電影與心理學

電影是在現代自然科學研究的基礎上建立、發展起來的，這一點已成定論。心理學則是最早將電影這一現象選作為自己研究對象的學科之一。電影在其成為美學及藝術的現象之前（在理論上引起美學家和藝術學家的注意以前），在其成為一種重要的社會現象之前（成為社會學和其它學科的研究對象之前），顯然它已經是一種新的心理學的現象。著名的哲學和心理學家雨果·閔斯特伯格在他的《電影——心理學的研究》（1916年）中，最早提出電影心理學研究的問題。而且他的這篇著述至今仍被人們奉為經典。

在這篇文章中，閔斯特伯格首先論述了電影的縱深和運動這兩個要素，并強調指出，它們并不象是在舞臺戲劇中那樣被作為事實來加以體現的，而是要觀眾能夠通過自發的心理作用進行創造。事實所能夠體現的只是一種平面，一種不動的投影照片而已。接著他又談到了“注意”這一人的心理作用。他認為，之所以提出這一問題，是因為人們對于電影的縱深和運動所產生的印象（或者說所形成的世界）必然要賦予某種意義，而在賦予周圍世界以意義的過程中，起著最為重要作用的正是注意這一心理的作用。例如，特寫鏡頭的手法就是把注意這一心理作用客觀化為外在的感知世界；通過這種手法，外在世界被編入了人的意識過程，并被加以重新組合。從同樣的觀點出發，他還分析了記憶、想象，以及與此相對應的回切、疊影等等電影手法。最后，他對電影中人物的情緒表達和觀眾情緒的反映也做了同樣具體的分析并進而得出了“電影與舞臺戲劇不同，它的手法實為自己所獨有”的明確結論。

藝術的出發點是現實，但它又畢竟不是對現實的單純模仿；它應當高于現實，通過對現實的變革而使自己向著更高的境界不斷形成和發展。藝術中的電影，通過上述的種種手法，將現實置于心理學的法則之下。它不僅可以由此建立自己獨特的美學和藝術的世界，同時它也能夠形成與舞臺戲劇所不同的獨自領域。

閔斯特伯格的這一分析，與后來在其它許多研究中出現的諸如只把電影看作為心理學研究的一種手段，或者只想從電影中找出可以觀察某種心理意識方法的例子是完全不同的。這種不同，就在于他的目的是為了最終總結出電影表現手段所固有法則。此外，他于1916年就已提出要從電影技巧本身所具有的意識方法中，尋求電影表現手段的依據這一問題，從時間上看，可以說這是愛因漢姆理論的先聲，是應當給予高度評價的。

繼閔斯特伯格之后，1920年，朗格在他發表的理論中，雖然也從類似的角度出發，提出了電影中的運動即為想象這一獨特的心理現象，但卻沒有能夠充分地得出電影獨特性的結論。

1932年，愛因漢姆發表了《電影作為藝術》一書。他指出在整體關系相近的物象與影象之間依然存在著差異，同時還進一步對電影的技巧問題作了深入的論證。如前所述，愛因漢姆的理論可以說是閔斯特伯格理論的發展，應當歸入運用心理學方法（準確地說，是心理學的美學方法）研究電影的范疇。對于這種試圖將電影的手法與人的心理意識方法加以對比論證的作法，后人雖然也曾多有嘗試，并且也由此進一步提出了諸如攝影機的同化作用等許多問題，但總的看來，卻很少有人能夠真正超過閔斯特伯格和愛因漢姆的水平。

第二次世界大戰以后，以巴黎大學為中心的一些人，提出了“電影學”的問題。亨利·瓦龍則是其中最主要的倡導者之一。他提出了在這門學科的方法論中要以心理學為主的主張，并且在國際上也產生了一定的影響。《國際電影學》雜志曾發表過他的許多論文，大部分也都是有關心理學內容的。其中，一些采用實驗的方法對觀眾的反應、理解程度及記憶等所進行的實證分析，雖然為電影研究開辟了新的領域，并且，在把電影作為一種手段進行心理學研究方面也取得了一定的成果，但卻難以說是一種運用心理學方法的電影研究。當然，從要對電影予以整體把握，并為此提供了一些基本數據這一點上看，還是應當給予適當的評價。

就心理學而言，它所包含的方法和領域是多種多樣和極為寬廣的。例如，與實驗的方法相對立的即有思辨的方法。薩特運用他的想象力論提出的現象學心理學的方法，就是屬于思辨方法中的一個片面的極端。芮里埃曾借用薩特的“信仰”這一概念，對電影現實感的問題進行了深刻分析。過去在論及電影的感受與現實相似的特性時，常常是以影象本身與現實相近，或者以電影的各種技巧及基本手法與現實意識（知覺）的感受方式相近似的特點作為依據。但是芮里埃卻把認為非實存的對象對自己具有直接意義的“信仰”這一獨自的意識態度，作為電影感受的根據，并還由此得出結論，認為：電影的感受，整個說來是一種近似于夢中的體驗。影象的特性不能解釋為與現實相似，電影感受的意識也并非與知覺相同。芮里埃提出的這一見解，在電影感受的理論研究上具有劃時期的意義。

不過，夢原本是極端個人的、閉鎖的，電影卻是為眾多人所觀看，而且，作為一種與夢相似的體驗，人們對電影的體驗則是直接的。因此，電影必將迫使多數人得到一種程度相同的共同體驗。這樣一來，電影就不僅能夠對某一社會中一定意識傾向的形成起到促進作用，同時，反過來它又不能不反映某一社會中共同的意識傾向。既然觀眾對于電影的內心反應必然常常與社會相關，那么社會心理學的方法形成為電影研究中的一個重要領域也就是理所當然的了。在采用類似方法的諸種研究中，克拉考爾的《從卡里加里到希特勒》（1947年）一文頗值得注意。此外，在美國等國家出現的許多對電影人物的類型論的分析，也大都出自于這樣的觀點。

如果說夢是個人潛在的欲望的表現，那么是否可以說電影是某一社會潛在的欲望的體現呢？影象不過是對現實機械的、片斷的裁剪，從本質上看，它與現實社會相比，不能不說是十分貧乏的。但盡管如此，電影對于觀眾卻具有著魅力，因為它反映了觀眾的情緒；同時又由于電影是對眾多觀眾同時具有著魅力，因此它反映的情緒就不僅僅是某個人的，而必須是某個社會的或集團的。早在盧米埃爾的電影時期，下層平民看到銀幕上片斷出現的上流社會的生活，便喚起了一種在現實中沒有可能實現，而在“信仰”中又的確存在的愿望。能夠在銀幕上把大眾的這種潛在欲望集中、具體地體現出來的，是電影中的明星（演員）。明星的產生不是出自于商業或其它什么電影之外的原因，而是由電影的本性所決定的。莫朗等人提出的有關“明星論”的問題是否屬于心理學研究的范疇，雖然至今尚有疑問，但明星作為一種最為生動的心理學現象而存在于電影中的這一事實，卻是無可爭議的。

電影與夢的對比，導致了將深層心理學（精神分析）的方法納入電影研究的領域。過去這種精神分析的方法在電影中的運用，雖然使人對它帶來的諸如典型的弗洛依德式的符號分析不無厭惡，但對于電影本性來說，它仍不失為一種極為合適的方法。

（摘譯自日本《電影辭典》。）