關于電視劇的“電影化”和“廣播化”

我想就電視劇的實踐和“電影化”、“廣播化”問題談一點意見，談的不一定對，供大家評論。

一

先談實踐。

我國的電視臺是一九五八年在“大躍進”中誕生的。誕生不久，播出了第一個電視劇《一口菜餅子》，當時中央電視臺的設備相當簡陋。六○年以后有了比較正規的演播室，電視劇才算擁有了自己的“舞臺”。

這是一間中型演播室，四面都可以懸掛天幕。有燈光設備，可以同時使用三臺便于移動的黑白攝像機。話筒裝在移動車上。播出時，演員、攝像師、音響師、化、服、道臨場人員都在屋里。導演、副導演以及配樂人員在控制室。他們面前有一排監視器、各種開關、按鈕、指示燈。演出一旦開始，便不能停頓，要一氣呵成。

直播電視劇的演出，有如大型交響樂隊。凡在室內的都是“演奏員”。他們分散在各自的位置上，按照排練好的“總譜”（分鏡頭本）行動，不能出錯，也不能發出雜音。導演、副導演互相配合，盯著監視器，把攝像師送來的畫面按照“總譜”要求切換出去……任何一人的失誤，例如攝像師未在規定的時刻給出指定的畫面，就可能造成混亂。從而影響到演出的完整與和諧。

直播電視劇呱呱墜地，立即顯示出她與電影的血緣關系，但直播電視劇與電影的時空不同。她難于在一秒鐘內改變演員的年齡裝束（除非用兩個人演），不能任意擴大視野（室內空間有限）。不能搞剪輯式蒙太奇……。有一度，我們想借助于十六毫米電影膠片擴大視野，搞“電影插播”。不久就發現，這種做法并未增加電視劇的魅力，反而使電視劇變得蒼白貧乏，風格也不統一。從那以后，我發誓不再搞“插入”的東西，盡量用電視劇自己的手段進行創作。

當時，我們曾總結了幾條電視劇的創作經驗，編了個順口溜：“一條主線，兩三個景。四五個人物，七八場戲。六十分鐘，二百鏡頭。”這和最近在刊物上看到的電視劇“十宜十不宜”、“三宜三不宜”有共同之處。可見過去的經驗和現在的經驗都證明：電視劇應遵循“焦點集中”的原則，在有限時空中做文章。

六十年代初，我們搞過一出戲，叫《蝦球》，大家可能看過這部小說，改編時只選用其中一章，描寫三十年代發生在廣州的一個歸國華僑的悲劇。這戲需要三個景：一間破屋，一條陋巷，一條河。美工師把三個景設計在一處，虛實相間、互相依托，時代特色和地區特色都很濃。這戲的情節集中，發生在一天之內，五個人物，其中三個是一家人，但反映的面很廣，加上人聲效果，構成一個動亂的社會。如果今天改編，恐怕一定不止這些。很可能會出現廣州街道，行人車馬，游行群眾，警察乞丐，骯臟的河道，破敗的海珠橋以及碼頭等等。這出戲有風雨雷電。我們當時只用兩桶水，一些皮管，一臺電扇和一塊布條，便制造出“狂風大雨”，……若是現在，可能要動用消防車和鼓風機。這例子說明，直播電視劇盡管受條件限制，仍然可以用她自己的手段完成創作任務。

我們還根據美國進步作家的同名話劇改編過一部電視劇，叫《莫里生案件》，寫的是五十年代美國統治階級通過“非美活動委員會”迫害進步人士的情況。話劇，發生在非美活動委員會的審訊室。改成電視劇，還是這間屋子，加了個街景。美工師突出了幾樣東西：一個半圓形大落地窗，窗外的摩天大廈，窗子雖大，被摩天大廈堵死，令人感到壓迫、透不過氣。地面用玻璃磚鋪成黑白相間的方格，令人感到物質文明十分發達的美國，在精神上十分貧乏。屋里只有四樣與審訊有關的道具：審訊桌、椅子、打字臺、沙濾水容器。還有一面用做裝飾的小小的美國國旗。——審訊從中午進行到天黑，摩天大廈上射入的閃爍不定的霓虹燈和瘋狂的酒吧音樂，加強了美國社會的不安全感。當審訊終了，被審訊的工人宣稱：他過去不是共產黨，而今后很可能加入時，達到高潮。這出戲的政治性很強，場景變化很小，背景氣氛變化很大，用的近景、特寫很多，戲劇效果強烈。如果放在今天，是不是會這樣表現呢？

我們還搞過一出戲，叫《相親記》。四次重播，反映也很強烈。田漢同志為此曾到電視臺座談訪問。這戲也是根據同名話劇改編的。寫的是六十年代初知識青年參加服務行業的事，是個喜劇，富有生活情趣。劇情發生在某大城市郊區公園飯館里，設計者抓住公園的特點，把餐廳分為屋里屋外兩個部分，露天座安排在白色藤蘿架下，以公園甬道做為背襯，甬道一側又制作了成排的灌木、松柏……。播出后，連電視臺的觀眾也被騙過了，他們以為公園景色是用十六毫米攝影機在實景中拍攝的。

這三出戲題材不同，時代地區不同，表現手法不同，說明了即使在直播條件下搞電視劇也大有可為。遺憾的是，直播電視劇的實踐在一九六六年中斷了。它沒有來得及發展成為完整的電視劇生產體系。也沒有來得及總結出系統的經驗。等到一九七九年電視劇復蘇之后，直播電視劇便完全廢棄。電視劇脫離了演播室。新的拍攝方法可以用“單機、實景、皮包公司”八個字概括。說明它的基礎是十分薄弱的。

近兩年出國訪問的同志帶回的訊息說明：在國外，國家電視臺大都擁有自己的電視劇制作中心。這個中心除了擁有必要的技術設備以外，還擁有負責設計、制作和管理布景、化裝、服裝、道具的部門，效率極高（可以在二十四小時內按設計圖完成制景任務），他們至今仍保留著“直播”方式。不過我們在電視屏幕上看到的外國電視劇，大都是在演播室或攝影棚中錄制的。據介紹，《姿三四郎》這部二十六集的連續劇，只用兩個半月就拍完了，平均三天一集，這樣高的效率，只有在演播室中才能辦到。

由上述情況可以看出，我們今天采取的拍攝方式，是不完善的，有相當嚴重的弱點。問題的關鍵在于我們沒有來得及建立完整的電視劇生產機構，由此派生的問題則是：1．只能實景拍攝；2．導演疲于事務；3.人材、經驗難于積累；4.工作上有很大浪費；5．質量難以提高。

怎樣才能迅速有效地提高電視劇的產量和質量呢？眼前最重要的當然是抓劇本創作，抓評論，動員社會力量（特別是電影制片廠）生產電視劇。同樣重要的是：電視部門要有計劃地完善電視劇生產機構。

目前這種“單機、實景、皮包公司”的生產方式在相當長的時間里（比如五年甚至十年），可能還要居于統治地位（當然會有所改進），但是否應該認真研究一下，在有條件的地區設立幾個電視劇制作中心？直播電視劇不可廢棄，在演播室（攝影棚）中錄制電視劇的方法應大力發展，在實景中拍攝電視劇的方法也應繼續進行。這樣，幾條腿走路，電視劇藝術可望在較短的時間里健康地成長起來。

二

這幾年，在“單機、實景、皮包公司”條件下拍攝的電視劇，已有三百多部，其中不少象“小電影”。因此，今年展開的電視劇特點的討論中，提出了電視劇“電影化”和“廣播化”問題。

電視劇和電影一樣，都是“鏡頭藝術”。從電影工作者的角度看，沒什么區別。國外有些電影大師就直接了當地說：“我看不出有什么區別”。其實，區別當然是有的，電影大師不會不看到：電視屏幕很小，傳播手段不同。電視觀眾分散在家里，可以自由地選擇收看。電視劇編導必須考慮這些因素。否則，花很多錢搞大場面，放到屏幕上，不能獲得預期的效果，是很大的浪費。但是，“看不出有什么區別”這句話仍然是“有道理”的，因為這句話指出了電視劇與電影的血緣關系，電視劇和電影是一對孿生姊妹。在電影大師看來，服裝、性格的差異可以略而不論。意大利名導演羅西里尼就是這個主張。他一生的最后十幾年脫離電影界，當起電視劇導演，拍了十來部電視連續劇（最后一部是《馬克思傳》）。這足以說明，他并不是輕視電視劇，他有一定的道理。但這決不是說電視劇應該“電影化”，盡管她們是孿生姊妹，仍然是可以區別的，服裝的區別也罷，性格的區別也罷，應該加以研究。我相信，那些說二者“沒有區別”的電影大師們，在實際工作中，是注意這些區別的。

最近兩年我拍過兩部電視劇，一部是《結婚現場會》，一部是《紅線記》。《結婚現場會》拍成后，有一位同志對我說，它有“話劇痕跡”。過了一年，他又告訴我，他覺得這部戲是“真正的電視劇”。（請不要把他的這句話過分當真。）至于《紅線記》則是個“小電影”。

所以，“電影化”問題，首先和選材有關。有些題材，只能拍成“小電影”，諸如戰爭題材，科幻題材，大半如此。

另一些題材，或者說絕大多數題材，卻是中性的，既可拍成“小電影”，又可拍成“電視劇”。例如《安娜·卡列尼娜》。我看過蘇聯拍攝的電影，和電視劇完全不同。不論從結構上說還是從表現手法上說，都有區別。但是，如果電視劇編導的思想不明確，他也可能把“電視連續劇”拍成“電影連續劇”。在場景的選擇，場面的處理等，都會“電影化”。

我們拍了那么多“小電影”，并不全是題材之過，可能是由于不了解或不認為電視劇和電影應有所區別。這兩年，電視界主要是向電影學習，強調“視覺藝術”、“多動作，少說話”、“生活流”、“長鏡頭”、“閃回”、“無接點剪接”等等。我以為，為了拍好電視劇，必須學習電影。拍一兩部“小電影”，可以學到很多。但不能盲目地學。要加強搞“電視劇”的思想。這就說到了“廣播化”的問題。

電視劇“廣播化”是國外的提法。很多同志不理解。有人解釋說，“廣播化”就是著重“聽覺效果”，把它和“視覺效果”對立起來，我覺得不大合適。

我搞過廣播劇，深知“聽覺效果”的重要。在廣播劇中，憑借語言、音樂、音響創造出的世界雖然看不見，卻同樣具有強烈的藝術感染力。因此，當我聽到某些把電影中的“視覺形象”強調到絕對化的地步時，便覺得過于偏執了。難道觀眾就不用耳朵聽嗎？五十年代曾看過一部日本電影，叫《裸島》。導演為了實踐他的“視覺藝術”理論，把劇中人都變成了啞吧。當時也有人稱道，可惜以后再也沒人這樣干了。

受廣播劇啟發，一九五七年我排演話劇《北京人》時，細致地處理了音響效果，再現出三十年代北京人所熟悉的生活環境。并請作曲家為《北京人》譜寫了音樂，包括序曲，間奏曲。作曲者為劇中兩位主角創作出感人的音樂形象，用音樂的感染力強化愫方和文清之間的悲劇，借音樂形象深化主題。獲得觀眾首肯。這是我第一次以“組曲”的規模把音樂引進話劇。

這兩個例子說明，盡管各類藝術都有自己的特性，但不是一成不變，更不能絕對化。藝術總是互相滲透，在滲透中創新。既然如此，在電視劇中強調語言、音樂、音響的作用就不是不可理解的事。

說電視劇要向廣播靠攏，或者說要“廣播化”。我想，還由于電視的傳播方式和廣播相近；觀眾又都是通過電波在家庭環境中收看或收聽，有共同規律可循。這些規律可以歸納為幾個“性”，幾種要求：a.電視廣播的“隨意性”，帶來了對播出的“質”和“量”的要求；b.收聽收看的“習慣性”，帶來了對播出的“連續性”的要求；c.電視廣播的“社會性”，帶來了對節目內容的“現實性”的要求；d.電視廣播的“群眾性”，帶來了對節目的“通俗性”、“娛樂性”的要求；e.億萬觀眾的“差別性”，帶來了“多樣性”的要求。

從這兩年電視劇的播出反應中，可以看出這些特性在如何起作用：電視臺已被觀眾對“質、量”的要求壓得喘不過氣；好的連續劇的播出，可以吸引大量觀眾不出家門；一部社會性很強的現實題材劇目，能夠迅速得到全國性的反響；一些質量不好、內容荒誕的電視劇則受到冷落和批評。這些特性正直接、間接影響電視劇的創作，因此，所謂電視劇“廣播化”，其實就是從創作角度研究這些特性，確立自己的選材方向和表現手法，“廣播化”意味著電視劇對自己特性的探索。

總起來說，關于電視劇特性的討論剛剛開始，這個問題既是理論問題，也是實踐問題，需要把二者結合起來，在總結實踐經驗的基礎上，進行深入的討論。