同青年朋友談談欣賞京劇

劉長瑜

許多青年觀眾給我來信，要我談談京劇，問我如何欣賞京劇。的確，我從9歲起就與京劇結下了不解之緣，都整30個年頭了。然而，要我說出個所以然來，還不那么容易，因為京劇的傳統太深厚了。但青年同志們這樣關心京劇，又不能不使我在欣慰之余，不揣淺陋地講一講自己的體會。

京劇，過去曾被稱之為中國的“國劇”，是我們中華民族的一枝古老文明之花。它之所以能夠以自己的特異的光彩，在世界藝壇上獨樹一幟，為國內外許多觀眾與藝術愛好者傾倒，不是偶然的。它有一整套植根于我們民族深厚的文化傳統，經過歷代藝術家錘煉而成的，合乎我們民族習慣與審美觀念的戲劇藝術體系。它有唱，有念，有做，有打，還有舞。而這些唱、做、念、打，又有一套獨特的嚴格的規范。

先從唱說起吧。有些青年反映聽不懂，其實您只要大致了解京劇常用的板腔，聽懂戲詞還是不大困難的。京劇唱腔的曲調與歌劇的專曲專用不同，它是象按曲牌填詞那樣采取一曲多用的辦法。諸如〔西皮原板〕〔二簧慢板〕〔南梆子〕〔流水〕等等。運用這樣的板式，按照不同人物的需要演唱不同的詞句。這種相對固定的板腔，是經過歷代藝術家的不斷加工錘煉而形成的旋律格式。它們各式各樣，優美動聽，適于表現形形色色的人物性格和具體情狀。象穆桂英、諸葛亮、紅娘、尤三姐等等群眾熟悉的傳說故事里的人物，在京劇里都各有自己很好的唱段，能給觀眾留下很深的印象。慢慢地，在觀眾中形成了一種獨特的審美習慣。京劇的唱，主要就是通過對這種審美習慣的滿足而使人民群眾喜聞樂見的。比如《空城計》里，司馬懿兵臨城下，諸葛亮在城樓上故作鎮定時唱“我坐在城樓觀山景……”那段〔二六〕時，觀眾通過他所喜愛的〔二六〕唱腔來感受諸葛亮此時此刻內緊外松的心理狀態，就感到很自然，樂于接受。又如在《蘇三起解》中，女主角蘇三一唱到“蘇三離了洪洞縣”這段〔流水〕時，觀眾不僅聽到了他所熟悉的韻律與節奏，從而得到美的享受，而且通過這種享受領略到戲詞的具體內容，進而為蘇三的凄苦遭遇而受到精神上的感染。欣賞現代戲《紅燈記》中鐵梅那段“我家的表叔數不清”的〔西皮流水〕時，也是如此。由于李鐵梅是個現代的女青年，所以安排唱腔用了活潑流暢的〔西皮流水〕，并且適當揉進了現代歌曲的旋律。因此，不但老觀眾聽到這一板腔時，憑借自己的審美習慣得到共鳴，而且新觀眾也十分欣賞，從而受到鐵梅那種青春活力的激勵。

當然，這些板腔也不是永遠凝固不變的。許多有才能、有膽識的藝術家，常常根據時代的要求以及自己藝術水平與審美水平的提高，不斷進行加工、發展，甚至創造出新腔，使京劇的唱腔能夠繼續跟上新觀眾新的審美要求。前面提到的李鐵梅那段唱就是這樣。最近出現的新編歷史京劇《李清照》也是如此。劇中主角李清照的一些唱腔，除在許多地方沿用了京劇前輩藝術家程硯秋的唱腔外，又揉進了一些昆曲與地方戲的旋律，并且在唱法上適當地運用了一些流行歌曲中常用的氣聲唱法，頗受青年觀眾的歡迎。

再談念白。京劇的對白，與話劇、電影存在明顯的不同。京劇用的是韻白與京白。所謂韻白，簡而言之，就是對起話來，韻味很濃，而且抑揚頓挫十分夸張。這樣的念白，不但能夠恰當地表現人物——例如古代的帝王將相、書生小姐等等人物的身份與性格，而且由于它具有音樂性，而給人以獨特的美感。從京劇藝術的結構來講，它又與唱腔的韻律和風格協調。而多半用以表現下層平民、百姓人物的京白，雖然與話劇、電影的對白接近，但也是以強烈的節奏感散發出特殊的魅力的?，F代戲《紅燈記》中李奶奶向李鐵梅“痛說革命家史”的大段念白，既繼承了京劇中韻白特別是京白的傳統手法，又吸取了話劇、電影乃至評書等曲藝的道白方式，既有京劇味，又很真實。所以，既能滿足京劇觀眾傳統的欣賞習慣，又很能為新觀眾所理解、接受。

至于做、打，也就是表演動作問題。京劇的表演，最主要的特點就是虛擬性與程式化。它表現生活，不是自然主義的摹擬，而是用在生活的基礎上，經過提煉、加工成為規范化的程式動作來表現的。比如一個手式動作，在生活中可以隨著感情的變化任意揮動，但在京劇舞臺上，就必須按照不同的圓周形變化來進行。如往前指，必須先把手收回后，再沿著原弧線指出去。而往右必先往左，往左必先往右。這就是所謂無圓不美的道理。又如眼睛的表演，也很有特色。要求眼要有神，但又不是死瞪。所以要先提氣，以氣頂神，眼睛才能明亮有光。“眼是心之苗”，演員必須根據人物的各種感情，練出各種喜、怒、哀、驚、憂等等眼神的技法。在京劇里面，形式的美要與生活的真結合起來。像《拾玉鐲》中，小姑娘孫玉姣出門、關門、做針線活、哄雞、趕雞等等，都是以配合著鑼鼓點與樂器伴奏的舞蹈動作表現的。做針線活，哄雞，這本是生活中常見的事，但到了京劇舞臺上，就大大地夸張并加以美化了。拿針必須手似蘭花，為了拿虛擬的線，要做一系列夸張、優美的動作：先把線假定夾在書里，打開書，取出線，比比顏色，然后挑出一根來搭在手腕上，再在線頭上咬一咬，以便于穿針眼。為了讓觀眾看清楚，嘴巴還要把假定的咬下的線頭吐出來。特別是在穿針、看針眼的時候，演員要用自己的神，引動著觀眾的神，一起來注意針眼，進而穿針引線……觀眾看見自己平常忽略了的動作被美化、夸張了出來，像電影的特寫一樣出現在自己的面前，往往就會產生會心的贊嘆。哄雞的表演也是如此：臺上并沒有雞，而是通過孫玉姣生動的眼神和各種碎步、圓場以及一系列如波似浪的手式動作，表現出一個小姑娘在喂雞、數雞、發現了丟雞、接著去找雞……等等戲劇性的場面。又如《秋江》這出戲，舞臺上并沒有船與江，但通過陳妙嫦與執篙的老艄公一系列的舞蹈、身段動作，以及一系列的遠看、近看、小心翼翼地看、驚恐萬狀地看等等眼神和動作，一方面表現出一葉輕舟蕩漾在綠水碧波上的情景，同時又表現出小尼姑陳妙嫦追趕她遠去的情人的急切心情。

這種程式化的身段動作的妙處在于，它通過這種藝術變形，達到了以少勝多、以簡代繁的效果，而且給予觀眾更多的想像余地。古人論畫有一種說法：景愈露，意境愈?。痪坝?，意境愈大。京劇的某些手法也是這個道理。所以，它可以通過僅有的幾個“龍套”（士兵），兩個將軍在臺上反復舞蹈（對打），結合觀眾的聯想與再創造，展示出一幅千軍萬馬轉戰沙場的生動圖景。而更為奇妙的是，這種手法，還可以使戲劇的內容超越時間與空間的限制。比如在臺上走一個圓場，就算到了另一個地方了；一個音樂過門，就可以是第二天或者更長一些的時間過去了。正所謂“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”。因此，人們說，戲曲的布景是在演員身上的。這種表現方法的欣賞價值，就是使觀眾看到的一幅幅生活圖畫，不是一種自然形態的翻版，而是經過概括、提煉與升華的藝術地再現。

可見，京劇是很講求形式美的。從化裝、服飾來看也是這樣。比如凈角（花臉，如李逵、魯智深、張飛等形象）的面部化裝，都是用圖案畫了臉譜，它以強烈的夸張手法，表現了人物面部的形狀和性格，一出場就給觀眾以鮮明、深刻的印象。因為它不是脫離生活的（線條往往表現了面部肌肉的紋絡，顏色有時表現了性格），所以又不流于形式主義。服飾也是如此，女性（旦角）人物那滿頭的珠翠，以及渾身刺繡疊花的衣衫，也是在生活的基礎上提煉、夸張設計出來的。因此，觀眾既能從中看出人物的身份、性格，又能在視覺上得到一種特殊的美感。

誠然，事物是發展的，京劇藝術也在發展變化。特別是建國以來，在黨的“推陳出新”的方針指引下，京劇界進行了許多探索和革新。比如在唱的方面，如前所述，許多演員根據新、老觀眾不斷發展、變化的審美要求，或創新腔，或唱出新意；在表演上，許多演員又從新的生活與姐妹藝術中汲取養料，進一步把人物的內心體驗與外部技巧結合起來，改革、發展并創造新的表演程式；在舞臺美術方面，有的不斷在嘗試運用燈光、布景與改良服飾，現代戲在這方面尤為突出。這些改革，正在贏得更多的觀眾，特別是青年觀眾。當然，要懂得欣賞京劇，除了須要了解京劇藝術的表演特點以外，也還須要豐富自己的歷史知識，了解有關的歷史或傳說人物和古代生活狀況。否則，在看傳統劇目或新編歷史劇時仍會感到難懂。另外，還要有意識地提高自己的一般欣賞水平，不要只注意故事情節，而要注意欣賞表演藝術，這有助于克服“不耐煩”的情緒。

我在這里談的，只是一些皮毛。青年朋友如果有興趣，可以進一步去了解更具體的表演特點。我熱切地期望，青年人能夠多多接觸這個祖國民族藝術的瑰寶。您只要耐心地多看幾回，了解它的手法與規律，就會發現其中的奧秘和它驚人的魅力的。