雕塑家與建筑家

把北京市建成一個清潔、優美的城市，中央發布這一指示之后，報刊上展開過長時間的討論，各行各業都貢獻了寶貴的意見。細心的讀者或許會發現，當時唯獨不見雕塑工作者出來說話。室外雕塑在城市建筑中該占什么位置，本來是雕塑工作者打從心底關切的題目，當時沒人說話，實在另有衷曲。最近，國務院對室外雕塑藝術給予熱切的關注，并撥專款支持，雕塑界十分振奮。今后，創造室外雕塑，尤其是反映時代精神面貌的大型紀念碑的光榮使命，落到雕塑家們肩上了，使我們看到了室外雕塑藝術的光明前景。

我國本來是一個富于雕塑傳統的國家，可惜這個傳統后來沒有得到發揚。保存到今天的古代名雕名刻表明，我們的雕塑藝術曾經繁榮到何種程度，在世界雕壇上，中國曾經作過輝煌的貢獻，但是走到中途，它停滯下來了，到了近代，終于落入后進者的行列。雕塑藝術是社會物質生活條件的反映，也受社會物質生活條件的制約，整個社會的歷史進程既然遲緩下來了，雕塑的步伐也必然快不起來。在古代，雕塑藝術不論中外，多數依附在宗教、寺院、宮殿或陵墓之下，這種狀況一般持續到封建社會的中期或后期。中國雕塑藝術在這個時期放出過絢麗的光彩。封建社會后期，由于我國沒有出現強有力的資產階級文化革命，因此，雕塑藝術也就沒有從宗教和封建的束縛下徹底解放出來——走到廣場去，走到公園和街頭去，獲得新的、獨立的發展園地。比較起來，歐洲的情況就不同了。十三世紀開始醞釀、十六世紀達到高潮的一場氣勢磅礴的文藝復興運動，沖決了封建和宗教的藩籬。雕塑藝術在這條戰線中，是一員猛打猛沖的戰將。它在反封建的沖殺中發展了自己。文藝復興之后的三百年間造就成了在歐洲國家中雕塑鱗次櫛比的局面。我們則與之拉開了距離。進入二十世紀二十年代，由于“五四”運動和新文化運動的興起，電影和油畫等等一些新的藝術形式從西方引到國內來了，稍后，中國的青年藝術家也接觸到了西洋的雕塑技法。幾十年過去了，直到解放，情況怎樣呢？電影、油畫在中國生根、開花了，成了人民生活中不可缺少的精神食糧，而雕塑藝術這樣一件有意義的事業，卻沒有提上日程。只有少數幾個人在那里奮斗、苦撐。但是，如果沒有這番奮斗、苦撐，就沒有新中國的代達羅斯（希臘神話中的人物，是一個雕塑家、也是建筑師、工程師）。解放以后，情況有很大改變。隨著博物館事業的發展，雕塑藝術向前跨進了一大步，但是，總的說來成就多在室內雕塑方面，雕塑藝術仍然沒有走到室外的廣闊天地中去。

雕塑素被稱為美術產品中的“重工業”，劈頭一大難題是費用。稍具規模的作品，耗費就要數萬、數十萬。一九三七年，莫斯科運河竣工通航，蘇聯雕塑家梅爾庫羅夫同時完成《列寧》和《斯大林》兩座紀念碑，立在運河岸邊，各高三十二米。為興建這兩座紀念碑，僅是開采石料，就動用了五千名工人，二百七十名石匠和一些工程、技術人員；工作按照嚴格的紀律和要求進行，儼然象一家大工廠；運送石料到莫斯科，用了二十列火車。后來，某些更大的紀念碑耗費就更大了，要修筑專用的輕便鐵路運送石料，要出動工程兵清理場地，要借助電子計算機來放大和拼裝碑身。紀念碑大到這種規模，很象拍攝一部電影，不僅需要巨大的財力，還需要多種行業的共同協作。簡單說，耗費巨大的純支出——這就是阻擋雕塑藝術走向室外的一條高大門檻。

作為一種精神產品，裝飾性雕塑，可以美化環境，陶冶性情，提高人們的審美力和審美觀；肖像和主題性雕塑，特別是紀念碑，除兼有上述功能之外，更可以告訴人們什么是真善美，什么是假惡丑。如果從廣闊的時、空范疇來看，室外雕塑的特點是久遠性和群眾性同時兼有。在形成一個國家、一個民族的文化、道德、心理以及審美觀的過程中，它的功能是其他藝術形式所不能相比的。有的國家把大型紀念碑的作用視同“社會心理中心”，不僅雕塑家、建筑家當成份內的事，就是教育家、社會學家、心理學家也被吸引過來，從各自的學科角度，對紀念碑的內容主題和形式美給予關心，列為題目，納入自己的研究范圍。再看，中外曾有多少驚心動魄的歷史性事件觸發在紀念碑旁，就更證明“社會心理中心”說，是多么值得我們重視的道理。人事有代謝，往來成古今。古代留下燦爛的雕塑藝術，豐富了今天的中華民族文化；今天，我們也應當留下更加燦爛的雕塑作品，以無愧于后世。這是歷史的責任，也是馬克思主義的意識形態理論昭示給我們的一條指導創作實踐的道理。

說到創作實踐，應當提出雕塑家與建筑師怎樣合作這個現實的問題。第二次世界大戰以后，蘇聯的室外雕塑也曾經由停滯（短時間的）走向恢復，在雕塑家、建筑師的合作問題上，也走過艱難的路程，四十年代末和五十年代初，和平生活剛剛到來，清理戰爭廢墟，解決住宅問題刻不容緩，這時候，根本無力顧及室外雕塑和裝飾。因此，雕塑與建筑，雕塑家與建筑師的合作，當然也就無從談起。幾年過去，居住問題稍有緩解，人們的審美需求隨之提高，于是弊病漸漸顯露出來：建筑過于單調了，一些建筑群體全成一個模式，“出現了類型化的傾向”。再過幾年，“類型化”越發成為人們難以忍受的問題。有人提出，當初如果有一個城市建設總體規劃，把那個時候無力興建的雕塑、裝飾等等留在圖紙上，到財力物力具備時再一件一件慢慢填補上去，可能是一個避免“類型化”的良策。這是戰后出現的第一種情況。到提出上述見解的時候，又遇到新的問題：建筑師與雕塑家互不適應，合作不來。一方面，在相當多的建筑師心目中，室外雕塑照舊沒有得到應有的位置，從建筑思想上，沒有把它看做建筑的組成部分。因而，在制定城市建設總體規劃（他們把這種規劃稱做城市建設的“腳本”）時，常常不注意吸收雕塑家參加；另一方面，雕塑家一旦擠入“腳本”的創作行列，就急急忙忙想在一個早晨實現自己長期未得舒展的宏大抱負，對自己扮演的角色往往強調過分，以致忽略全劇。兩種不同的傾向，都造成了雕塑與建筑不能很好結合的后果。這是第二種情況。為克服這種傾向，也花了好幾年時間。在創作實踐中，兩家不斷摸索，彼此適應，只是在各自的作品中共同探尋到雕塑與建筑的內在諧調關系時，好的作品才產生出來。凡屬成功的作品，除其他種種必要條件之外，從雕塑家與建筑師方面說，都是兩家不斷對話、攜手的結果；反之，其他條件即使具備，也難獲得成功。

關于雕塑家、建筑師通力合作而取得成功的例子很多很多，《第一騎兵集團軍戰士紀念碑》是很能說明這個問題的。雕塑家巴里森柯創作這件雕塑的動機是這樣引起的。他在翻閱書籍時，發現了哥哥在國內戰爭年代從第一騎兵集團軍寄來的信。信中說：“我的雙手、雙腳都凍壞了……要送軍醫院去。在這樣的時刻，怎么能躺在病床上，要去爭取勝利。我們的國家象急馳的戰馬，奔向空間，使人感到飛向未來的力量。”發出這封信不久，他就犧牲了。布瓊尼率領的第一騎兵集團軍是國內戰爭時期的一支勁旅，屢立戰功，一九二○年夏天，在消滅白軍弗蘭格爾的戰斗中，曾經轉戰在烏克蘭一帶。巴里森柯由此得到啟發，要用奔馬形象表現第一騎兵集團軍戰士對新生蘇維埃國家懷有的信心和樂觀精神。當他獨立創作時，作出的僅僅是一座高浮雕，戰馬確實飛奔起來了，唯其如此，就不能缺少依托，因此只能作成浮雕。圓雕的念頭，巴里森柯想都沒想過，因為他不通曉建筑力學的知識。只有他的作品在展覽會上受到稱贊，得到建筑師康蘇洛夫的切實合作之后，小型浮雕才改成大型紀念碑。兩匹奔馳的戰馬一前一后首尾相接，一切束縛動感的細節，如韁繩等等，全部舍棄了，甚至該挽韁繩的手，也高高舉到頭頂之上。整個構圖嚴謹、統一，使人感到新生的國家正在浩蕩前進，沒有任何力量可以阻擋。建筑師康蘇洛夫考慮到雕像要安置在里沃夫通向基輔的公路旁，視野相當寬闊，根據這里環境的要求作出設計：首尾相接的兩匹戰馬共長四十米，高度取十一米，驚人的地方是雕像建在一座小山丘上，重量全由一端支撐，懸在空中的雕像沒有底座?！爱斈阏驹诒碇?，會為它的長度所震駭。”人與馬似乎要脫離小山飛奔而去，這種氣魄和力度，甚至是作者之一的雕塑家當初所不敢想象的。由此可以看到，在室外作品特別是大型紀念碑作品當中，雕塑家的勞動成果經由建筑師之手得到實現，這不是偶然出現的現象。當然也有相反情況，《工人和集體農莊女莊員》，卻是先由建筑師巴里斯·約凡提出設計稿，再由雕塑家薇拉·穆希娜作成雕像的，只要把約凡的設計稿同現在建成的雕像做個比較，就可以把其間的源流關系看得一清二楚，穆希娜并沒有做什么重大改動。但是，約凡的設計只是有骨無肉的紙上設想，是雕塑家賦予它以藝術的感人形象之后，才轟動了一九三七年的巴黎國際博覽會。這個例子同樣說明的是兩家合作的必要。合則兩美，離則俱傷。這可以說是室外雕塑創作的規律吧。

十九世紀末二十世紀初的法國雕塑大師布爾德爾說過這樣的話：紀念碑是接穗，建筑物是砧木，人們的任務是完成嫁接。遺傳學告訴我們，嫁接成活的新植株，會獲得兩者原有的優良性狀。讓我們的雕塑家、建筑師攜起手來，在祖國的江山勝跡之上，為成活新的藝術植株而努力。