共同美四題

沒有階級性的共同美和共同美感是存在的。我認為妨礙一些人承認共同美和共同美感的主要原因是：混淆了美與善；否認了自然美的客觀性；缺乏對藝術美的具體分析；夸大了審美差異以及不能正確解釋共同美感形成的根據等。本文想就上述幾個問題，談點粗淺簡略意見，請大家指正。

必須區別美與善

美善混淆，由來已久。這是妨礙人們承認階級社會中共同美存在的一個原因。

有些論者否認存在著共同美。為了證明凡美都有階級性，他們把美說成一個政治的、倫理道德的觀念。也就是把美和善混為一談，認為善的事物的“形象”就是美，凡善的事物就是美的事物。還有另一種情況：某些人追求美而忘記了真和善，譬如找對象只圖外貌美不問品德，搞藝術創作只圖形式美不顧真實性與思想性。為了糾正這種偏向，就出現了如下常見說法：美不僅在外表，更重要在于“精神美”、“心靈美”、“內在美”等等。總之，是指“美德”。這樣，美和善實際上沒有區別了。這也就使對于共同美的認識增添了困難。鑒于此，就有必要精確地闡明美與善的聯系和區別。

從人類審美活動的起源和人們的審美活動實際來看，美和善有密切關系。這是事實。但是，作為一門獨立科學的美學所要研究的特殊矛盾是美與丑，而不是善與惡。所以，凡是帶有“美”的字眼而實際上屬于善的范疇的那些概念（如美德等），都應置諸美學研究對象之外。

要科學地區別美與善，比較可靠的途徑，是研究美感的特征。我們感知一個對象美或不美，既不是依靠邏輯推論，也不是依靠儀器測量，而是依靠視聽感官與對象的接觸；只有當對象直接刺激視聽感官時，美感才可能發生；對象消逝，美感也隨之消失。美感活動必須與對象的感性形式聯系在一起。這是不僅為古典美學，而且也為現代心理學所證實了的美感的基本特征。在這個意義上，確定了什么樣的心理活動屬于審美的，什么樣的心理活動不屬于審美的，就能確定善與美區別的一般特點。

人類一般的審美心理過程，是迄今尚未弄清楚的心理學問題。不過，有一點大致可以肯定：審美過程是由不同的階段構成的。康德認為審美感受可劃分為單從純形式著眼的和涉及對象內容的兩種。日本藝術理論家黑田鵬信認為美感的過程是先起感覺，后入感情。他認為美感分為“材料感情，形式感情，內容感情三者”，逐級深入。(注1)這個看法不甚科學，但與康德一樣都道出了審美過程的階段性。實際上，在康德描述的兩種審美感受中，涉及對象內容的審美感受必須經由對對象形式的審美感受才能發生。

同時，還存在審美心理過程兩階段的劃分。用現代心理學術語來說，審美心理過程的兩階段，就是指審美知覺和審美情感。有人認為，兩個階段的關系是：“美的情感是在美的知覺的基礎上發生的，并且同美的知覺形成一個不可分割的整體。”(注2)這意味著，只要所說的是審美心理活動，那么，第一，它最低限度必須具備知覺的品格；第二，它不僅不能超脫知覺，而且必須保持（在整體的意義上）審美知覺所特具的精神性愉悅。

作為高級社會情感之一的審美情感，往往是審美知覺與其它高級社會情感——道德政治感、理智感、勞作感——的結合。道德政治感是指由善或惡的對象所引起的情感體驗；理智感是指人在認識活動中求知欲得到滿足或發現所追求的真理時所產生的情感體驗；勞作感則是指人們在體力的和腦力的勞動過程中肉體與精神活動的艱苦努力獲得成功時的情感體驗。康德在分析對于所謂“附庸美”（主要指藝術）的欣賞時指出，這種欣賞不僅有審美的愉快，而且還有理知或道德的愉快，是“鑒賞和理性的統一”，“美和善的統一”。有的心理學著作也認為：“美感體驗的產生是與反映在藝術作品中的那些生活面的內容相適應的。可是生活現象也是我們的道德評價與道德感的對象，因此我們的美感就作為和道德感的統一體而出現。”(注3)事實上，美感可以離開道德政治感等等。但假如沒有以視聽感官的快感作為基礎的審美知覺，則道德政治感等就與審美活動毫不相干。

根據上面簡略的分析，我們不難區分善和美。其基本點就是看對象是否引起主體的審美知覺——視聽感官特殊的精神性愉悅。符合這個要求的是美，不符合這個要求的不是美。“真”、“善”只有當它們具有能夠喚起審美知覺的形式時，才與審美活動有關。并非凡善皆美。這是論證共同美問題必須確立的前提之一。

自然美就是共同美

妨礙人們承認共同美存在的第二個重要原因，是對美、特別對自然美是否具有階級性的不正確看法。長期以來，我國美學界很少有人對美的階級性持懷疑態度。主張美是意識、不是客觀存在的人們，把美的階級性當作不言自明的“公理”，作為立論的根據；而咬定美有階級性、否認共同美的人們，則這樣或那樣地維護美是意識的主張。例如，有人認為，“美產生于美感”，“美和美感，實際上是一個東西”；并理直氣壯地說：如果不這么看，“那還有什么美的階級性，美的歷史性呢？”還有人說：“如果不把美看成主客觀的統一，我們就很難說美具有階級性或思想性。”由此看來，美的客觀性問題不解決，美的階級性問題就難以解決；美的階級性問題不解決，共同美問題當然無法解決。

爭論集中表現在對自然美的看法上。自然美究竟是客觀的還是主觀的，是美學上最棘手的問題之一。有一種意見認為，自然美的本質在于“人化的自然”，是社會屬性（內容）和自然屬性（形式）的統一。通常稱之為“社會說”。另一種意見認為自然美是自然客體提供的美的形式和審美主體提供的美的內容的統一。通常稱之為“主客觀統一說”。也還有一種意見直接斷言自然美是意識的產物。我們不能同意這些看法。

就拿“社會說”來說，“社會說”的擁護者認為，“人化”包括把未經改造的自然現象引入社會關系，從而使自然界的素質獲得社會意義，以及借助想象賦予自然現象以人的內容。這些都是對馬克思原意的歪曲。人的一切審美活動，都是屬于意識范疇。自然之作為審美對象與自然的“人化”、“人的本質力量的對象化”，是根本不同的。馬克思所說的“人化”、“對象化”，都是指勞動的對象化，總是和物質生產活動聯系著。否則，自然物只有“理論地”作為人類認識對象的意義。不錯，恩格斯是講過“只有人才給自然界打上自己的印記”。但這指的是物質生產實踐，依靠的是手和工具，決不是僅僅依靠感覺和思維器官就能辦到的。毫無疑問，人類諸感覺器官的發展，其中包括使審美活動成為可能的視聽感官的“人化”，是在改造自然的長期勞動過程中逐步實現的。但決不能把人類審美能力的產生問題同現實中審美客體的存在及其本質問題混為一談。

我們認為，自然美是客觀存在的，是指自然物具有一種不以審美主體主觀意識為轉移的、能引起人們審美知覺的客觀屬性。這種客觀屬性就稱作自然物的審美屬性。誠然，美這個概念在生活中往往是作為對客體的一種評價出現的。但要知道：任何感情實質上和感覺一樣，都是對客觀世界的反映。那么，自然物的審美屬性是什么呢？它不是象重量那樣的自然屬性，但又離不開自然物的某些自然屬性。理解自然物的審美屬性的困難在于：它必須是肉體感官可以直接感知的，又不能對它提出某種固定的規定性。誰要為他無法從自然物中提取某種“美素”而苦惱，我們一點也不能幫他的忙。

承認自然美是客觀存在，和承認欣賞自然美是一種社會現象，二者并不矛盾。自然美的社會性，指的是自然物的某些自然屬性只有在人類社會產生以后才具有作為審美屬性的意義。應該把這種社會性和“社會說”所謂自然美具有“社會內容”區別開來。

“社會說”認為，自然美在不同時代對不同民族和不同階級具有不同的社會內容，不同自然物的不同的美來自它們與不同的社會生活的聯系，從而斷言自然美有階級性，反對共同美的存在。例如，有的認為紅色的美來自與熱血的聯系，綠色的美來自與莊稼的聯系。這是十足的牽強附會。

紅也好，綠也好，任何一種顏色本身，都談不上美與丑的問題。它們僅僅可以給人不同的感覺——根源于電磁輻射的不同波長，如此而已。如果主體感到綠色安靜，想起田園、休息；感到紅色熱烈，想到戰斗、革命，那是聯想、想象的結果。但不能把觀照自然物時主體的聯想和想象的結果當作“內容”強加于自然物。即使比顏色復雜的花如梅花，也沒有什么“社會內容”。

由于歷史、文化發展的結果，梅花確實能夠比較普遍地引起人們的審美知覺。雖然現在無法考究梅花是在何時何地、又是怎樣地成為人們的審美對象的，但長期以來，當人們處于大致相近的心境狀態（比較輕松、愉快、閑適的時候，或專門持著審美的態度）中時，梅花一般地能夠引起人們的審美知覺，給人以一種精神性的愉悅。而這決不是由于梅花有什么虛無縹緲的“社會內容”在起作用。車爾尼雪夫斯基說：“美的物象所產生的印象確實會因回憶而增強，然而美的欣賞并不是經常帶有這樣回憶的；討論到自然美對藝術美的關系之時，我們便會看到：對自然美的悠然神往的欣賞往往會趕走我們的一切回憶，我們簡直沒有想到甚么，只想到眼前欣賞的對象而已。”（《美學論文選》）“社會說”把欣賞自然美時的聯想、想象和藝術家形象思維的結果，都記到自然物賬上，從而把人們意識的社會性、階級性當作了自然美的社會性、階級性，并硬說后者是“客觀”的。

承認自然美的社會性，和自然美之為無階級性的共同美，也毫不牴牾。具有社會性者，不必具有階級性。應當承認，自然美所引起的不同人的審美知覺，并沒有很大懸殊。又是車爾尼雪夫斯基說的：“單是有教養者所喜歡而普通人卻認為不好的風景，是沒有的。”（《生活與美學》）中國古話也說：“山水之美，古今同談。”

當然，如果深入觀察不同時代、不同階級的人們欣賞自然物時可能聯想些什么，想象些什么的話，那么，由這些聯想和想象以及當時的心境所引起的審美情感和審美評價，就往往呈現出差異，要帶著時代的、民族的或階級的烙印。只是這種“自作多情”與自然美沒有必然聯系，毫不影響自然美之為共同美這一論斷的正確性。

藝術中的共同美

在藝術領域，是否也有共同美呢？有的同志認為，藝術的形式美屬于共同美范疇。然而，藝術的形式美指什么呢？

在內容和形式這一對范疇中，形式是指內容總體的結構或表現方式等。與內容密不可分的、使一事物之所以成為該事物的形式，事物內部的結構，稱為“內在形式”；事物還有不同于內在形式的“外在形式”。后者不與內容發生密不可分的關系。藝術的所謂具有相對獨立性的形式美，應指的是外在形式美。從一定意義上講，自然美相當于藝術的外在形式美，或者說，藝術的外在形式美相當于自然美。——它們都是沒有階級性的共同美。

一定的色彩、線條、音響的某種組合，可能形成各種形式的外在形式美。在造型藝術、含有造型因素的綜合藝術（戲劇、電影等）和音樂藝術中，可以看到這樣一種現象，即單靠它們的外在形式因素便可以引起審美知覺。誠然，藝術的外在形式美歸根結蒂是與內容有關的。但是，如果認為藝術作品中一切形式因素、一切細節不管怎樣都是在直接地為表達作品思想內容服務，那就荒謬了。尤其是在造型藝術中，許多外在形式因素的目的只是為了在感性上造成一種真實感，如此而已。而在建筑、書法、圖案等藝術樣式中，許多作品（不是全部）的審美屬性，基本上只是一種外在形式美。象漢斯立克那樣根本否認音樂美與表達思想感情的關系，自然是不對的。但也要看到，許多器樂作品的美是外在形式美在起主要作用的。某些舞蹈或舞蹈片段，也主要依靠外在形式美打動人，如《魚美人》中的珊瑚舞。斯坦尼斯拉夫斯基批評表現派的舞臺藝匠式表演說：“這種創作是美麗的，但并不深湛。這種創作與其說是有力量的，毋寧說是有聲有色的；它的形式比內容更令人感到興趣；它對視覺和聽覺的影響甚過對心靈的影響——所以這種創作與其說能使你感動，毋寧說能使你喜歡。”(注4)這里所說的，是舞臺藝術外在形式美相對獨立地發生作用的情形。事實上，正象有的同志所指出的：任何藝術，它都應有一定的裝飾性。我們補充一句：這種裝飾性，也構成了一切藝術都必須具備的外在形式美因素。

在藝術整體中，內在形式對于內容具有相對獨立性，具有反作用；可是，對于藝術美來說，藝術作品的內在形式就不具有相對獨立的審美意義。藝術美是建立在藝術作品內容和形式統一基礎上的美。在這里，可以清楚地看出藝術美與自然美的質的區別。

人們在欣賞自然美時可能產生聯想和想象。但這種聯想和想象帶著很大的偶然性和主觀隨意性。藝術作品則不同。萊辛說：“繪畫在它的空間中并列的結構里只能運用動作中某一頃刻，所以就要選擇最富于生發性的頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中了解得最透徹。”（《拉奧孔》）從主觀方面說，欣賞者在循著萊辛所說的這某一頃刻去設想“前前后后”的過程中，在審美知覺基礎上，一方面由于作品的思想內容激起了道德政治感、理智感，另一方面又由于領略到了藝術家的才思和自己理解作品的能力而產生了勞作感，從而引起了審美情感。藝術講究“含蓄”、“留有余地”，就是為了“讓想象可以自由活動”。這種“自由活動”是激發審美情感的關鍵因素。然而，欣賞藝術美時的“自由活動”和欣賞自然美時的“自由活動”截然不同。藝術這個概念的本意就是手工、技藝、人造；它的一切形式結構都象電影的蒙太奇一樣，是藝術家預先想好要“用來強制地、周密地引導觀眾的思想與聯想的”(注5)。我們固然不能說欣賞者的一切聯想和想象的內容恰好完全是藝術家預先估計到的，但也得承認欣賞者的聯想和想象（至少就其主要方向而言）同作品的內容、藝術家的構思應當基本上符合。費爾巴哈說，藝術家并不想也不能創造美感，“他只能培養美感，只能給予美感一個一定的方向”(注6)。對照之下，自然美根本沒有這種“給予美感一個一定方向”的能力。而藝術美之所以有這種能力（也可說是一種強制性），就因為它建立在內容與形式統一之上。藝術美并沒有什么美的內容和美的形式之分。沒有什么單獨的內容美。

我們否定藝術美有它的內容美和形式美的區分，可是不否定藝術的描寫對象本身不僅有善惡之分，還有美丑之分。然而，現實生活中的美丑和藝術上的美丑雖有聯系，卻屬于不同范疇。應特別指出：勞作感在美感中起著特殊重要的作用。這種作用對于理解現實中的善惡美丑與藝術中的善惡美丑之間的區別，理解為什么人們總強調真實性對于藝術創作的重要性這些問題，關系極大。

別林斯基說過：“暗殺或死刑底奇觀，不是本身能供人快感的事情，在一位偉大詩人底作品中，讀者欣賞的不是暗殺，不是死刑，而是詩人用以描寫某一事象的圓熟的手腕，從而，這喜悅是美學的，……”(注7)。描寫客觀事物的圓熟手腕所引起的就是勞作感。有了它，現實惡和現實丑就可能被轉化為藝術美。

現實惡通過藝術典型化仍舊是惡，而且比它在現實中更惡。但卻不能說它是藝術丑而不是藝術美。藝術丑這個概念本身與藝術描寫對象是善還是惡無關；它指的是失敗的藝術表現。一般說來，現實惡只能激發人們否定的道德政治感。而藝術欣賞中審美知覺和勞作感等會賦予否定的道德政治感（對現實惡的痛恨）以一種與發生在現實生活中（如當場捕獲一個壞人時）的類似體驗有所差別的新的色調——也就是通常所說的藝術

欣賞中的心理距離。

有必要強調指出，除了建筑等藝術樣式中的一些作品，藝術是不僅僅訴諸審美知覺的。只有從理論上分析藝術的社會功能時，才分別指出它具有思想的、認識的和審美的三種教育作用；才分別指出藝術可以引起審美知覺、道德政治感、理智感、勞作感——而我們則把四者的總和（事實上它們是難以分割的），即人們在藝術欣賞過程中的心理狀態，稱作審美情感；把引起審美情感的那種屬性，稱作藝術美。——這樣的藝術美一般說來是有階級性的。這是指藝術美從屬于、服務于藝術作品的思想內容而言；而內容一般地是具有政治傾向性的。但這并不排斥共同美的存在。

審美差異并不排除共同美感

古往今來，流傳著不少有關審美差異（即人們對同一個審美對象的不同評價）的諺語：“情人眼里出西施”、“一片心境就是一片風景”、“趣味無爭辯”……。它們似乎對于論證共同美的存在十分不利。加上庸俗社會學偽造、夸大不同階級在審美上的對立和分歧，更使共同美和共同美感的存在成為疑問。因此，對審美差異的根源作出正確的解釋，是論證共同美和共同美感的又一個前提。

社會狀況、經濟地位、家庭環境、教育程度、個人經歷、職業分工乃至年齡性別等各方面的不同，對人的心理特征產生全面的影響，自然也導致審美的差異。

如人們的不同心境對于感知什么客體和怎樣感知客體，確實有很大影響。這在審美上表現得很明顯。首先，不同的心境可以促使不同的聯想和想象的產生。某個人心境是壓抑、痛苦時，會把黑夜想象成丑的恐怖的象征。而在莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》里，黑夜則被朱麗葉稱為“樸素的黑衣婦人”，“溫文的夜”、“柔和的夜”，簡直美極了。這是她和羅密歐約會的喜悅心境所致。其次，心境影響人們的審美態度。這個道理，古人就懂得。《呂氏春秋》說：“耳之情欲聲，心不樂，五音在前弗聽；目之情欲色，心弗樂，五色在前弗視；……”再次，強烈的心境狀態會使人產生幻覺或錯覺，因而影響審美評價。杜甫詩中有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”兩句。“濺淚”、“驚心”其實都是詩人的幻覺。幻覺的產生與否及其內容如何，主要決定于主體的心境狀態，和對象沒有內在必然的聯系，只是主觀的體驗。但不能因心境不同引起的審美差異而否定共同美的存在。

人們之所以覺得審美差異嚴重，懷疑共同美的存在，主要是因為囿于藝術作品表現出來的藝術家個人的審美意識這一現象。藝術家如果沒有創造想象，就創作不出任何作品。在描寫自然景物的詩文中，可以遇見非常奇特的聯想和想象。如杜牧的《晚晴賦》形容松樹如“冠劍大臣，國有急難，庭立而議”；辛棄疾的《沁園春·靈山齊庵賦》形容山峰“似謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容。……”但怎么能根據這樣的藝術想象去推斷一般人欣賞同類自然物時的心理狀況呢？

在諸社會原因中，階級的差異并不是造成審美差異的唯一原因。在許多情況下，審美活動中的階級差異甚至是非常不顯著的、次要的；時代的、民族的差異，倒可能比較地顯著。譬如，隨著時代的變化，每個民族對服飾、發式、家具的美的看法也不斷變化；有些民族出于某種特殊原因而討厭被其它民族普遍欣賞的自然物，憬頗族人民不喜歡攀枝花和雄鷹就是一例。即使在欣賞藝術作品時所表現出來的差異，也并不都根源于階級的對立。魯迅先生說到對《紅樓夢》的看法的分歧時寫道：“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。其中除有的革命家以外的四種人，大抵同屬一個階級。造成藝術方面審美差異的另一個原因，是藝術心理學家所說的不同的心理感受類型。它可以造成即使同一階級、具有近似文化教養的人，在審美問題上也表現出或隱或顯的差異。

在審美上也是異和同的對立統一。異中有同，同中有異，同和異相互依存，相互轉化。審美差異不足以動搖美的客觀性和共同美感的存在這個事實。

馬克思講到希臘神話至今仍然能夠給我們以藝術享受，既指的不同時代的人們有共同美感，也包含不同時代不同階級的人們有共同美感的意思。毛澤東同志說：“有些政治上根本反動的東西，也可能有某種藝術性。”也就是指它們要千方百計地引起人們的美感，而且往往能夠達到目的。

那么，共同美感是怎樣形成的呢？為了回答這個問題，需要探索美感的起源。

普列漢諾夫是試圖運用馬克思主義觀點探索人類美感起源的第一個人。他認為，人類的生理本性使他能夠進行審美活動，而人類的社會條件使這種可能變成現實。有人稱普氏這個觀點為“二元論”。這是不公允的。普氏觀點的缺陷，在于他沒有指明，所說的是處于哪一個發展階段上的人：是正從類人猿分化出來的原始人，還是文明人？如果是指后者，那是正確的。

在《藝術論》一書中，普列漢諾夫用大量事例證明了從人類審美意識的歷史發展的角度看，以功利主義（善）的觀點看事物，一般講來是先于以審美觀點看事物的。這無疑也是正確的。

審美活動起源于功利的事實不僅不妨礙，反而有利于對共同美感的形成原因的解釋。在原始社會，共同美感是無須證明的。進入階級社會之后，不同階級有不同的生活方式和生活需要，也仍舊有著某些共同的生活方式和生活需要。就是說，在功利這個詞的廣泛意義——有益、有用、有效——上，不同階級的人也有某些共同之處。拿碗來說，同一個實用目的決定了各種碗基本相似的造型，決定了碗的造型美，也在一定程度上決定了富人和窮人關于什么樣造型的碗才是美的這種觀念。對于許多工藝和工業產品的造型都可以這樣說。因為這里有一條規律：從技術上說形式最合理的對象就會是最美的。正是由于美起源于功利，共同美和共同美感的存在才有可能。這是古今同理的。

起源于功利的審美意識，經過漫長的歲月，會不會在人類大腦生理結構上留下某種痕跡，而后遵照遺傳——變異的法則一代一代地保存、發展下去呢？回答是肯定的。這種使人類審美活動成為可能的生理因素，是歷史的產物。兒童心理學告訴我們，嬰兒的大腦構造具有不同于動物的人的本性。這種本性為人的審美活動提供了生理根據。四至五個月的乳兒，都普遍地喜歡色彩鮮艷的玩具，對歌唱有愉快的情緒反應。到三周歲左右，兒童就能掌握“漂亮”這樣的詞。當然，兩、三周歲的兒童對“美麗”、“漂亮”這些詞的掌握，還沒有從作為一般肯定評價的“好”完全分化出來。而這些現象，是不論哪個階級的兒童所共有的。共同美感也就在這個基礎上發展了起來。

毋庸置疑，決定幼兒審美能力進一步發展的是成人和周圍環境；在階級社會里，他會被打上階級的烙印，逐漸顯露出審美的階級差異。但階級地位的不同不能夠徹底地制約、影響審美意識的一切階段、一切方面、一切表現形式。成年人的審美意識，有同也有異。受他們影響的兒童也就大體近似地發展起來。人類經過很長時期的無階級社會。審美意識在原始社會已經產生，并隨著生產力的發展而發展。一切基本的所謂“美的規律”，如比例、對稱、和諧、韻律感、節奏感等等，早已被原始人類所發現并廣泛運用于裝飾和工藝品、藝術品之上。出現階級分化的時候，它們并沒有消失（因為與功利目的的緊密聯系），而是更進一步地發展和豐富。與此相應的是共同美感的更進一步的發展和豐富。

以上就是我認為的要論證共同美所必須解決的幾個問題。對于共同美和共同美感的理論探索的重大意義，或許尚未被我們充分地認識到，但它將隨著研究的深入而日益顯示出來。

(注1)黑田鵬信：《藝術概論》，第82頁。

(注2)阿·阿爾捷莫夫：《心理學概論》，第167頁。

(注3)姆·雅可布松：《情感心理學》，1958年俄文版，第225頁。

(注4)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第二卷，第38頁。

(注5)普多夫金：《論電影的編導、導演和演員》，第45頁。

(注6)《費爾巴哈哲學著作選集》，上卷，第55頁。

(注7)《別林斯基選集》，第二卷，第416頁。