代的變動(dòng)。他說(shuō)：“一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)。這出戲雖只有三幕，可是寫了五十年來(lái)的變遷。”西方報(bào)紙?jiān)u論說(shuō)：“三幕戲表現(xiàn)了五十年，它不是情節(jié)戲，是社會(huì)的三個(gè)橫斷面。”一位德國(guó)朋友反映：它象是一個(gè)歷史畫卷，可以和《清明上河圖》比美。圍繞茶館展開(kāi)的社會(huì)現(xiàn)象要比表現(xiàn)某個(gè)英雄人物或一個(gè)家庭矛盾的戲要廣泛得多。它著重寫社會(huì)與人的矛盾，全面地表現(xiàn)了一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的癥結(jié)所在。

第二，不是描繪個(gè)別英雄式的上層人物，而寫的是處于社會(huì)底層的人民大眾。老舍先生說(shuō)過(guò)：“我不熟悉政治舞臺(tái)上的高官大人，沒(méi)法子正面描寫他們的促進(jìn)與促退。我也不十分懂政治。我只認(rèn)識(shí)一些小人物……我要是把他們集合到一個(gè)茶館里，用他們生活上的變遷反映社會(huì)的變遷，不就側(cè)面地透露出一些政治消息么？”在舞臺(tái)上反映人民大眾的生活，這個(gè)問(wèn)題在西方比較重視。他們比較注意通過(guò)一般人民的生活反映具體的社會(huì)問(wèn)題。在法國(guó)，目前正在進(jìn)行各種探索，其中也有這一條，就是如何使戲劇沖破知識(shí)分子的圈子。努力爭(zhēng)取擴(kuò)大觀眾面，盡管遇到不少問(wèn)題，這種探索的傾向還是好的。

他們?yōu)槭裁聪矚g《茶館》？因?yàn)槭侵袊?guó)人民的聲音，這戲展示了人民的希望。西方知識(shí)分子現(xiàn)在存在很大的苦悶，是看不見(jiàn)前途。因此舞臺(tái)上出現(xiàn)的人物往往是比較陰郁的。他們對(duì)中國(guó)抱著一種好感：你們這么大的一個(gè)民族，經(jīng)歷了這么多苦難，今天還能有奔頭，有一個(gè)方向。他們喜歡看反映人民大眾生活的戲，這也是《茶館》受到西方觀眾喜愛(ài)的一個(gè)重要原因。

第三，不著重用結(jié)構(gòu)情節(jié)吸引觀眾，而是把一些典型片斷放在舞臺(tái)上，使觀眾對(duì)戲的發(fā)展有思考的余地。老舍先生說(shuō)：“抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺(tái)了。我的寫法多少有點(diǎn)新的嘗試，沒(méi)完全叫老套子捆住。”這個(gè)戲突破了過(guò)去那種用一個(gè)情節(jié)發(fā)展到高潮、最后得到解決的老辦法；而是敘事式的展開(kāi)。很多人物用之即來(lái)，揮之即去。有很多的片段，很多的高潮，最后問(wèn)題并沒(méi)有解決。這種創(chuàng)作的寫法在西方很受歡迎。《茶館》沒(méi)有直接告訴觀眾應(yīng)該如何去做，而是借戲劇為媒介，引起觀眾的深思一一這是個(gè)什么樣的社會(huì)？他們看完《茶館》這個(gè)戲后，明白了中國(guó)為什么要革命，要走這條道路。而《茶館》給他們這樣的啟發(fā)，不是強(qiáng)制的，是真正地反映了生活。是藝術(shù)的真實(shí)性啟發(fā)了他們。他們對(duì)大傻楊特別喜歡，除了因?yàn)檫@是中國(guó)民族形式外，和他成為一個(gè)舞臺(tái)和觀眾之間的引線人也有很大關(guān)系。

在表演問(wèn)題上，原來(lái)有一個(gè)擔(dān)心：幾十年來(lái)與外隔絕，我們的表演方法是否已經(jīng)過(guò)時(shí)了？這次出國(guó)演出，發(fā)現(xiàn)并非如此。法國(guó)文化部戲劇司的人給我們作報(bào)告，談到他們進(jìn)行探索的曲折過(guò)程和今天遇到的矛盾時(shí)，說(shuō)看了《茶館》感到咱們保持了自己的傳統(tǒng)，對(duì)此是肯定的。國(guó)外對(duì)性格化并不反對(duì)，盡管他們自己在很多演出中是不化裝的，對(duì)我們吸收一些戲曲的表演方法也沒(méi)有全部否定，對(duì)劉麻子，龐太監(jiān)，小二德子，他們都很喜歡，他們認(rèn)為是很鮮明的形象，活生生的人。對(duì)童超的面部表情也很欣賞，好多人對(duì)他有興趣，說(shuō)你前面演龐太監(jiān)，后面又演說(shuō)書人，不可想象。就是說(shuō)，性格化并不是完全過(guò)時(shí)了，要不得了。類似戲曲的“亮相”他們也很欣賞，當(dāng)然我們是在認(rèn)真體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，并沒(méi)有脫離話劇的基本形式。

另外，他們常說(shuō)，我們的表演喜歡用動(dòng)作，他們的表演習(xí)慣靠語(yǔ)言。斯圖加特的一位劇院院長(zhǎng)說(shuō)，你們通過(guò)演員的動(dòng)作說(shuō)明很多東西，通過(guò)啞劇表演來(lái)豐富劇情，用動(dòng)作支持了臺(tái)詞，這一點(diǎn)在法國(guó)還沒(méi)有。他舉例說(shuō)，王掌柜一幕和二幕身體形態(tài)的變化說(shuō)明了很多內(nèi)容，年紀(jì)的增長(zhǎng)，背后的經(jīng)歷，跟周圍社會(huì)背景的變化，人物的性格很清楚，從哪兒來(lái)到哪兒去，我們都能看懂。他們對(duì)此很感興趣。這是我們的民族形式的問(wèn)題。

焦菊隱導(dǎo)演生前談到，戲劇表演是否具有濃厚的民族味道有五個(gè)特點(diǎn)。其中之一就是：“人物的重要心理活動(dòng)，是否也用形體動(dòng)作細(xì)致地形容出來(lái)。”在我們的戲曲表演里很多內(nèi)心獨(dú)白和潛臺(tái)詞，是通過(guò)眼神和人物的形體動(dòng)作表達(dá)出來(lái)的，手段豐富多樣。話劇就比較簡(jiǎn)單單調(diào)。戲曲演員在臺(tái)上能一邊想，一邊聽(tīng)，一邊做，不象話劇的表演，聽(tīng)完再想，想完再說(shuō)，又瘟又拖。戲曲表演藝術(shù)，有時(shí)以聲取勝，有時(shí)以無(wú)聲取勝，更多的時(shí)候，是以無(wú)聲來(lái)補(bǔ)充、豐富、襯托和強(qiáng)調(diào)有聲……。英國(guó)名導(dǎo)演布盧克先生看《茶館》后說(shuō)：“在這種表演方法中你們是一流的，你們克服了表演情緒過(guò)火和瘟的毛病……。”他稱贊我們：節(jié)奏緊湊，性格鮮明。這說(shuō)明過(guò)去我們跟焦菊隱先生向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的實(shí)驗(yàn)是取得一些成績(jī)的。

總的來(lái)看，我們表演上的現(xiàn)實(shí)主義道路，深厚的生活基礎(chǔ)，鮮明的形象，這些在今天并不是過(guò)時(shí)了，不行了。要克服的只是那些公式化概念化的過(guò)火表演。我們看國(guó)外的戲，值得學(xué)習(xí)的一點(diǎn)就是自然。當(dāng)然，他們有很多種條件，如舞臺(tái)跟觀眾近，劇場(chǎng)小，舞臺(tái)設(shè)備比較好，觀眾比較安靜。但是必須承認(rèn)，他們?cè)谂_(tái)上都有一個(gè)“四堵墻”的感覺(jué)，就是說(shuō)演員在臺(tái)上能為自己而生活，為他人而思想，不是老想著向觀眾作解釋：我在向你表演，你看懂了沒(méi)有？一位德國(guó)演員說(shuō)：“演員應(yīng)該按照人物的思想去思想，觀眾才會(huì)同情他。不能在臺(tái)上自己同情自己。”他們勇于創(chuàng)新，學(xué)表演方法不局限一種體系，使用哪種表演方法要根據(jù)演什么戲來(lái)決定，因此演員什么都要學(xué)會(huì)。他們形體訓(xùn)練的基本功是很扎實(shí)的。

話劇是外來(lái)的形式，又要在我們的土地上扎根。一方面應(yīng)該虛心學(xué)習(xí)國(guó)外如何在舞臺(tái)上挖掘思想的深度，一方面要吸取傳統(tǒng)戲曲表演的精神，探討民族的表現(xiàn)形式和欣賞習(xí)慣。有了這兩條腿，我們的話劇表演藝術(shù)就可以在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的道路上闊步前進(jìn)。