赴歐演出隨想

《茶館》這次到歐洲演出獲得成功，又一次證明是個優(yōu)秀劇目。但是總結(jié)《茶館》為什么好，我認為還得解放思想。

《茶館》這個戲，在北京人藝的劇目中或者在老舍先生劇本創(chuàng)作中，都可以說是獨特的。這就促使人們想到一些帶根本性的問題。現(xiàn)在一般談到《茶館》成就時，都提到諸如“作者生活基礎(chǔ)厚呀，出自大作家手筆呀”，或者劇院怎么怎么樣……。這些當然也是事實，但我覺得還不能完全說明問題。有些事情值得我們進一步去思考。

談到《茶館》，我常想起五十年代初期的一個戲《春華秋實》。那也是老舍寫的，也是我們劇院演的，當時是劇院全力以赴的一個戲，驚動的人比《茶館》多多了。作者自己也先后改了十幾遍，現(xiàn)在留下的手稿有上百萬字。但是那個戲卻并沒有保留下來。這是值得認真總結(jié)的。

《春華秋實》中的主要人物是一個五毒俱全的資本家。按照當時的思路，資本家當主角怎么行呢？這把工人擺在什么位置上？于是寫了一個工作組；寫工作組當然就得寫組長；有了工作組得發(fā)動群眾，于是又寫了工會、工會主席、副主席、工會的福利委員……還有那個運動怎么開始的，中間怎么轉(zhuǎn)變的，最后對這個五毒俱全的資本家怎么處理……這些當時可費了老勁了。但是，這一來也就不象戲了。

《茶館》初稿也曾經(jīng)想配合我國頒布第一個憲法實行全國普選這件大事。后來作者在聽取大家意見中受到啟發(fā)，修改稿一氣呵成，很快就出來了。基本上就是現(xiàn)在這個樣子。經(jīng)過這二十多年來的時間考驗，越來越顯示了它的思想藝術(shù)光采。這兩個作品的例子說明，按題目作文章，配合任務寫運動的路子是不行的；而過去這些年我們卻干過不知多少次這樣的事；頂多在這個框框里頭某個作家稍微有點巧思，還能吸引人；或者有幾個還能給觀眾留下一點印象的人物；但是，作為一個作品，它的生命力很有限，大多保留不下來。這種寫政策、寫運動的路子，多少是受了當時蘇聯(lián)的影響，是違背創(chuàng)作規(guī)律的。我看，還是恩格斯說的對。恩格斯早就主張，一個藝術(shù)作品不是靠標語口號，而是由人物情節(jié)自然產(chǎn)生主題。這是第一條。

第二，《茶館》只可能在五六、五七、五八年這么一段時間產(chǎn)生，要沒有當時的雙百方針，作者不敢這么寫，別人也不敢這么出主意。事實也是如此。老舍先生后來又寫了《紅大院》，那是配合城市人民公社化運動，于是又回到那條老路上。當然，對于老舍先生的政治熱情，應該充分肯定；但是，從總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗來說，這問題很值得我們思考。我有個想法可能是錯誤的，我覺得《茶館》萬幸的一條就是領(lǐng)導上管得少。許多例子說明，對于藝術(shù)創(chuàng)作，領(lǐng)導上管得太細，太具體，這個作品就很難成功。盡管很多領(lǐng)導同志思想水平很高，而且也并不都是粗暴干涉，絕大多數(shù)是出自善意，也很誠懇，但就這樣也不行。我們應該鼓勵創(chuàng)作要與眾不同，要有獨創(chuàng)性。這些年來，包括十七年，是存在著這樣一個問題，就是在藝術(shù)上求平均數(shù)，棱角全部磨光；在一定程度上是鼓勵抄襲，到“樣板戲”時期那是登峰造極了，一舉手一投足到服裝樣式都不能有一點走樣。實際上就是公開的、用革命的名義鼓勵抄襲。又如，那時我們常常在報紙廣告上看到有所謂“學習劇目”。這個“學習劇目”到底怎么講？就我所看到的實際上是亦步亦趨的照搬。

文藝上用抄襲代替創(chuàng)作是最危險的。當然，這種情況不是一天兩天形成的，扭轉(zhuǎn)它要花很大的力氣。今后一定要鼓勵文藝的獨創(chuàng)性，這要有一系列的措施來保證。否則，文藝創(chuàng)作絕對繁榮不了。

我認為《茶館》好就好在她的獨特風格，那種幽默感，臺詞的那個“脆”勁，使整出戲具有強烈的藝術(shù)魅力。同樣題材，同樣故事，如果由另一位作家來寫，也可能有他別的長處，但決不是現(xiàn)在這個《茶館》。因此，總結(jié)《茶館》經(jīng)驗，千萬不能又形成一個模式，大家都照著《茶館》來，那一定會壞事。文藝這東西，若不與眾不同，也就失去存在的必要了。

補充談一點現(xiàn)實主義這個問題。這個問題好幾位同志都談了。從話劇表演方面來說，有一點我是比較堅定的，我認為演話劇要離開現(xiàn)實主義，那是死路一條。這次在國外看了一些戲，包括他們演出的一些帶有荒誕派色彩的戲，真正打動觀眾的地方，還是那點現(xiàn)實主義，而不是別的。這些戲常常有一個非常荒誕的規(guī)定情景，但是在這特定情景中活動的人，還是非常現(xiàn)實的。他接受了某個前提，然后在那個前提之下按照人的邏輯，合乎人的天性在活動。這就造成了一種可信性。如果觀眾看了不信，那它很快也就失去生命力了。

但是，在肯定現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的同時，必須強調(diào)現(xiàn)實主義是廣闊的，千萬別理解得太狹隘。它不是一個轉(zhuǎn)瞬即逝的流派。絕不能把現(xiàn)實主義理解成某種規(guī)格，一種樣式。它應該能吸收、容納很多東西。

我覺得出去一趟有很大的好處，就是開眼。很多東西我們過去沒這樣演過，也沒這樣處理過。但是看下來以后，并不是動搖了我們對現(xiàn)實主義的信心；相反，使我認識到現(xiàn)實主義還有這么廣闊的領(lǐng)域，有布景可以是現(xiàn)實主義，沒有布景也可以是現(xiàn)實主義，最根本的一條，就是你藝術(shù)上體現(xiàn)的這個東西要使觀眾承認是可信的，承認它的藝術(shù)真實性，而且跟自己的生活能夠印證。如象征主義流派的《椅子》，最后居然一臺椅子，辟列拍拉全倒了，就這樣的一個戲，它能夠喚起我們對生活中某些道理，某些個生活側(cè)面的共鳴。我看，現(xiàn)實主義并不一定要把其它某些表現(xiàn)手法完全排除在外。

我們從五十年代末六十年代初，開始提出了要排些布萊希特的戲，但是為什么那么難實現(xiàn)，其中有對現(xiàn)實主義狹窄的理解在作梗，這需要今后從理論和實踐中認真解決。

還有個問題也作些補充。這次《茶館》出去，趕上個好時候，從文藝上來說，現(xiàn)在歐洲的戲劇藝術(shù)，或者說整個文藝潮流，是處在十字路口。這次出去主要是演出，雖然看了一些戲，也接觸了一些人，但畢竟有限。因此，我們對國外戲劇運動的一些看法，包括前面提到的，不一定準確。我有一個感覺，現(xiàn)實主義的文藝思想，現(xiàn)在歐洲有抬頭的趨勢。在看過一些戲和專家交談中有這感覺。我們在法國還看了幾個電影，其中有一個叫《最后一次地鐵》，是表現(xiàn)二次世界大戰(zhàn)德國占領(lǐng)時期的一些生活，時代感很強，是個現(xiàn)實主義的作品。最近我們還得到一些消息，英國皇家莎士比亞劇團新排了一個根據(jù)狄更斯的《尼柯拉斯尼柯比》改編的戲，現(xiàn)在英國很轟動。根據(jù)一些資料來看，他們的演法頗有點象《茶館》，上百個人物上臺，現(xiàn)實主義的表演方法，時代感也很鮮明，已經(jīng)不是荒誕派那套東西。這些情況說明，目前歐洲文藝界的潮流有所改變，這也是我們這次去受歡迎的一個原因。如果我們這次去還是荒誕派的高潮時期，是尤奈斯庫走紅的那個時候，恐怕情況不會象現(xiàn)在這樣。

關(guān)于學習借鑒問題。我們閉關(guān)自守了多年，一旦打開門，各種思潮哇啦一下子都進來了。而在這當中，需要學得多，更需要學得深，否則是很危險的。

舉個例子，比如前兩年，荒誕派的問題造成了一種印象，好象西方代表性的藝術(shù)就是荒誕派；而我們呢，由于不了解荒誕派，似乎我們就落后，即使話沒那么說，至少也造成這種印象。出去看一看，不是那么回事；于是又容易產(chǎn)生另一種傾向：“什么荒誕派，狗屁！你看現(xiàn)在也不行了”。于是全盤把它否了。這種現(xiàn)象在“五四”以后一段時間也有過，我們都需要防止。一個流派產(chǎn)生的背景、原因、影響，直到它的衰落都有其必然的社會因素，這整個過程要知道，對其代表性作品也要研究。

從上個世紀末以來，西方戲劇的流派，都留下一些好東西。簡單的否定，必然造成自己固步自封；但另一方面，確實也得防止見什么時髦就學什么。有些東西好學，比方說打破畫框式舞臺，把前頭樂池搭出一塊，把演員拉出來，在外頭演。但不能說這是精髓；而且這樣學下去，既把原來的好東西丟了，又可能把新的好東西也學歪了。現(xiàn)在形勢跟五十年代有一個根本的不同；五十年代提出學習蘇聯(lián)，拿話劇來說，曾形成個熱潮，回過頭來看還是有收獲的，包括蘇聯(lián)的電影，文藝理論，其中有好的東西。但是，蘇聯(lián)那時在文化上是比較專制的，尤其是在三十年代以后，對戲劇上的各種流派，用行政命令，甚至用鎮(zhèn)壓的辦法解決問題。所以那時我們碰到的蘇聯(lián)專家，有的人很狂妄。有一位專家在中國排了一個喜劇，他回去寫文章說，是他把喜劇介紹給中國的。居然狂妄到這種程度，真可笑。同時，他們那一套是神圣不可侵犯的，你要學就全學。不能說我光要那蘿卜，那不行，連白菜帶豆腐全歸你，你全都得照著要。

現(xiàn)在我們面臨著完全另外一個局面。一到西方去就知道，他們那里什么樣的都有，既有古典的，如法蘭西喜劇院，也有現(xiàn)代派，五花八門，什么都有。你怎么辦？所以在學習借鑒的問題上，必須有更大的自覺性。我主張首先是大量地學，下功夫地學；同時在學習中又必須強調(diào)要有自己的選擇和判斷。要有自己的是非、美丑標準。前提是先弄清楚。這種調(diào)查研究是很苦的差事，需要有關(guān)方面都來做這個工作。要很好地組織人力，翻譯的東西不能一窩蜂，象有一個時期翻譯了很多荒誕派的東西，好象是除此之外西方?jīng)]有別的了，其實應該介紹的很多，包括他們的古典作品，包括他們從十九世紀以來，以至于發(fā)展到今天的各種流派的東西，應該先拿過來，拿過來以后加以分析。我們劇院馬上面臨著一個任務，已經(jīng)請了一位英國導演幫我們來排莎士比亞的戲。我們是不是完全搬原來向蘇聯(lián)專家學習的那套辦法呢？絕不能！蘇聯(lián)專家那時候是帶著全部政治上的威力來到我們劇院的，動員的時候，從黨委書記起，必須說什么是什么，百分之百的照辦。現(xiàn)在當然不能這樣。可是又要跟人家學，這對我們說是個新課題。今后交流會日益深入起來，方面也會更多起來。我們在這里面如何保持我們自己的傳統(tǒng)，我們的道路，而又能把好東西吸收過來。我們剛剛開始做這個文章，肯定會遇到很多障礙和走些彎路，應該很好地及時研究和總結(jié)這方面的問題。

另外有一個建議：就是德國的文學師的制度，這是他們話劇界特有的。他們的劇院除了院長、導演、總導演這些我們都有的以外，每個劇院有個文學組，其中有個總文學師。這個文學師職責很明確，從選擇確定劇本到向演員講解、介紹、分析劇本的時代背景，主題思想，文學價值，以及演出以后，跟觀眾聯(lián)系，收集反映，宣傳文章怎么寫等，凡是文字工作，都由他負責。導演排戲，排了一段時間，他要來看，他要對導演在表現(xiàn)劇本主題是否正確負責。這點對我們很有啟發(fā)。我就想過，象北京人藝這個單位是有點得天獨厚，院長曹禹是文學大師，原總導演焦菊隱，先后擔任北京師范大學外國文學系主任、文學院長，文學底子厚，我們恰好就碰上這兩位大師，這就使得人藝對文學問題比較重視。再有，雖然話劇在全國戲劇界從數(shù)量上說還是少數(shù)，但是，從“五四”以來，話劇所以在中國站住腳，成為戲劇里的先鋒力量，是由于有大量的大作家參加了這個事業(yè)。最后，我們能夠把老舍先生這樣一個文學家吸引到我們這個事業(yè)里來，對我們劇院的發(fā)展來說，更是具有重大意義。我覺得今后話劇要繼續(xù)發(fā)展，文學必須擺在極其重要的地位，除了團結(jié)作家，重視劇目外，在劇院內(nèi)部來說，我們必須要有專人去抓這個方面。我們?nèi)チ私饬艘幌拢麄兊奈膶W師很多原來是大學里的戲劇學教授或者是文學史教授，本人也有興趣，劇院去請，他們就放棄大學教授的工作，到劇院來了，來當文學師。我們國家象這樣的人材也很多，如果我們真的招賢納士，去請他們，他們會肯來的。我認為劇院要發(fā)展，這是很重要的一個因素。