張庚的“劇詩”說

中國傳統的戲曲藝術以其鮮明、強烈的民族特色，獨立于世界戲劇之林。這一點，已成為人們有目共睹、無可置疑的事實。但是，戲曲區別于其它戲劇藝術的審美特性到底是什么？理論家的見解卻歧異頗多。

在中外論者紛如聚訟的論述中，張庚的“劇詩”說顯示了它與眾不同的理論特色而引人注目。它摒棄了機械地羅列藝術現象的研究方法，而把戲曲所呈現的五彩繽紛的藝術特征歸原于戲曲“詩化”的本性，體現了整體論的精神，為我們鑄煉著打開戲曲藝術奧秘的鑰匙。

劇與詩的諧美結合

“劇詩”的說法來源于西方。正如張庚所指出的：“西方人的傳統看法，劇作也是一種詩，和抒情詩、敘事詩一樣，在詩的范圍內也是一種詩體。”(注1)在我國傳統的美學思想中，雖然沒有出現過“劇詩”的說法，但視戲曲為詩，卻是屢見不鮮的。詞為詩之余，曲為詞之余，這是中國人的傳統觀念。“由詩而詞，由詞而曲，一脈相承，可見也認為戲曲是詩。戲劇在我國之所以稱為戲曲，是與拿來清唱的抒情或敘事的‘散曲’相對待的，這樣看來，我國也把戲曲作為詩的一個種類看待。”(注2)

張庚的“劇詩”說，正是在中外傳統美學思想成果的啟迪下，立足我國戲劇運動實踐而提出來的一種新的美學見解。

“劇詩”說最早見諸張庚論著的，是在一九四三年寫的《魯藝工作團對于秧歌劇的一些經驗》。針對當時秧歌劇創作中的語言問題，張庚提出：“我們應當鍛煉出一種新的劇詩，不是舊劇的老一套，也不是知識分子的抒情調。”在一九四八年的《秧歌劇與新歌劇》中，當談到新歌劇(注3)與話劇的不同之點時，他又指出新歌劇應當是“劇詩”。由于歌劇是“感情集中的強烈的表現”，所以，它的語言不能是啰嗦瑣碎的散文語言，而是洗練、精致、容易感染人的詩的語言；在表演上也就不能用日常生活的動作去表現，而必須用“動作的詩”——舞蹈。一九五○年在《新歌劇——從秧歌劇的基礎上提高一步》中，他談到了劇詩——戲曲與一般詩的區別，指出劇詩是和音樂相結合的，因之要注意詩的格式和節奏；在表演上，要“從腦子里驅逐出話劇的那一套寫實的辦法”，掌握住舞蹈這個“動作的詩”，“真正能從動作中表現出詩的感情來”。為了推動戲曲表現新時代、新生活、新人物，一九五五年在《戲曲表演問題》中，他分析了我國戲曲形式的特點。一九五七年張庚發表了《試論戲曲的藝術規律》，從中國戲曲的發展過程，剖析了戲曲審美形態和成因。一九六二年和一九六三年，張庚接連作了《關于“劇詩”》、《再談“劇詩”》的專題報告，引起了戲劇界的普遍注意。他對“劇詩”的涵義、“劇詩”的傳統、“劇詩”的“言志”、“劇詩”的構成、“劇詩”的意境等等問題，都作了探討。可以說，這是“劇詩”說的一次明晰、集中的表述。而在一九七八年撰寫的《戲曲藝術論》中，既有對戲曲藝術整體的審美本質的說明，也有對構成戲曲藝術的各個分支的特征的剖析；既有對舊時代戲曲歷史經驗的總結，也有對戲曲的未來的展望。這部專著，無疑是張庚“劇詩”說系統的總結和理論闡述的結晶。

從上述簡略的歷史回顧中，我們可以看到張庚“劇詩”說四十年來隨著戲劇運動實踐而不斷豐富、發展、充實的過程。其中最顯著和引人注目的變化，就是張庚把他的研究焦點，從秧歌劇、新歌劇和話劇轉移到傳統深厚的戲曲藝術，并把研究視野從劇本語言的詩化擴展到戲曲藝術整體的詩化上。張庚明確地指出：“中國的戲曲是詩人寫出來的詩”。（《戲曲藝術論》。以后引文，凡出于此書者，不再注明。）按照張庚看來，作為劇詩，戲曲的詩化不是局部現象，而是整體特性；不論從編劇上、表演上乃至整個舞臺藝術上看，它都是一種詩的藝術。戲曲的審美本性就是詩性。這種見解正是張庚“劇詩”說的核心和精髓。

把“劇詩”視為劇本語言的詩化，這是常見的一種解釋。西方人的見解也是如此。我們知道，十九世紀以前歐洲的戲劇作品，大多是用詩體對話寫成的詩劇。而在表演上卻是“散文化”的，是忠實地摹仿生活的。語言的詩化和表演的散文化，長期以來就是這樣不協調地并存于西方舞臺。張庚最初移用“劇詩”的觀念去說明戲曲時，也是在這個意義上起步的。但是，張庚并沒有在這里停步。隨著實踐的前進，他把理論探求的觸角伸展到戲曲藝術的各個領域，從組成戲曲的各要素的相互依存和相互制約的關系中，找到了統率它們的基因——“詩性”，從而一下子把握住戲曲的根本。戲曲的多種特征在詩性的吸引和統率下，重新組合，恢復了戲曲藝術作為一個合乎規律的有機整體的本來面目。

張庚明確指出詩性在戲曲里，不僅表現在編劇上，也表現在表演上。他認為戲曲劇本應當是詩劇，唱詞、念白都應當是詩的語言，精煉、形象、感情濃烈、節奏鮮明、富有動作性。劇詩是舞臺上的劇本，又是口頭上唱出來的詩。既然要唱出來，則比念誦更占時間，而舞臺時間的長度又要有一定的限制，這就要求戲曲劇本一定要集中、簡煉。但又“不是一味地要求簡略，而是在必要的地方，應當大大的發揮，重要的抒情場面一定要說夠、唱夠，詩要做夠，感情要發揮夠”，非常講究情節結構，講究唱、做、念、打等表演技術的配置安排，講究劇本節奏的整體設計。這是詩性在戲曲編劇上所引起的一串連鎖反應。

表演的情形又如何呢？張庚說：“歌劇的動作就是舞，而話劇的動作則是一種近乎寫實的動作。歌劇為什么不應該是近乎寫實的動作呢？因為它的詞已經不是散文的詞而是詩了；詩的感情內容是已經經過集中和強調了的，再加上還得唱出來，所以日常生活的寫實動作就不能和它相配稱。詩和音樂都有明確的節奏，因此歌劇的動作也必須有明確的節奏。有節奏的，集中和強調了的動作，當然這就是舞。可以說，舞就是動作的詩，動作的音樂。”(注4)這又是詩性在戲曲表演上所引起的連鎖反應。因此，詩是戲曲的基礎，或者說是它的必要條件。戲曲的各要素由于詩而得到統一、和諧。從這個認識出發，張庚進一步作出了如下結論：“不論從歌舞對于劇本的要求來說，或者從秧歌劇（按：戲曲亦然。）對于生活的表現方法來說，對于生活給以主觀感情的加工，提高到‘詩’的境地上去，這是很重要的問題之一。”他指出，解決了這個問題（尤其在編劇上），其他問題的解決就會有很大的啟發和便利。(注5)

戲曲是詩，但它卻不是一般的詩。張庚指出，戲曲“是與拿來清唱的抒情或敘事的‘散曲’相對待的”。這就表明：戲曲并不等同于案頭展讀或誦唱的那種狹義的“詩”。戲曲是“劇詩”，是舞臺演出的詩。當然，西方古典的戲劇也是劇詩，也是訴諸舞臺演出的，但正如前文我們已經提及，其語言的詩化與表演的散文化是不協調的，也就是說詩與劇的結合，帶有明顯的拼湊痕跡。在中國的戲曲里，詩與劇二者實現了諧美的結合。這一美學特征，不僅使戲曲具有一般戲劇的共性，而且使戲曲具有獨特的個性。在這個意義上說，戲曲應稱為“戲劇體詩”或“詩化戲劇”。張庚正是從詩與劇的諧美結合這個基本點出發，去把握戲曲的本質，并對戲曲的各種美學特征作出說明的。

由我們說了算

戲曲的寫意性，是詩性的靈魂顯現的一個重要方面，是戲曲區別于話劇的主要標志。

“寫意”，本是中國畫論的術語，意指與“工筆”對稱的中國畫中屬于縱放一類的畫法。而我們在這里論述戲曲的審美特性時采用“寫意”一語，其內涵與前者相近但又有所不同。在當前戲劇理論界的流行觀念里，“寫意”是與傳統話劇的“寫實”風格對稱的一種舞臺風格，多被用來說明戲曲。這種舞臺風格的特點是不去模寫和復制客觀世界而著力表現人的主觀意識、人的心靈世界，因而它反映生活、處理舞臺的原則，并不拘泥于生活的原形，而更多依據“心靈的尺子”。它讓觀眾從舞臺上看到的，不是客觀世界呆板的模寫，而是戲曲藝術家的主觀意識的馳騁和心靈光華的迸射。“寫意”和“寫實”，這兩種不同的舞臺風格的產生，根源于藝術家處理主觀與客觀關系的不同態度。張庚最近談到，中國人在藝術創作中處理主客觀關系是與西方人不同的：一是程度上的不同，二是處理方法上的不同。所謂程度上的不同，是指變形的程度不同。任何藝術表現生活，都要變形，戲曲也不例外，但“戲曲的變形離開生活原形比較大，比較遠。”(注6)所謂處理方法上的不同，是指在藝術作品中表現客觀和主觀所采取的不同方法。西方人主張突出客觀，隱蔽主觀。從古希臘亞理斯多德的“摹仿”說開始，經過法國古典主義戲劇，到十九世紀的易卜生以及車爾尼雪夫斯基“美是生活”美學觀對戲劇創作的影響，這是一條越來越加強的寫實路線。它要求戲劇再現生活，使舞臺和生活一樣，而認為創作者的主觀作用在作品中越隱蔽越好。發展到后來，甚至出現了排斥藝術創作中人的主觀作用的主張。張庚指出，同西方人不同，中國人不怕把自己的主觀顯露在觀眾面前，不僅不隱蔽主觀，還要出面干涉，例如戲曲中的自報家門、打背供、幫腔等敘事因素，就公開申明作者的觀點和態度。當然，他也談到，戲曲是有摹仿的，既有故事，就不能沒有一點摹仿，但這個摹仿跟西方的不能同日而語，摹仿程度的不同達到了一種質的區別，這是一種帶著濃厚的情景交融的摹仿。他認為這種民族風格的形成是從抒情詩開始的，因為抒情詩主要不是描寫故事，而是抒發感慨。張庚所指出的戲曲強調表現主觀和在反映客觀生活時變形程度較大的特點，正是戲曲的寫意性。

戲曲的寫意性首先表現在它對舞臺時間和空間限制的超脫。張庚把這概括為戲曲時、空觀念的“靈動性”。“靈動”，意指既靈活，又運動，不拘泥，不僵死，隨機應變，生氣流行。

中國戲曲和西方戲劇的時、空觀念截然不同。西方古典主義戲劇為了突破舞臺時、空限制，常用截取生活橫斷面的辦法，把舞臺上表現的一切，作為現實生活廣闊空間的一個局部，時間長河的一個片斷，企圖制造一種同生活一模一樣的幻覺。中國戲曲則與此完全相反。張庚說，戲曲和觀眾有一個默契：“把舞臺有限的時間、空間，當作一個不固定的、自由的時間和空間。”因此，我們看到傳統戲曲很少布景，甚至干脆不要，只留下一個空舞臺。當然，空舞臺不等于空虛、虛無。從物質的角度上說，它可能是一無所有，四大皆空；而從心理的角度來看，它卻豐滿充實，色彩斑斕。蘇軾詩云：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境。”(注7)移用“空故納萬境”的詩句來解釋戲曲空舞臺的奧妙，看來是頗為相宜的。為什么空舞臺可以“納萬境”呢？關鍵就在戲曲采用了“化景物為情思”的辦法，“把無限的空間都溶化在演員的表演里面”（梅蘭芳語）。通過演員的表演，誘導觀眾在想象和聯想中，領略角色所活動的不同的空間和時間。這一點，已成為人所熟知的常識了。

戲曲之所以在舞臺時空觀念上比西方戲劇取得更大的自由，原因是在于西方戲劇始終依賴于物質手段去制造寫實幻覺，而中國戲曲則擺脫物質手段，主要訴諸最無拘礙的非物質化的語言，去喚起想象的幻覺。這是詩的方式。黑格爾說：“詩藝術是心靈的普遍藝術，這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現用的外在感性材料束縛的，只在思想和情感的內在空間與內在時間里逍遙游蕩。”(注8)戲曲的空間和時間，就屬于這種“思想和情感的內在空間與內在時間”。心靈由于擺脫了外在感性材料的束縛而得到充分的自由。對于戲曲的這一審美特性，張庚有一個更加簡明通俗的概括：“在時間和空間上由我們說了算”。

“由我們說了算”，’充分表現出戲曲藝術創作過程中心靈高度自由的特點。這種心靈自由，不僅表現在舞臺時空觀念上，而且表現在戲曲藝術創作過程的各個階段和各個方面。例如表演，它是充分借助于想象力的。戲曲舞臺上的動作都要靠虛擬，沒有門開門，沒有馬騎馬，沒有船劃船等等，都是虛擬。張庚說：“所謂虛就是沒有實在的東西，擬就是模仿，沒有實在的東西，而又要模仿得象真有一樣”(注9)。這就需要演員想象，而觀眾之所以信以為真，也要借助于想象。通過喚起想象的辦法，戲曲表演可以收到寫實話劇難以企求的藝術效果。

“由我們說了算”的原則也表現在戲曲導演的舞臺調度上。豫劇《大祭樁》末場，法場上。監斬官登場，二劊子手押李彥貴隨上。當李母、嫂嫂和黃桂英上場祭樁時，監斬官和劊子手悄然退去，只剩三人面對李彥貴輪流哭祭。及至黃桂英作大段唱念時，李母和嫂嫂均背對觀眾站立到舞臺后區，象電影特寫一樣，把黃的形象推出、放大。導演對登場人物召之即來，揮之即去，并不拘泥生活細節的真實。舞臺美術的處理也是如此。《打虎·游街》，虎形由人扮演，根本不計較人的腰身手足并不符合虎的實際比例，只要讓觀眾知道這是象征老虎即可。游街時，衙役肩抬的已不是由演員所扮的虎形，而僅僅是虎形之皮。不問前后是否一致，有無矛盾。《狗洞》寫鮮于佶答題不出，企圖逃走，先爬假山，后鉆狗洞。演員表演這段戲，先是抓過一把椅子，放于臺右，爬上又摔下；然后挪過椅子，趁勢撩起椅帔，往里一鉆。于是，同一把椅子，先被當成假山，后又變作狗洞。真是意到境生，變化萬千。蘇軾《水龍吟》起云：“似花還似非花。”此句可以概括戲曲寫意性的實質。戲曲對于生活采取一種不即不離的態度。它虛擬的形象不如由物質材料構成的形象那樣確定和具體，但卻也由此而具有更寬泛的、不受拘束和可容想象力充分展開的可能性。這就大大解放了創作主體，從而帶來了表現手法的解放。

戲曲的寫意性表現了心靈的充分自由。正所謂“生天生地，生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變。”(注10)但是這種自由并非毫無章法和放任不羈，而是有規律、有約束的。這一點，也與詩的原則相通。詩中的格律詩固然是句式固定，格律嚴整；即便是看似散漫的自由詩，其實在詩句、韻腳、節奏、詩行的結構安排上都是有規律可尋的。而戲曲的程式化，正體現了這種有規律的自由的詩性。程式使心靈的自由變成了一種方向明確的、可以理解的和美的表現。在表演上，戲曲把雜多的粗糙的自然形態的生活動作，通過規范化、單純化和美化的原則，變成一種被斯坦尼斯拉夫斯基稱為“有規則的自由動作”的表演程式。戲曲的寫意性是與程式性緊密結合、互相依存的。戲曲的寫意，實質是一種程式化的寫意，它達到了“從心所欲不逾矩”的美學境界。

感情結構與感情外化

濃厚的抒情性，是詩的特征，也是戲曲的特征。但劇詩的抒情又有區別于一般詩體的特殊性。因為劇詩屬于戲劇。而戲劇的本質，就在于反映戲劇沖突，用亞理斯多德的話來說，就是“行動的摹仿”。所以作為戲劇樣式的戲曲，總是要摹仿，要再現，必然包含敘事的因素。否則，它也就不成其為戲劇了。但是劇詩畢竟是詩。戲曲的“曲”，“本身就是一種從古代詩歌一直連綿不斷地發展出來的詩體”(注11)，抒情性是戲曲從詩的母體滋長成形的與生俱來的一種美學本性。所以戲曲又總是要表現，總是離不開抒情的素質。

既要再現，又要表現；既要敘事，又要抒情，戲曲究竟如何把這兩種不同因素融合統一起來呢？辦法是：在再現中表現，借敘事以抒情。這一點，古代的曲論家已經注意到。例如明末清初的孟稱舜就曾從自己的創作體驗中，概括出“撰曲者不化其身為曲中之人，則不能為曲”的深刻見解。(注12)張庚的“劇詩”說融匯和發揮了古典曲論的精粹，認為劇詩詩人既不是如一般抒情詩人那樣只描寫個人的感情，也不是個沒有主觀感情的“客觀的心理描寫家”。“劇詩詩人應當設身處地于許多人物的思想感情之中，而又將他們的感情提高到詩人的水平去看外界的一切事物，包括別的人物在內。這就是使人物的感情更強烈，性格更鮮明。”(注13)明確指出“戲劇詩人描繪的是客觀事物，而發抒的仍是自己的感情，這感情卻又是從描繪客觀事物中發抒出去的”(注14)。張庚以《竇娥冤》為例說明：“關漢卿寫這本《竇娥冤》，他顯然是同情竇娥的；可以說，他寫這整個的劇本，目的就只在給竇娥呼冤。……但他不是直接叫喊的，而是把含冤九泉的怨鬼們的心情叫喊出來。竇娥的三個誓愿本是無稽之談，只是受冤的老百姓心中的幻想，但是關漢卿卻大膽地讓它在舞臺上成了事實，這一點，正表現了詩人主觀的感情。”(注15)

如上所述，劇詩融匯著敘事和抒情的成分。但是，“借敘事以抒情”的原則，表明了敘事只是手段，抒情才是目的。敘事是為抒情服務的。由于著重于抒情，這就帶來了劇詩結構上的重大變異。

張庚這樣概括中國戲曲結構的特點：“能夠較充分地從控制情緒起伏的角度來結構故事”(注16)。指出這點十分重要。我們知道，西方古典戲劇強調的是情節。亞理斯多德從他的“悲劇是行動的摹仿”的定義出發，認為在悲劇藝術的六個成分——情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲中，“最重要的是情節，即事件的安排”，“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂”(注17)。因此，西方的寫實戲劇往往把情節放在第一位，著重寫人的行動，按照行動的邏輯安排戲劇結構，這種結構方式，可以稱為“情節結構”。戲曲，因為不僅要表現人物“做什么”，而且更要表現人物“想什么”，它就更強調感情。當然，作為戲劇樣式，戲曲不可能不描述人的行動；但它著重表現的，還不是行動本身，而是行動中的人的感情。因此，這種按照感情的邏輯安排戲劇結構的方式可以稱為“感情結構”。

在抒情色彩濃烈的劇作中，戲曲的這種特色自然表現得很充分。例如在《漢宮秋》、《牡丹亭》中，感情的線索都分外濃重和醒目。就是那些以敘事為特色的劇作，其實也是為了抒情。《連環記》中的《問探》，寫探子向呂布稟告軍情，通過二人一問一答、一唱一念，敘述對方先鋒劉備、關羽、張飛等人的裝扮、兵馬、陣勢，實際是抒發劉、關、張的英雄氣概。此外，象《長生殿》的《彈詞》，《玉堂春》的《三堂會審》等，也都在脈絡分明的敘事中具有濃重抒情色彩。

把內心隱秘外形化，是戲曲抒情的特殊性的又一突出表現。張庚指出：“中國的演員不僅是對于人物的大動作要把它外形化，那是當然的，就是有許多很細微的內心的東西、很不容易表現的東西，也要想種種辦法把它表現出來，讓觀眾看得見，看得清楚”。川劇《放裴》中，黑衣人作為裴生的“影子”，《梵王宮》里用“扯線”表現耶律含嫣和花云的情思，都是感情外化的典型例子。

戲曲不僅運用一般戲劇藝術所常用的語言、表情、動作、歌唱、舞蹈等手段抒情，而且還擁有為它所獨具的種種抒情手段。張庚說：“別的藝術家借身外之物來作藝術表現的手段，而表演藝術家則是用自己的身體來作藝術表現的手段”。而戲曲藝術家則兼用自己的身體和“身外之物”來抒情，本無生命的“身外之物”，由于演員的精巧設計和熟練運用，也變成了令人驚嘆的表情工具。例如旦角的水袖。豫劇《大祭樁》中，黃桂英決定瞞過父親赴蘇州為未婚夫祭樁，演員唱完一句“黃桂英我的主意定”，只見她兩手翻舞水袖，接著甩水袖、抓水袖，最后把水袖高高拋起，未等水袖輕輕飄落，就一下子狠狠把它們抓住。角色的這個下了很大決心才拿定的主意，變成了觀眾看得見的物化形態。其實，許多優秀的戲曲演員，都十分擅長運用水袖抒情。程硯秋先生就曾根據他豐富的舞臺經驗，把旦角水袖的不同運用，歸納成“勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖”十個字，這都是與抒情的需要相聯系的。鸞帶、飄帶，也可以抒情。川劇《紅梅贈君家》“訂情”一場，裴舜卿得到了李慧娘的愛情，我們看到演員曉艇把帽子的兩條飄帶象翎子似的耍了起來，巧妙地表現了角色此時此地喜不自勝的心情。

戲曲服裝中，紗帽翅子和翎子抒情能力之強尤為突出。張庚曾盛贊蒲劇名演員閻逢春在《殺驛》中的表演，說他巧妙地通過紗帽翅的動與不動，鮮明而又細膩地表現了人物的內心狀態。至于用翎子抒情，《小宴》中呂布戲貂蟬的“翎子功”則最為膾炙人口。此外，象戲曲化妝中的甩發、髯口功，道具的扇子功、手帕功，以及變臉、火彩等特技，也都可成為抒情的有力手段。

戲曲抒情的特殊個性，使它逐漸衍變成一種獨特的表演體系。張庚說：“它既是一種體驗的藝術，又是一種表現的藝術。它不光是體驗，還有表現，它不光是表現，又有體驗，兩者互相補充。就是說它又有內心又有外形。一切內心的東西，都要尋求一種形式很準確地把它表現出來，如果找不到一種表達的形式，那么你雖然心里非常充實，觀眾看了還是莫明其妙。這就是中國戲曲的特點。”(注18)這段話，也可視為對戲曲抒情性的理論概括。

外形節奏的強調

對于戲曲節奏性的論述，也是張庚“劇詩”說的頗有特色的重要內容。

戲曲的節奏首先是來自生活節奏，與其他戲劇樣式并沒有什么不同。但是，戲曲卻仍然有它的特殊之處。正如張庚所指出的：戲劇必須有節奏，這一點話劇和戲曲是相同的。不同之點只是在于戲曲的節奏性更明顯。(注19)其原因也需從劇詩的詩性中去尋找。張庚指出，中國的詩自古以來就是可唱的。司馬遷《史記·孔子世家》說：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。”《詩經》以后，楚辭、漢樂府等都可入樂。唐詩、宋詞，唱得更廣泛。因此，宋人王灼《碧雞漫志》說：“詩即可歌、可被之管弦也。”詩的可唱性，要求它有鮮明的節奏。詩的節奏性在戲曲中得到更鮮明更夸張的表現。張庚把戲曲稱為“聲詩”，即要譜上曲調唱的詩，是“場上之曲”，非“案頭之曲”。因此，在劇作上，就要求曲詞具有鮮明的節奏感。戲劇詩人要把心中感情的波濤形象地化作鮮明的節奏涌上筆端。

話劇也講究節奏，但與戲曲有所不同。張庚說：“過去在這點上常常分不清楚，也就影響了對于戲曲特點的認識。”區別在哪里呢？他指出：“話劇里所說的節奏常常是指人物內心情感的節奏，或是人物動作上自然流露出來的節奏。這種節奏一般是生活中的自然形態。當然也是戲曲里的節奏所由產生的根據，但在戲曲里，必須把節奏還化為一種看得見、聽得見的鮮明形式，并且把它貫串到戲曲藝術的各方面去。”(注20)又認為“如果說話劇里的節奏感是應當讓人體會得到、感受得到的話，那么在戲曲里，就一定要讓人家看得見、聽得清，強烈、鮮明”。戲曲節奏之所以強烈、鮮明，關鍵就在于：一、戲曲的節奏不是自然形態的生活節奏，而是對生活節奏的提煉和夸張；二、戲曲“不只是講內心的節奏，而且特別強調外形的節奏”。三、戲曲的內心節奏一定要用外形的節奏表現出來。“在戲曲里，所有的內心節奏，都要把它變成藝術形象，可以看得見，可以聽得著，不能認為只要有了內心節奏感就夠了，這是中國戲曲的一個特點。”張庚指出，在表現內心節奏方面，戲曲的辦法很多：第一，不同行當運用不同的節奏。“用不同的舞匯（舞蹈動作）和動作節奏、語言節奏來表現不同的人物，就可以塑造出不同的外形，比方花旦和青衣的動作與說話的方法不同，關羽和張飛的也不同，任堂惠和焦光普的又不同。”這一點，與梅蘭芳的見解不謀而合。梅蘭芳在談到《春香鬧學》中杜麗娘與春香的表演時曾說：“劇中人的性格和身分是靠演員的唱、念、做、表四種工具表達出來的，所以這兩個人一出場的念白、動作、神態，先由尺寸上來分別她們的性格。”(注21)不同的行當用不同的節奏可以創造出不同的性格，雜取不同行當的不同節奏加以融合，更可以別具一格。張庚說鐘馗這個特殊人物就是這樣創造出來的：“鐘馗的表演是以花臉的裝扮演了一些旦角的動作”，形成了他明顯區別于一般花臉的“儒雅嫵媚的造型特色”。這種方法，在創造現代人物形象時就用得更多更廣泛。

第二，“取形”。這是戲曲利用不同節奏創造人物的又一種藝術手段。“取形”的涵義是指模仿某一種動物的外形節奏，借以表現、強化特定的人物節奏。張庚解釋說：“比方要演婁阿鼠這個人物，就取了老鼠這個‘形’。不是說要整個地去模仿老鼠，而是說，婁阿鼠的整個節奏和老鼠有共同之點。他時時在窺伺著對方，準備隨時應變，隨時溜走，對于對方的一舉一動反應極快，因此極不安定，坐不住，站不住。掌握了這個節奏，就能以此為基礎設計出人物的有特性的動作、語氣、唱腔和造型來。又如《時遷偷雞》中的時遷，取的是壁虎的‘形’，動作起來極其迅速麻利，停著的時候一動不動，毫無聲息，攫取東西的時候，十分準確；連道白也是迅速短促，字字準確有力，有如放機關槍，放完就停，不帶尾音。如此等等。‘形’取對了，這個人物的外形節奏就被大致形象地概括出來了。演員的心中有了這個尺寸，就能據以設計自己的扮象和動作了。”他還指出：“‘取形’是為了尋求一個人物的內心世界的準確外形表現，而這外形表現是落實在抓住一種特殊節奏上的。這是一種以形寫神的高明辦法。”(注22)

第三，用打擊樂器把戲曲節奏強調出來。戲曲的打擊樂器主要是鑼鼓。鑼鼓點，成了戲曲節奏的物態化和貫穿線。張庚說：“在戲曲里面，光靠演員自己在動作上把節奏強調出來還覺得不夠，還要用鑼鼓點來加強。”他舉例說，河北梆子《喜榮歸》里，為了表現崔秀英聽說未婚夫得中的高興心情，演員用碎步滿臺飛跑起來，一面還耍弄手絹；這還嫌不夠，因此用一連串不斷的小鑼跟著碎步的節奏“當當當……”一直打下去，這一下就把戲催了起來，把節奏性一下子強調了出來。《林沖夜奔》中，林沖上場時，小鈸急促而連續不斷的節奏，把林沖奔逃時急迫的心情作了強調。《碰碑》則相反，楊繼業和他的殘兵敗將上場時，慢而無力的“慢長錘”鑼鼓點，把低落的情緒作了強調。所有這些，證明鑼鼓點對于強調節奏是非常有效的。這也正是戲曲的特色。

張庚不僅指出戲曲需要把節奏強調出來，而且認為戲曲還需要對節奏作出總體設計。他強調“節奏的總體設計是很重要的，對于整個戲的節奏如果沒有成竹在胸，只是用打補丁的辦法是不行的，應當使戲劇情緒的線索勾畫得非常鮮明，這樣戲劇的效果才能強烈”。概括起來，他認為戲曲節奏的總體設計包括以下幾個要素：一、對全劇的感情的起伏作有意識的安排。例如《白蛇傳》中《水斗》與《斷橋》兩場戲，戲劇情緒的抑、揚、頓、挫，戲劇節奏的高、低、起、伏，都安排得相當成功。二、在不同的段落安排不同的藝術手段，以表現節奏的變化。張庚說：“唱比較長于抒情；念比較長于敘事、說理；打就比較熱鬧。前面的戲需要抒情，運用唱段唱它一段；該敘事說道理了，那就安排一段念白；如果再這樣下去戲就要溫了，底下上來開打了，表現這個斗爭就白熱化了。有的地方鑼鼓家伙很少、很稀；但是有的場子里鑼鼓緊極了。”前面說過的《白蛇傳》，其節奏的起伏變化，正是通過運用不同藝術手段實現的。三、既有主導的統一基調，又有必要的情緒色彩變化，做到跌宕有致。張庚說：“一出戲應當象一個交響樂一樣，既要有一種統一的基調，各段落也要有各自的色彩和節奏上的變化。”他認為：“一個戲的統一的基調和其中各部色彩上的變化是一對矛盾，如果只有一種色彩，從頭到尾都是一種情緒、一種節奏，如一悲到底，或一直緊張到底，那就十分單調沉悶，令觀眾看得又吃力又疲倦，而且也不合乎生活的實際，所以必須有變化。但是如果這種變化成了喧賓奪主的形勢，把整個戲的基調都湮沒了，使得觀眾對整個戲的面貌都認不出來了，那也不行，那這個戲就算在藝術上失敗了。所以在戲曲中，整體與部分、統一與變化這一對矛盾中，矛盾的主要方面還在整體和統一這方面。”部分情緒色彩的變化往往能增強全劇基調的色彩。他舉《楊門女將》為例說，該劇前面故意強調做壽的喜慶氣氛，其實恰恰是為了增強后邊的報喪的兇訊的效果，和十二個寡婦出征的悲壯氣氛。

中國戲曲是熔詩、歌、樂、舞、繪畫、雕塑、建筑等等藝術成分于一爐的綜合藝術。戲曲把這么龐雜的藝術結合在一起，使它們成為一個有機的嚴謹的相輔相成的統一體，經歷了漫長久遠的歷史過程。構成戲曲的各種藝術成分為什么能夠實現這個統一呢？張庚指出，在內容上，就是把它們攥到一個故事里來，為一個統一的主題思想服務；而在形式上，則是把它們統一在節奏里。這一點也是戲曲藝術“詩性”的外化與呈示。張庚對此一向予以重視和強調。

為了使戲曲這種綜合藝術取得形式上的統一，“戲曲的辦法是在差異性很大的各類藝術中間抽出了它們最基本的共同點——節奏，來加以強調。”(注23)所有藝術，不論是時間藝術和空間藝術，都具備節奏這個因素。時間藝術中的音樂、朗誦，其高低徐疾，抑揚頓挫，空間藝術中的繪畫，其線條的長短曲直、色彩的冷暖明暗，筆觸的剛柔收放，構圖的疏密開合，其中都是有節奏的。張庚認為，在所有的藝術中都把節奏強調出來，，就能把它們統一起來了。表演上的各種節奏不僅要強調出來，而且還要用打擊樂器加以夸張、渲染和制約，使得它們在形式上取得統一感，并收到鮮明強烈的效果。(注24)在舞臺美術上，為了跟其它藝術協調一致，無論在服裝、化妝、道具等方面，都通過線條、色彩的夸張、對比，突出其節奏性。由于強調了各種藝術成分的節奏，戲曲于是成為一個有機的和諧的藝術統一體，并且因此而形成了一種鮮明、強烈、夸張的藝術風格。

“意境”，是戲曲藝術的審美理想。對意境的追求，也是詩性派生出來的一種戲曲特性。

在戲劇沖突中展示意境

意境，本是中國詩論的一個審美范疇。王國維在《宋元戲曲考》中，曾運用“意境”的概念贊譽元人劇作的成就。但把這個概念從詩論引入劇論，卻并非王國維首創。明人呂天成在萬歷、天啟間撰作、增補的《曲品》中，就以境界品曲，稍后于呂的祁彪佳，在其《遠山堂曲品》和《遠山堂劇品》中則用得更多。

張庚顯然從這些前輩曲論家們的論述中受到了啟發。對于“意境”在戲劇創作中的重要性的認識，使他特意作了一次有影響的專題學術報告。這就是他的《再談“劇詩”》。張庚就如何把我國戲劇創作水平再提高一步，向劇作家們呼吁：重視意境，追求意境。他認為優秀劇作的意境是“一種滲透到人的心靈里的震動”，是一種“叫觀眾離開劇場以后，還對劇本中的藝術形象念念不忘”的藝術效果。

戲曲既然是詩，它創造意境，也要遵循一般詩的創造意境的規律。根據張庚的見解，戲曲在創造意境時需要遵循的詩的普遍規律有兩條：一是“情境相生”，二是“情理交融”。但是戲曲畢竟是一種特殊的詩——劇詩，它是戲劇。這一點又使得它在創造意境時具有與一般詩體相異的特點。

首先，戲曲必須在戲劇沖突中展示意境。張庚指出，劇詩的詩句是“產生于行動之中，產生于矛盾之中，不是一般的平面的詩句”。這是區別劇詩與一般詩體的重要原則。劇詩是通過集中的典型化的矛盾沖突來表現美的，因而往往使形象顯現更生動、思想掘進更深入。古典劇作《琵琶記·中秋望月》，牛小姐與蔡伯喈二人賞月，蔡伯喈心情抑郁，牛小姐雅興正濃，背景相同而情境各異。伯喈之月與牛氏之月，伯喈之情與牛氏之情，在對比中得到了渲染。現代戲《朝陽溝》第十場寫銀環出走，則是在人物的自我矛盾中創造意境的。作家巧妙地把場景選擇在朝陽溝通往城里的路上。當年銀環是滿懷豪情從這條路下鄉的，如今卻動搖退縮，又要從這條路回城。一路上熟悉的風景勾起了對往事的難忘記憶。走一路，看一路，想一路，此情此景，都溶進了矛盾交織的內心世界里。從而把銀環的感情表現得更有層次、更富于戲劇性。

其次，戲曲還可以運用一般詩體所不具備的多種藝術手段創造意境。一般詩體創造意境的手段只有語言。但語言是有局限性的。朱光潛認為，“情感中有許多細微的曲折起伏，雖可以隱約地察覺到而不可直接用語言描寫”。“語言只是情感思想整個的反應中一部分”，因此，“意境（情思和整體）只有一部分能見于語言”。(注25)戲曲則可以突破語言的局限。它充分調動音樂、舞蹈、燈光、布景、效果等各種表現手段和舞臺技術，創造出遠比平面的詩句更有聲色、更富魅力的意境來。古典劇作中《嬌紅記》傳奇《泣舟》一出，在運用多種音樂手段創造意境上是引人注目的。它寫王嬌娘與申純這對不能自由結合的生死情侶，背著雙方家長悄悄會面。在他們不得不忍痛分手之際，孟稱舜不僅一連安排了三支〔川撥棹〕，讓這對戀人盡情傾吐離情別緒，而且配以“一聲聲，腸寸絕，一言言，愁萬疊”的合唱加以渲染。這合唱，音促聲哀，節奏強烈，象聲聲鼓點，直敲得人們心弦轟鳴。這出戲當年如何演出，不得而知。但根據劇詞和舞臺提示，我們還可以用“滿川上下飄紅葉”的布景去襯托這難以割舍的柔情，用“離鴻哀咽”的音響效果去暗示“玉人哭聲還在”的裊裊余音。這該是一個多么動人的情感世界！現代戲《蝶戀花》的《古道別》，在長岳古道、秋風秋雨和山色溟濛的背景前，不僅用獨唱、伴唱交替的手法，表現楊開慧與群眾依依話別，而且展現了紗幕后群眾遙送楊開慧的畫面。這道紗幕，增加了舞臺的層次感、縱深感。該劇的尾聲《慰忠魂》，通過伴唱、音響、色光、幻燈等，把天上人間共慰忠魂的崇高、肅穆景象，一一呈現于觀眾眼前，從而把毛澤東同志《蝶戀花》詞所創造的意境形象化和深刻化了。

“劇詩”說與戲曲革新

以上，我們通過對戲曲總體的審美特性及其多種形態的表現加以分析，簡要介紹了張庚“劇詩”說的主要內容及其理論特色。那么，張庚的這些美學見解究竟有何實踐意義呢？

正確的理論都是來自實踐，又反過來給實踐以指導并推動實踐前進。張庚的“劇詩”說的意義正在于它對戲曲藝術革新實踐的指導和推動。而根本的一點，就在于這種美學見解比較準確地把握住戲曲藝術的本質和特殊規律。掌握戲曲的規律是進行戲曲革新的必要前提。戲曲革新的成功經驗，無不是尊重戲曲藝術規律的結晶。但是戲曲革新中也存在著粗暴的做法。粗暴的弊病就在于無視戲曲藝術規律而硬改亂改。張庚曾經呼吁，對戲曲進行改革時，最好多考慮一下戲曲的特殊規律、特殊性格。他認為“這一性格不是不可以發展的，但必須首先認清而承認它，才能夠去健康地發展它，如果根本無視它，而只一味按自己的主觀愿望去硬改，那決然是行不通的”。(注26)這是切中要害的。除此之外，人們對于戲曲規律不準確、不科學的認識，也會在實踐中導致新的粗暴。這一點也值得我們警戒。對于戲曲規律的認識不準確、不科學，雖然并非“根本無視它”，但仍易流于主觀片面性，不會在實踐中取得成功。由于張庚的“劇詩”說比較準確地把握住戲曲的特殊性格，這就有可能切中肯紫地把戲曲與話劇及其他戲劇樣式區別開來，就能使我們在實踐中真正按照戲曲的原則、方法、手段去革新戲曲。

運用傳統的戲曲形式表現現代生活，是戲曲革新中最迫切、最艱巨的課題。而其中，尤為困難的是如何實現現代戲的戲曲化。但是，現代戲的非戲曲化現象，亦即歌劇化、“話劇加唱”等種種表現，在戲曲革新的歷史上，卻所在多有。因此解決現代戲的戲曲化問題，有賴于對戲曲審美特性的把握。正是從“詩性”這個根本特性出發，張庚提出要“把劇本當作一種詩的形式看”，“把劇作提到詩的水平來要求它”(注27)。這無疑是解決現代戲戲曲化的關鍵。現代戲不僅可以象傳統戲那樣直接采用詩、詞、引子、對子等詩的種種形式，而且應當吸收和運用詩的煉字、煉意的原則和比興、鋪陳、含蓄、移情等表現手法，把唱詞和念白寫成有文采、有節奏、有詩情、有意境的詩的語言。不僅應當做到語言的詩化，而且應當做到演出的詩化，努力在表演上、音樂上、舞臺美術上摒棄散文化的、自然形態的表現手法，著意突出寫意性、程式性、抒情性、節奏性。這就有可能從劇作到演出都在“詩化”之上得到和諧統一，實現戲曲化的要求。

除了“戲曲化”的要求以外，在戲曲革新實踐中，人們還提出了戲曲藝術現代化的要求。時代正在進步，藝術需要發展。戲曲藝術要跟上時代的步伐，就必須現代化。現代化的重要方面，就是要運用現代的舞臺技術，吸收外國優秀的現代藝術，使戲曲藝術的形式不斷得到豐富和發展。進行這件工作，仍然需要尊重戲曲的審美特性，不能生吞活剝，不能喧賓奪主。用張庚的話來說，就是“要按戲曲的特點來吸收溶化它，馴服它，使它能為我們所用”。

對此，張庚以舞臺燈光為例作了說明。過去，戲曲舞臺的燈光只用于照明，亦即所謂“泛光”。《三岔口》在通明的泛光下表現黑夜中的格斗。這種燈光，使觀眾看清楚演員每一個細微的表情，動作，并不干擾表演。但是，在現代舞臺上，燈光卻有著廣泛的用途，成為一種富有表現力的藝術手段。現代舞臺技術革新的先驅阿披亞就主張“有生命的光”。張庚指出：“阿披亞以為在裝置上面，寫實的方法絕對不能解決問題。因為木和布的石巖，紙的樹，絕對不能把自己和演員的形體相融合。他認為率性以一種抽象的圖案來代替偽裝的真實是要坦白和聰明得多的，他想把演員放進一種完全是用色彩或形體去表現場面的情緒的背景中，‘情緒的裝置’，這是他的特點。他以為，與其給予現實的物相，無寧給予在這情景中所產生的情緒。這種情緒的造成是用燈光。”(注28)如果按照戲曲的特點去創造性運用現代的燈光技術，可以取得動人的戲劇效果。這方面的試驗還不很多，但也已出現了令人欣喜的例證。比如張庚就曾談到《林沖夜奔》的演出，“舞臺上掛了一塊黑絲絨幕，上面疏疏落落地釘上些亮片，投以藍光，給人以一種星空的感覺，但又不是寫實的星空，觀眾覺得很好”。又如評劇《殊痕記》，“表現大雪天的環境，背景是黑布，前面有一道白紗幕，中間投以冷光，再撒下些白色的紙雪片，很有效果”。前不久上演的京劇《奧瑟羅》，在運用燈光渲染情緒方面也給人印象頗深。第五場“夕陽如血”中，奧瑟羅看見他送給苔絲德蒙娜的印有草莓圖樣的手帕，落入凱西奧手中，益發相信了阿伊古的謊言。這時，響起了“畫外音”——想起了元老勃拉班旭的話語：“她既然背叛了她的父親，也會背叛你的！”隨即，一束紅、黃、綠燈光打在天幕上，三色旋轉交錯。這斑駁飛旋的色光，表現、烘托了奧瑟羅此時思想的暈眩。阿伊古上場后，奧瑟羅一把抓住他的手說：“你看這是什么？”這時，天幕被色光一下染得通紅。奧瑟羅說：“這是苔絲德蒙娜的血！這是一切仇人的血！如果你不忠實，這也是你的血……”用夸張的紅光的渲染，表現了奧瑟羅強烈的復仇意識和心靈悸動。張庚說得好：“外景用燈光，少搞瑣碎的寫實，能夠渲染氣氛，有利于舞臺時間、空間的交換。”現代燈光技術的合理運用，完全可以同戲曲的審美本性和諧協調；她和其它藝術手段一起，共同創造著舞臺的詩。

總而言之，張庚的“劇詩”說對于戲曲革新實踐的積極作用是灼然可辨的。隨著戲曲革新實踐的發展，這種作用還將會與日俱增。也有人估計，張庚的“劇詩”說很可能發展成為一個有特色、有影響的美學學派。經過愈來愈多后繼者的理論闡發和實踐創造，“劇詩”說的內容一定會進一步系統化、深刻化、科學化。張庚本人仍在繼續完善和發展他的學說。在這種努力下，戲曲藝術理論的豐富和戲曲革新實踐的發展，是可以預期的。

一九八三年八月六日初稿

十一月九日修改

(注1)(注2)(注14)(注27)張庚：《關于“劇詩”》。

(注3)在我國戲劇運動的實踐中，“新歌劇”的概念是有變化、發展的。以一九四五年產生的《白毛女》為標志的新歌劇，是在中國民歌和地方戲曲音調的基礎上，借鑒西洋歌劇、話劇而創作出來的。但在建國以后的戲曲改革中，人們也把經過改革的戲曲看作是新歌劇。例如張庚自己就主張：要把“經過改革的新內容的地方戲算做新歌劇的戰友”，并且稱秦腔《血淚仇》等為“很成功的新歌劇”。（《談地方戲與新歌劇的關系》）因此，張庚論述新歌劇美學特征的文章，也可適用于戲曲。

(注4)(注13)(注15)張庚：《新歌劇——從秧歌劇的基礎上提高一步》。

(注5)見《秧歌劇的技術》。這是張庚根據張水華一個“寫得十分壓縮”的草稿補充增改而成的。

(注6)(注18)(注22)張庚：《漫談戲曲的表演體系問題》。

(注7) 《蘇東坡集》前集卷十《送參寥師》。

(注8) 《美學》第一卷，第113頁。

(注9)張庚：《戲曲表演問題》。

(注10)《湯顯祖詩文集》第1127頁。

(注11)(注20)(注23)(注24)張庚：《戲曲的形式》，見《戲曲藝術概論》油印本。

(注12)見《古今名劇合選序》。

(注16)(注26)張庚：《試論戲曲的藝術規律》。

(注19)見《詩學》。

(注17) 《音樂在戲劇中的作用》。

(注21) 《舞臺生活四十年》第二集第114頁。

(注25) 《朱光潛美學文集》第80頁及534—535頁。

(注28) 《戲劇藝術引論》。