讀船山詩論札記

肖　馳

王夫之詩學中的抒情主體及其角度

《莊子·齊物論》中有這樣一個例子：“毛嬙麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟。四者孰知天下之正色哉？”莊周企圖以此來論證他的相對主義，來否定美(真)的客觀標準。但是，這個例子卻恰好可以證明美學中兩條重要原則：美不僅具客觀性而且具社會性，及美感的產生有待于審美主體的產生。對于這兩個問題，古代的美學家、文藝學家們也在做著不自覺的回答。

王夫之作為一個具有人本主義思想①的唯物主義者，他當然不可能理解人的社會性，也就無法理解美的社會性。但統觀他的詩歌理論，正象費爾巴哈和車爾尼雪夫斯基一樣，他還是把自然，把美和人類生活聯系在一起，這和莊子否定人類社會，否定人類社會的一切價值的態度是截然不同的。

對于第二個問題，王夫之也作了回答。他的人本主義思想不僅言天而驗于人，而且和莊周否定差別的“齊物”思想大相徑庭。他看到人物之間的嚴格界限，首先在于動物只有先天的本能而人尚有后天的技能知識和理性。由此他明確提出“人之天”不同于“物之天”的論斷。

“人之天”與“物之天”不同；人之天官(精神、感覺)具有審美能力，物之天官不具有審美能力；人所面對的是一個對其本質力量肯定的自然，物則不面對這樣一個自然。人本主義的哲學思想正是王夫之美學思想的基礎。在哲學上強調感性世界是不依賴人的主觀意識而存在的同時，強調作為主體的人；在美學思想上強調美的客觀性的同時，強調審美活動中審美主體的意義。“主”就是審美主體，在詩歌中就是抒情主人公。詩歌藝術的內容就是審美主體對客體的審美體驗。在這種抒情藝術中，既要做到二者的契合融洽，又要著重表達審美主體的鮮明美學理想和審美感情。這種統一就是“賓主歷然，合一片”(《夕堂永日緒論》)，“賓主歷然，情景合一”(《古詩評選》卷四)。

正是這種對于審美主體的認識，使王夫之在個別藝術部門的美學—詩學中解決了詩歌藝術中的抒情角度問題。這是在古代詩論以至當代文學理論中都幾乎沒有人提出和解決過的問題。這是一個非常重要和有意義的問題。西方有人認為繪畫和電影的全部歷史就是解放視點的歷史(馬賽爾·馬爾丹《電影語言》一書所引比埃爾·弗朗卡斯臺爾《繪畫與社會》)。我國古典抒情詩既然存在一個“假象見意”(皎然)即以視象表現情感的傳統，就必然存在類似繪畫視點的抒情角度問題。陶淵明、韋應物常常凝視著自然來直抒微妙的主觀感受；謝靈運則一身在自然中徜徉著模山范水；王維在《輞川集》中展開的是表面“無我”實則泛我的山水畫廊；孟浩然則在運動中對自然進行個人視點的透視。國外有些學者以為從道家、禪宗思想出發的“無我”，是中國古典詩歌的美學特征，正說明他們也是以抒情角度出發來探討比較中西詩歌。而王夫之，在他的詩論中至少概括出四種抒情角度。

第一種：“景中有人”

鮑至的《山池》是這樣寫的：“望園光景暮，林觀歇氛埃。荷疏不礙，石淺好縈苔。風光逐榜轉，山望向橋開。樹交樓影沒，岸暗水光開。”王夫之的評語是：起二句聊為領袖，顯出景中有人，更不鶻突……”這兩句詩中的“望”“觀”二字點出是從畫外的一雙眼睛中來凝視這片晚景。但是它并沒有破壞詩境的直接感受性，因為詩中沒有主語，也沒有西方詩歌中時態和動詞的變化造成的特指性(特指詩人此身此地此時的經驗)，讀者的想象力同樣可以成為這雙眼睛。

又如謝的《之宣城郡出新林浦向板橋》一詩中的兩句，“天際識歸舟，云中辨江樹”，王夫之評道：“隱然一含情遠眺之人，呼之欲出。”(《古詩評選》卷五)“識”“辨”正是一對目光的方向。這類似電影手法中的“主觀鏡頭”，從對這空茫水天景色的注視中，我們也就觸到了一顆倦于漂泊的心靈。

再看隋樂府辭《陽春曲》：“苜生前徑，含桃落小園，春以自搖蕩，百舌更多言。”王夫之的評語是：“前二句隱然有景中人在，故佳。”(《古詩評選》卷三)“苜”使人想到《周南·苜》篇婦人采苜的景象，苜舊說治婦人難產或不孕(見《詩集傳》)。它是一個具有原型功能的意象，凝結著以往的生活經驗，成為少婦生活的替代；桃花的零落使人想起少女容顏的衰老。這種特別的注視，使人隱約看到佇立在這條小徑前的一位少女，她“疊印”在這幅畫面中，一片嫵媚卻臨近衰謝的春光正是她的青春覺醒了的心靈的寫照。

第二種：“于賓見主”

王登的《雜言》：“凍云寒樹曉模糊，水上樓臺似畫圖。紅袖誰家乘小艇，卷簾看雪過西湖。”王夫之的評語是：“但用‘誰家有一旁觀人在此，謂于賓見主，似沙脫漆，但覺玲瓏。”(《明詩評選》卷八)

詩中先展開一幅水天樓臺冬景圖，在畫軸完全展開時，側下方出現一只小船，船簾微張，露出一只紅袖。這位抒情主人公不再站在畫外，而是進入畫面，他對自然的觀賞和自身一同成為我們的審美對象，所以叫“于賓見主”。這種觀點很特別，它是站在自身之外去對自然和自身進行審視。“天與人不相勝”(《莊子·大宗師》)，自身與自然溶為一體。

第三種：“暗主賓中”

楊士奇的《發淮安詩》：“岸蓼疏紅水荇青，茨菰花白小如萍，雙鬢短袖人見，背立船頭自采菱。”主夫之的評語是：“暗主賓中，如云林畫，不必畫人。”(《明詩評選》卷八)

不必畫人，卻自有人。“人”不是指采菱的少女，而是指畫外的詩人。他描畫了這一片景色，從詩境的色彩和他對這一片景色的注目之中，我們可以感到他那帶著憂郁的閑遠的心境。正如倪云林的畫，雖然沒有人物出現，但那一片清寂荒疏的山林，正是他枯寂心境的寫照，這就叫“暗主賓中”。

第四種：“人中景”

任的《濟浙江》：“昧旦乘輕風，江湖忽來往，或與歸波送，乍逐翻流上，近岸無暇日，遠峰更興想，綠樹懸宿根，丹崖頹九壤。”王夫之的評語：“全寫人中之景，遂含靈氣。”(《古詩評選》卷五)這是通過人的活動去展示各種景象。

再如沈明臣《過高郵作》：“淮海路茫茫，扁舟出大荒。孤城三面水，寒日五湖霜。波漫官堤白，煙浮野樹黃。片帆何處去，千里傍他鄉。”王夫之的評語：“結語從他人寫，所謂人中景，亦即含景中情在內。”(《明詩評選》卷五)這就是說，從一片風帆下的游子來寫蒼茫千里的景色。這種角度和“于賓見主”之不同就在于：它不再是出現在畫幅側下方飄然而去的一葉扁舟，而是占據了畫面中心。

抒情角度問題涉及中國古典詩歌是否“無我”的爭論。西方許多學者持這種看法。但是，我們究竟在什么意義上說某些中國抒情詩是“無我”的？我以為只能從形式上說它們是“無我”的。象上文所分析的“暗主賓中”、“于賓見主”，都可以說是形式上“無我”的。但是，詩歌是抒情的藝術，它的內容是作為審美主體的抒情主人公對客體的審美體驗。從這個意義上說，中國古典抒情詩又是有我的。如同中國山水畫雖然沒有固定視點卻又是寫意的一樣。

以為中國古典詩歌“無我”的學者，都要追溯道家哲學的影響。應該肯定：道家思想的確對中國詩歌藝術特點發生過影響，并且，道家也確是提倡“無我”“無己”的。莊子主張通過“無己”達到與道合一，達到“天地與我并生，而萬物與我為一”(《齊物論》)的境界。這就導致對自然采取一種東方泛神主義的態度。黑格爾在談到這種東方泛神主義時寫道：“它更強調的是在一切現象里觀照太一實體和拋舍主體自我。主體通過拋舍自我，意識就伸展得最廣闊，通過擺脫塵世有限事物，就獲得了完全自由，結果就達到自己消融在一切高尚優美事物之中的福慧境界。”(《美學》第二卷九十頁)正是這種泛神論態度，這種對“虛靜”“無為”心靈境界的追求，冶鑄了中國古代詩歌的客觀結構的象征的美學性格，使得它不同于唯我論哲學蔭庇之下的西方象征主義詩歌的那種主觀性。“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春……”“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛……”司空圖的《詩品》可說是這種美學的典型代表。但以道家哲學(或玄學)作為美學的基礎卻不科學，主體被貶抑，與客體的界限被混淆了。王夫之也許是古代哲學家中將主客觀關系論述得最透徹的一個人。他在《尚書引義》一書的《堯典一》《仲虺之誥》《召誥無逸》等篇章中，沿用佛家的“所”和“能”，漢儒的“體”和“用”來區別主觀和客觀，又將這一對范疇比之為“位”和“思”“物”與“己”“陰陽”和“變合”、“山水”和“仁知”，“禮樂”和“中和”等等。在《莊子》一書中，又針對《莊子》的《天道》《天地》《天運》篇中“虛者無藏也”的虛靜說提出質疑：“心雖刳也，刳其取定之心，而必有存焉。”這就是說，在認識過程中，盡管要排除主觀成見，卻不可能排斥人的主觀能動性和以往認識成果。他最后提出“以中裁外，外乃不淫；虛中受外，外乃不窒”的心理原則。“中”就是主觀，就是“我”。那么，把這種哲學思想貫徹到美學中去，就會肯定審美活動中主體的審美理想、審美趣味和審美感情；在詩學中，就一定會堅持“賓”中有“主”，即詩中有我的觀點，從而就能夠解決抒情角度的問題。而“主中賓”“賓中主”之喻，則是借用禪宗臨濟宗的概念(見《五燈會元》卷二十八)，這又見出他善于點化出新的本領。

上文已經說過：道家思想作為美學思想的基礎是不科學的；但是在實際的藝術生活中，它又確實冶鑄了中國古典抒情詩獨特的美學性格。這種性格我把它概括為“客觀結構的象征”，“特寫式的再現和象征式的表現相統一”(見拙作《論中國古典抒情詩的自然意象》)，或者說以尋求外在事物的“客觀投影”作為“特定情感的方式”。王夫之詩學的格外可貴之處就在于：他在否定了道家哲學荒謬之處的同時，卻肯定和總結了中國傳統抒情詩的美學性格，在強調“煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈”(《夕堂永日緒論》)的同時，強調“不斂天物之榮凋，以益己之悲愉”，“兩間之固有者，自然之華……貌其本榮，如所存而顯之”(《古詩評選》卷五)。這樣，他就更科學地總結了我國古典抒情詩的藝術成就，使他的詩論成為我國古典詩學的杰出代表。

①人本主義通常有兩種解釋。這里不是指強調人的自然屬性而忽略其社會屬性；而是指以人為本，重視人類生活本身的那種哲學。