日本的物語文學

鐵　夫

著名日本漢學家內藤湖南曾打過一個比喻，后來廣為流傳：“日本民族未與中國文化接觸以前是一鍋豆漿，中國文化就象鹵水一樣，日本民族和中國文化一接觸就成了豆腐。”極其形象地道出了中國文化的“點化”作用，同時也指出日本民族已經是具備了接受“點化”條件的“一鍋豆漿”，倘是一鍋清水的話，是任你將鹵水點進去也化不出豆腐來的，無非是鹵水的稀釋而已。這條件便是：(一)已經擁有的豐富的神話、傳說等口傳文學，及其中表現出的文學的精神；(二)國家政權的建立及統治階級對于文明的要求。然而這種“點化”并不象點金術，使得頑石轉瞬之間變成黃金，而是經歷了一個漫長的轉化過程。據日本最古老的史籍《古事記》記載：應神天皇時，有百濟人邇吉師進獻《論語》十卷并《千字文》一卷，據認為這便是漢字傳入日本的開始。然而應神天皇于公元二七○至三一○年間在位，這時千字文(梁周興嗣撰)尚未問世，疑竇頓見。此事在與《古事記》幾乎同樣古老的史籍《日本書紀》中亦有記載：“(應神天皇)十六年春二月，五仁來之。則太子菟道稚郎子師之。習諸典籍于五仁。莫不通達?！雹儆腥苏J為五仁與邇吉師當是一人?！度毡緯o》未提及五仁所上之典籍，只說他做了太子的老師。但不管怎樣，應神天皇十六年亦即公元二八五年前后，漢字漢籍即已傳入日本，應是可信的。此后又過了四百多年，直至七一二年，才出現了日本第一部自己的典籍《古事記》，而且是用漢文(一種變漢文)寫的，七二○年完成的《日本書紀》三十卷，則系用純粹漢文記載的。一直到了奈良時代末期的七七一年成書的《萬葉集》的出現，才真正標志著日語韻文文學的獨立，而此后的平安時代的物語文學由興起到鼎盛的過程，則正與日語散文文學的成長道路相重合。

文學史上的物語文學一詞，系指平安朝、鐮倉、室町三時代(約八○○——一五七○年)中占有重要地位的一種文學形態。物語的“物”，原是指古代信仰中的神祗靈怪，而“語”即口耳相傳之意，顧名思義，“物語”原為尚無文字的古代社會中口耳相傳的神話傳說。隨著文化的發達，漢字的傳入，以及后來假名文字的發明，使得物語作為文字文藝的成立變為可能；而文字文藝的物語是從一開始就先天性地繼承了口傳文學的特點和傳統，同時又以在平安時代的都市生活中培養形成的個人的批判的精神為基點的，而來自中國的六朝隋唐漢文傳奇，則起了催化劑的作用。因此，這種新的虛構文學式樣既以口傳文學的構想表達為其出發點，同時又克服揚棄口傳文學的構想表現，代之以對現實人生的寫實的認識和描寫技巧。所以由口傳文學到物語文學，并不僅僅只是以文字替代聲音這樣一種純粹流布物質上的變化，而且是一種文學的質的更生，由是產生了一種嶄新的真正意義上的文學。

以《源氏物語》為其頂點，整個物語文學的歷史呈現為一條拋物線。一般就據此而將物語文學史分而為三，即由《源氏物語》的產生而形成最高潮的鼎盛期，前于此的前期即上升期，后于此的后期亦即衰微期。前期產生了《竹取物語》《落洼物語》《宇津保物語》等所謂的“作物語”，和《伊勢物語》《大和物語》《平中物語》等歌物語；而后期值得重視的則是《榮華物語》《大鏡》等歷史物語和《今昔物語集》等“說話物語”的出現，以及《平家物語》《義經記》等“軍記物語”的成就。需要順便提一句的是：此處所謂的“歌物語”“作物語”等等物語文學的分類法，乃是為了行文上的方便而借用的日本習慣分類法，從嚴格的意義上來說，并不確切。因為這種分類不是基于一個統一的準則，而是根據便宜不斷地更換分類標準。作物語指的是題材不拘泥于事實或史料而多來自虛構的創作物語，歌物語則系指那些假托于某一著名歌人的身世，敘述之中穿插大量和歌的文學形態。前者的標準側重創作手法，后者的根據則強調形態。但其實作物語中也時常出現和歌，只是就比例而言遠少于歌物語，歌物語在創作上也不是沒有虛構的成分。歷史物語是對歷史事件的演義，而軍記物語則不妨可以說是戰爭題材的歷史物語：劃分此二者的標準又是出于題材內容上的考慮了。由此可見其分類標準的多元性，且多有交錯重合之處，然而這樣的方法雖不甚嚴謹科學，卻由于約定俗成的原因，為自古至今的廣大讀者所理解接受，說起作、歌物語，便會想到前期的竹取、伊勢等，提到歷史、軍記物語，則會想起后期的物語文學，決不致引起混亂誤會。這恰如中國畫的傳統不拘泥于透視點的統一一般：賞畫者都意識到藝術的真并不等于照搬自然，故讀畫時自會調節不同的視點，去欣賞同一幅作品的不同局部，而絕不會去指責構圖的比例失調，透視欠準。個中道理，當與前述者同。

一般認為《竹取物語》是物語文學的發軔之作。其根據是《源氏物語》第十七回“賽畫”中的“物語的鼻祖《竹取物語》”②這么一句記載，因《源氏物語》的創作距《竹取》時代較近，其記述當是可信的。《竹取》的作者及成書年代均未考其詳，但據文學史家們的推測，其出現當在中世紀中葉。內容是說一靠伐竹渡日的老翁一日從竹子中伐出了三寸來長的女孩來，甚覺可愛，便帶回家去作女兒撫養，誰知三月之中便長成了個美貌絕倫的少女，取名輝夜姬，于是有五位貴公子前來求婚，被少女一一課以難題，出盡洋相，均未得逞；后天皇也垂以圣愛，仍遭拒絕，最后在一個八月十五之夜，輝夜姬被天上的來使迎接了回去云云。充滿了浪漫的傳奇色彩的純粹虛構——這便是作物語的特色。但它又不同于古代的神話：神話的虛構是以人與自然(神即為自然的化身)的對立關系為中心的，而在物語中這一關系已經被人與人之間的關系亦即社會關系所代替了。這就是物語的寫實精神，而這種寫實精神在《落洼》《宇津?！返茸魑镎Z系譜中被逐漸加強，而終于在《源氏物語》中達到了現實主義的頂峰。物語的另一源流歌物語，則是由和歌序文發展而來的，它以和歌為中心，同時大大增加了圍繞著其產生的傳說、背景的比重，《萬葉集》第十六卷中所收之“有由緣歌”(即有原故緣起的和歌)即可看作歌物語的雛形。由于與和歌這種抒情詩的天然聯系，它比起繼承了敘事詩一脈的作物語來，結構手法上的主觀抒情色彩就遠為濃烈。其代表作品，公認首推《伊勢物語》。這是一部由一百二十五個故事組成的短篇物語集，共出現和歌二百零九首，每個故事各自獨立，卻又前后連貫，一個男主人公有如一根金絲，將這一百二十五顆珍珠串成一體。這個男主人公便是平安朝著名歌人在原業平，六國史之一的《三代實錄》說他“體態閑麗，放縱不拘，略無才學，善作倭歌”，《古今和歌集》中收有他的歌作三十首。有人認為他就是這部物語的作者，如平安后期的歌人藤原清輔(一一○四～一一七七)就在其《袋草紙》中稱《伊勢》“業平朝臣所為也”。但現代的研究證明《伊勢》的成書并非一次完成的，而是經過后人的多次增訂潤色，其最后的成書約為十世紀中后期。故業平至多不過是早期部分內容的作者，究竟誰是最后定稿的作者，已屬不可知了。屬于歌物語系譜的前期物語還有《大和物語》《平中物語》等，它們和所有其他歌、作物語一樣，注定只配享受為《源氏物語》鋪墊成功之路的命運。

《源氏物語》是集作物語和歌物語的精華于一身的集大成之作，作物語的寫實精神與歌物語的抒情性被熔于一爐，鑄就了這部作品既富于現實主義的批判精神，又充溢著詩意抒情氛圍的性格，同時也保留著物語文學所特有的浪漫傳奇色彩，不僅物語文學至此發展到了極致，而且可以說全部日本古典文學也因此而達到了頂峰，故歷來被尊為古典文學之泰斗。這也是世界上最早的一部長篇小說，成書于十一世紀初，比中國最早的長篇小說《水滸傳》《三國演義》要早問世三百多年，比西洋的長篇小說先驅卜伽丘(Boccàccio)的《十日談》(Decameron)也要早上三百多年——而且《十日談》還只能說是一部短篇小說集，不能算作真正的長篇小說——這恐怕也是以善于模仿學習他人而聞名于世的日本民族文明史上最早的一大具有世界意義的獨創。就規模而言，其所敘述涉及三代，前后歷時七十多年，登場人物多至四百四十余名，譯成漢文字數竟多達九十余萬，不可不謂龐大矣。作者紫式部，生卒年未詳，出身中層貴族家庭，自幼才分過人，幼時嘗旁聽其父教長兄讀《史記》，竟比長兄善于記誦，致令其父曾作惜為女身之嘆。精通日漢典籍，善詩歌?；楹笪匆?，丈夫死去，遂閉門教子，矢志自守。寬弘三年(一一○六，一說寬弘四年即一一○七年)入官作一條天皇的皇后彰子的女 官，為她講解《白氏長慶集》?！对词衔镎Z》便是在孀居期間開始寫作，入宮之后完成的。紫式部的文學觀在該書第二十五回“螢”卷中借主人公源氏之口有所披露，撮其要者便是：紫式部認為物語當以虛構來再現人生的真實，并注重內心世界的刻劃?！对词衔镎Z》便是其文學觀的成功的實踐，她用優美的語言細致入微地塑造了眾多栩栩如生的人物形象，真實地描繪出了他(她)們的生活和心理世界，反映了平安朝貴族社會的種種矛盾，預示了它的必然沒落。江戶后期的著名學者本居宣長(一七三○～一八○一)在他的《源氏物語玉小櫛》中指出《源氏物語》的基本精神是“哀怨”，不免有些避重就輕的意思，然而他倒是看出了作為貴族階級的一員的紫式部，在覺悟到貴族社會沒落崩潰的必然之后的痛苦不安——反映在作品中，便是蕩漾全篇的，“哀怨”的氣氛。

物語文學的重要特點之一在于其作者與讀者均以女性為主。平安朝時代(九——十二世紀)，藤原氏一族執掌朝綱，勢力強盛，仕宦不憑實力，?？砍錾砑叭箮шP系。只要有一姐妹或女兒入宮為侍或嫁與當權貴人，其人便可官運亨通，宦海得意，榮華與富貴齊 來，元寶共烏紗俱至，所謂一人得道雞犬升天是也。因此當時的一切活動皆以女性為中心。凡女子須習和歌，通漢學，方可侍奉天子貴人。而天皇的后妃為了爭寵，又都雇用許多富有才藝的侍女為輔佐。由此造就了一大批博學多識的才女，齊聚于深宮后院，形成了一個女官階級，每日除侍奉天皇或貴人外，便是吟詩作歌，彈琴弄箏——其實這些就是她們的主要“政治斗爭”手段。而這些女子實際不過是其父兄手中的“武器”而已，在當時的一夫多妻制下，其地位是低下的，其命運是悲慘的，往往成為政治斗爭的犧牲品。然而她們又始終處于政治漩渦的中心，對于貴族社會自然有其深刻的認識，加上高度的文學教養，因此當她們拿起筆來時，便出現了一個女性文學的繁榮。她們自己是讀者，也是作者。然而她們所讀所作的，又不同于作為官式樣流行的漢詩漢字，而是用日文(假名文字)寫下的散文作品，其中最主要的便是各種物語。文學史家們認為自紫式部入宮(一○○六年或一○○七年)后的五十年間，出現了女流作家的全盛時代。然而由于《源氏物語》的輝煌成就，其他的物語作品都顯得無足輕重了，殊難與其爭輝。倒是寫出了《枕草子》的隨筆作家清少納言(生卒年未詳)由于根本未涉足物語文學的領地，反而似乎被后人視為可以與紫式部爭個一席之地的人物。

平安朝承繼了奈良朝的遺風，官方通行的文字不是日本自己的假名文字，而是道地的方塊漢字。公文奏折，朝廷對策，皆用漢文。因而盡管和歌再度受到重視，出現了幾部敕撰和歌集，然而流行的觀點還是認為漢文為公，日文為私，漢文為正道，日文為旁門。故儒士學子們一心研習漢籍，學作漢詩漢文，只圖苦學個滿腹經綸，有朝一日好賣與官家。對于日語散文，是不屑一顧，視為末流的。甚至紀貫之(約八七二～九四五)在用日文寫作《土佐日記》時，也不得不隱去真實身份而裝作女人的口氣。魯迅先生說過：“在中國，小說是向來不算文學的”，③在平安朝時代的日本，以物語為代表的日語散文作品也是不被當作文學的。既然堂堂丈夫不屑為之，便只得讓與婦道人家去作了——這原也是與她們低下的社會地位相一致的，然而這恐怕也就成了平安朝女性文學繁榮的原因之一。今天當人們回顧這段歷史時便不得不承認這樣一個事實：對于日語散文文學的成長與發展，“婦道人家”是作出了卓越貢獻的。

后期物語創作中的上乘之作有《狹衣物語》《浜松中納言物語》《寢覺物語》《堤中納言物語》等，作者都是女性。然而比起《源氏物語》來，這些作品便顯得缺乏新意，只能居于亞流。到了平安末期，貴族文化的衰微與創造力的減退相伴而至，創作物語漸漸有了枯竭的意思，轉而出現了不妨稱之為實錄文學的歷史物語一流，和記錄傳說逸聞的《今昔物語集》。這個時期的歷史物語包括《榮華物語》和《大鏡》，作者俱未詳，約成書于十一世紀后半，其產生當出自處于貴族社會衰退期而回顧其盛時這樣一種心理。兩書記錄了藤原氏攝關政治的鼎盛時期平安中期的約二個世紀的歷史，反映了對舊日榮華的眷戀及面對今日沒落的凄涼心情。然而歷史物語實質上是用文學語言記載的歷史，其與歷史之間的距離似乎更近于與文學間的距離，它在文學史上的最大意義恐怕在于為軍記物語的誕生作了精神上技巧上的準備。《今昔物語集》作者未詳，約成書于十一世紀后半以后，收錄有一千多個傳說逸話，分天竺(印度)、震旦(中國)、本朝(日本)三大部分。其天竺、震旦兩部分只注目于宮廷貴族的花花世界，而本朝部分卻有著大量關于平安時代悲慘的民眾生活和混亂的市井狀態的描寫，從中可窺見當時頹廢沒落的世態。這種留意于下層階級的態度，也影響了其后的軍記物語的作者們。近代日本著名大作家芥川龍之介(一八九二～一九二七)的不少短篇名作便是取材于此書的，足見其影響的源遠流長。

到了鐮倉、室町時代，隨著貴族社會的徹底崩潰，其創造能力已喪失殆盡，再無力創新，只剩下學著前人的創作依樣畫葫蘆的份了。擬古物語的一群，便是這樣的畫虎不成反類犬的產物，談不上什么文學價值。物語文學發展至此，似乎已經日薄西山，走完全部的路程，該壽終正寢了，然而恰如回光反照一般，這一時期竟又出現了一個新的高潮：這便是軍記物語一群的崛起。

軍記物語是伴隨著新興武士階級的興起而出現的。當時代由貴族社會一轉而變成封建的武士社會時，反映為奪取政權而演出的大小無數次戰爭，反映武士階級的興亡、生活與精神的戰爭文學的登場，亦是順理成章的事。軍記物語可以說是武士階級崛起的歷史記錄，它真實地再現了貴族社會崩潰、封建社會形成這一革命性的轉變時期。著名的軍記物語有《源平盛衰記》《保元物語》《曾我物語》等，其中成就最高的當數鐮倉時代的《平家物語》(約一二二一年前后成書)。這部物語描寫了兩大武士集團——平氏家族和源氏家族之間的斗爭，記述了平氏一族由盛到衰的過程，塑造了一群封建主義革命時期的英雄形象，他們“父亡子繼，子亡父繼，前仆后繼，策馬殺敵”，具有烈火一般勇猛的性格，閃爍著健康、純樸、勇敢、意志的光輝，遠不同于貴族社會物語文學的主人公。其文學語言也不再是王朝物語中常見的長于描寫心理的纏綿悱惻的文體了，而是交錯著漢語、佛語和俗語俚語的、聲調鏗鏘有力的文體——關于文體，還有一點須加以說明，《平家物語》原是供說唱用的臺本：據《方丈記》④記載，《平家物語》是信濃國前司行長所作，交與一個叫作生佛的盲法師演唱的。因而具有鮮明的口頭文學的風格。前面曾說過物語文學的來源之一便是早期的口傳文學，發展到軍記物語，又從文字回到了口頭，剛好經歷了一個物語史的輪回。然而這種“輪回”并非周而復始的圓周運動，作為有文字臺本的說唱文學的《平家物語》不是早期口傳物語的簡單重復，而是一種質的脫胎換骨。所有的軍記物語也都是由琵琶法師一邊彈著琵琶，一邊向聽眾演唱的，其聽眾可能來自各種階層，因而軍記物語有著廣泛的民眾性，在這一點上它可以說是后來城市平民文學的遙遠的先聲，甚至和現代的大眾通俗文藝也有著某種內在的聯系。就這樣，軍記物語的出現，使得文學從內容上，從形式上都與民眾結合起來了，具有劃時代的意義，再加上軍記物語本身的高度藝術性，就使得它成了物語文學史的一個輝煌的句點。

〔《落洼物語》〔附《竹取物語》《伊勢物語》〕，豐子愷譯，人民文學出版社一九八四年二月第一版，1.10元?！对词衔镎Z》紫式部著，豐子愷譯，〔上〕1.50元〔中〕1.50元〔下〕1.50元，人民文學出版社出版)

①《日本書紀》卷第十。見巖波書店刊行的《日本古典文學大系67。日本書紀(上)》，第373頁。

②引文見人民文學出版社所出之豐子愷譯《源氏物語(上)》第371頁。

③魯迅：《且介亭雜文·<草鞋腳>小引》，人民文學出版社一九七三年版，第13頁。

④《方丈記》(一二一二)，著名的隨筆作品，鴨長明(一一五三——一二一六)著。