怪味自詮

“野獸派”取名的啟示

就象我的名字是母親取的一樣，這本小說集的副題（祖慰的怪味小說）是由讀者反饋回來的。編輯、同行朋友、評(píng)論家、喜歡和不喜歡我的作品的讀者在這一點(diǎn)上是一致的：認(rèn)為我的小說寫得怪，尤其是收在這本集子里的作品更怪。這使我聯(lián)想到一個(gè)只有兩年的短命畫派——野獸派。一九○五年，法國青年畫家馬蒂斯、路阿、特朗等在巴黎五月“沙龍”開畫展。畫作違背取得光輝成就的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，不講明暗光影和細(xì)節(jié)的真實(shí)描寫，而用粗大的線條及平涂和強(qiáng)烈的色彩去描繪夸張變形的形象。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家看后，嘲笑他們?yōu)椤耙矮F派”。馬蒂斯等臉皮厚，干脆把那個(gè)罵人的評(píng)價(jià)拿過來，命名自己的畫為“野獸主義”。我想，我這“怪味”之名至少不象“野獸”那么刺耳，何況我國湖南、四川等副食品中還有受一部分人歡迎的“怪味豆”，我為什么不拿“怪味小說”來作為副題呢？

怪，按蘇聯(lián)學(xué)者奧夫相尼柯夫和拉祖姆內(nèi)依主編的《簡明美學(xué)辭典》解釋，是個(gè)褒義詞。怪，來源于法文extravagant，原意是荒誕的、離奇的。這部辭典說：“藝術(shù)中的怪首先是指描繪生活中的怪事物本身，以及對(duì)形象作不同凡響的新奇的解釋，大膽地運(yùn)用新的出其不意的藝術(shù)手法和表現(xiàn)手段——線條、色彩、修飾語、破格韻腳，來幫助揭示內(nèi)容。”我認(rèn)為，“怪”字本身還不能決定是褒義還是貶義，要看“怪”字前面加什么定語。如果“怪”字前的定語是“新”，是新怪，那就是褒；反之，若是古怪，那就是貶。

我國清朝乾隆年間在江蘇揚(yáng)州有八個(gè)賣畫的畫家被稱為“揚(yáng)州八怪”，理由是他們的畫風(fēng)反“正統(tǒng)”，就被視為畫壇“怪物”、“偏師”。但是，他們開創(chuàng)的筆墨技法對(duì)后代的寫意花卉影響很大、很深遠(yuǎn)。這就說明在當(dāng)時(shí)他們是“偏”于未來方向上的畫“師”，是新怪。比揚(yáng)州八怪晚的西方“原始主義”畫派，他們復(fù)古，把原始民族的簡單藝術(shù)當(dāng)作樣板，這就成了古怪。高庚、畢加索等卻不這樣，他們雖也模擬原始風(fēng)格，但是他們是用最新的美學(xué)觀念及高度的技巧去模擬的（確切地說是遠(yuǎn)古和近今的遠(yuǎn)緣雜交），因而成了開創(chuàng)一代新風(fēng)的新怪。

那么，我的怪味小說，究竟算新怪呢，還是古怪？

怪，來自對(duì)朽的反省

有位偏愛我的連續(xù)讀我的小說的讀者驚詫地對(duì)我說：“我發(fā)現(xiàn)從去年開始，你的小說變味了！過去，你熱衷寫社會(huì)政治，現(xiàn)在你轉(zhuǎn)了向，在寫倫理，而倫理又不是寫善與惡的矛盾，在寫善和善的矛盾。哦，好象你還在寫普適性很廣的普遍人際關(guān)系，對(duì)不對(duì)？”

“對(duì)！”我從去年開始，轉(zhuǎn)寫倫理文學(xué)。我倒不是奢望自己的作品“放之四海而皆準(zhǔn)”和“萬壽無疆”，而是在我寫了一段激烈而短生命的政治文學(xué)之后，想試試這種比較溫和而長壽的“海龜文學(xué)”（即倫理文學(xué)）。

倫理文學(xué)自古有之，何以成為怪味小說呢？

幾千年來的倫理文學(xué)，幾乎都是寫善和惡的矛盾的。我的《婚配概率》中的賈非和古杉、《進(jìn)入螺旋的比翼鳥》中的黃霜杰和田禾馨，盡管他們都是破裂的悲劇，但是，對(duì)立著的雙方都是善人和美人。因此，我所觸及的是善和善、美和美之間的尖銳沖突，以此抨擊陳腐了的價(jià)值觀念。當(dāng)然，我不認(rèn)為人際關(guān)系中沒有善惡矛盾了；不，這種矛盾是伴隨人類生存始終的。但是，善惡矛盾已寫了幾千年了，列入人們的常識(shí)范圍，而善和善的沖突卻是一片待開發(fā)的倫理的處女地。我將要出版的一部長篇小說《冬、夏、春的復(fù)調(diào)》，寫了各種愛的災(zāi)難，對(duì)立著的雙方，全是善人。善與善的沖突比起善與惡的沖突來，似乎缺乏外部的激烈性，但是在內(nèi)在的心理上，其對(duì)立更為尖銳，因此就更難以解決。人們對(duì)善和善的沖突感到迷惘而不可思議，愛、恨、喜、悲、怨、悔等多元情感交織在一起，不是象善和惡的矛盾，不愛即恨，是個(gè)較為簡單的二元情感結(jié)構(gòu)。

在人際關(guān)系中，還有一種更廣義的似乎經(jīng)過抽象之后的關(guān)系。這種關(guān)系引起我極大的興趣。《凳子上的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)》反映人們只要擁擠在一起，不管他們是誰，就會(huì)變美為丑，引起無功的精神能內(nèi)耗。《人鴉對(duì)話錄》描繪了不同規(guī)范的人的關(guān)系：如果對(duì)方的規(guī)范不可變（如迷信的小腳老太婆），最好哄著；如果對(duì)方的規(guī)范能更新（如那位算卦的青年），那就得實(shí)實(shí)在在地甚至強(qiáng)制地向?qū)Ψ捷斎胄滦畔ⅰ！懂?dāng)“好得象一個(gè)人”之后》的微型小說，勾畫了“一分親愛帶著一分苛求”的人際關(guān)系。《活人和仔細(xì)人》的微型小說寫一個(gè)萬事不放心的仔細(xì)人同有自動(dòng)調(diào)節(jié)系統(tǒng)的群體的人際關(guān)系。《動(dòng)物演員的現(xiàn)代啟示錄》的報(bào)告小說就更廣義了，在描述著現(xiàn)代人和動(dòng)物的關(guān)系以及高智能動(dòng)物和低智能動(dòng)物間的啟示錄關(guān)系。這些關(guān)系，不被以往作品所關(guān)注，因?yàn)榘淹ǔQ定人際關(guān)系的政治從中抽象掉了，而只寫人類共同碰到的另一層次上的人際關(guān)系。這類關(guān)系也是善和善的矛盾，而且更富有理性色彩。

其實(shí)，我并沒有完全放下“政治文學(xué)”。但是，我已不象以前那樣在現(xiàn)實(shí)生活中搞個(gè)典型化的故事，而是象釀葡萄酒，葡萄不見了，變成了有葡萄味的酒。《抽象人》、《形而上的影子》、《脖子上的G》、《通靈的貓》、《馬克·吐溫，你說錯(cuò)了一半》、《老畫家的情態(tài)》都在反映著政治生活。雖然這些“怪”作品有個(gè)嚴(yán)重的缺陷，可讀性差，晦澀難懂，這是個(gè)很大的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)；但是，它們也有個(gè)長處，不那么特化了，超越時(shí)空的能力提高了。這種寫法并非獨(dú)創(chuàng)，早在我之前，拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作家們，就是“加工一次”反映現(xiàn)實(shí)政治生活的。只不過我和他們的“加工”方法不一樣罷了。

因?yàn)槲业淖匀豢茖W(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)陋舊，因此不敢去寫科幻作品。我只是在自己的“倫理文學(xué)”中引進(jìn)不少自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)信息，以增加作品的知識(shí)性和趣味性，適應(yīng)現(xiàn)代青年讀者的需要。

我把我在作品內(nèi)容方面的“怪味”寫出來了，就象廚師講了怪味豆的做法。可是，我這怪是古怪還是新怪呢？只能請(qǐng)讀者明鑒。

粗俗不雅的“騾子文學(xué)”

文學(xué)也是一種生命，是以文字為血肉以審美意識(shí)為靈魂的生命。我從研究生命的生物學(xué)中得到啟示，文學(xué)生命要出新，必須要象動(dòng)植物出新品種那樣雜交。這一點(diǎn)，早在我的短篇小說集《蛇仙》的自序中闡述了。有人問我：“你每篇小說的形式都弄那么怪，算什么派？”我臉都不紅地回答說：“是馬和驢雜交出來的騾子派，搞的是騾子式的文學(xué)形式，自信比馬和驢強(qiáng)大，而且不能傳宗接代，生不出小騾子來。”

為了說清楚我搞“騾子文學(xué)”的動(dòng)機(jī)，不得不象音樂那樣暫時(shí)離調(diào)，去說說我在美學(xué)論文中談過的版權(quán)屬于我的美學(xué)觀念——美感的“日光燈效應(yīng)”。

什么是美感狀態(tài)？統(tǒng)計(jì)不清的定義千差萬別，但有一點(diǎn)是共同的，即：審美者在美的信息刺激下，大腦皮層產(chǎn)生一個(gè)欣快的優(yōu)勢興奮中心，其他部位都處于彌漫性抑制，于是，審美者感到“天人合一，物我無二”，情景交融，無比欣快。金圣嘆在《魚庭貫聞》中描繪過人賞花時(shí)的美感狀態(tài)：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里來。”

要進(jìn)入這種狀態(tài)，審美主體所得到的審美信息量（來自審美客體及審美者本人的審美聯(lián)想和移情的放大）必須高于自己的審美經(jīng)驗(yàn)，這時(shí)才會(huì)進(jìn)入美感狀態(tài)。

明朝地理學(xué)家徐霞客說：“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”。因?yàn)椋话愕纳剑鋵徝佬畔⑿∮谖逶溃逶赖膶徝佬畔⒂中∮邳S山，所以就不再產(chǎn)生美感了，也就不想再去看（觀賞）了。

唐朝詩人元稹的詩云：“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。”看過大海的人，一般的水不能再使他產(chǎn)生美感沖動(dòng)，欣賞過長江三峽中巫山煙云的人，一般的云怎么還能超過他的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀繐Q句話說，那還會(huì)有什么美感呢？

正因?yàn)檫@樣，能使普通觀眾產(chǎn)生美感的一般電影，不能使電影大師的大腦產(chǎn)生欣快的優(yōu)勢興奮中心。因此，在特定意義上，電影大師很少有電影可看，大畫家很少有美畫可賞，大音樂家很少有美樂可聽，因?yàn)樗麄兊谋緦I(yè)的審美經(jīng)驗(yàn)太豐富了。

日光燈，是熒光燈的一種。真空的管內(nèi)有少量水銀蒸汽和氬氣，管內(nèi)壁涂有熒光物質(zhì)。通電后，當(dāng)電壓超過某一數(shù)值（例如，到220伏）水銀蒸汽被擊穿放電產(chǎn)生紫外線，激發(fā)熒光物質(zhì)產(chǎn)生輝光，燈就亮了。愛迪生發(fā)明的白熾燈泡就不同，低電壓也亮。日光燈非得到某個(gè)電壓值才亮。

美感的產(chǎn)生過程可以拿日光燈產(chǎn)生輝光的過程作為一個(gè)模型。當(dāng)大腦優(yōu)勢興奮中心能被心理學(xué)家用儀器測定時(shí)，這個(gè)模型就能數(shù)學(xué)化。審美信息量超越原儲(chǔ)存于大腦的審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)，大腦就會(huì)“放電”，激起優(yōu)勢興奮中心（“日光燈驟然亮了”），于是物我相忘，愉悅沉醉。

然而，日光燈起輝的電壓是個(gè)固定值，而產(chǎn)生美感的信息壓卻是個(gè)變量，一次比一次高——從五岳歸來不看山了，從黃山歸來連五岳也不想看了，如果再找不到一個(gè)比黃山更好的山，老是看黃山（就象黃山中的服務(wù)人員那樣），那日光燈效應(yīng)似的美感就沒有了，“燈不亮了”。因此，人類的美感產(chǎn)生條件是隨審美經(jīng)驗(yàn)的增加而愈來愈高，不斷揚(yáng)棄低級(jí)的審美客體，尋覓和創(chuàng)造更高的審美客體。

我用這么長的篇幅來闡述這個(gè)人類所獨(dú)有的因而是偉大的審美心理，是想說明我的“騾子文學(xué)”并非一時(shí)沖動(dòng)，而是建立在長期思索后的美學(xué)的悟性上的。

讀者讀作品，要產(chǎn)生美感（審美的“日光燈效應(yīng)”），那作品必須提供超過他審美經(jīng)驗(yàn)的審美信息量。通過內(nèi)容的創(chuàng)新提供新信息，已不言而喻。問題是，多年來對(duì)形式所提供的獨(dú)立的審美信息并沒有認(rèn)識(shí)，只知道內(nèi)容決定形式，也就是說，只有當(dāng)形式最佳地表現(xiàn)內(nèi)容時(shí)才有美。其實(shí)不完全如此。書圣王羲之寫的《蘭亭序》，觀賞者完全可以不懂其義，甚至不認(rèn)得所寫的字，仍然能從王羲之的“飄若浮云、矯若驚龍”的書體（形式美）中得到美感。印象派畫家，畫不同光線下的同一景物，其內(nèi)容不變，但形式創(chuàng)新了（以莫奈為領(lǐng)袖的印象派畫家刻意追求形式上的輪廓、光和色彩的變幻，不求清晰的形象），觀眾仍能在畫前產(chǎn)生審美的日光燈效應(yīng)。當(dāng)然，一件藝術(shù)品最好是形式和內(nèi)容兩美俱全，那樣，審美信息總量就大，產(chǎn)生美感的概率也隨之增大。

現(xiàn)實(shí)主義，作為一個(gè)流派，于十九世紀(jì)五十年代在歐洲形成。始祖是畫家?guī)鞝栘惡妥骷蚁姆蛄欣铩Ｒ话俣嗄陙恚a(chǎn)生過巴爾扎克、司湯達(dá)、狄更斯、果戈理、托爾斯泰、契訶夫等大師。正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的歷史這么久，成就這么高，當(dāng)代讀者在大腦里歷史地沉積的審美經(jīng)驗(yàn)就很高了，要超越這審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生形式美的新信息，幾乎不可能。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義作家們，哪個(gè)敢說他的作品在“除細(xì)節(jié)真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的表現(xiàn)形式上超越了托爾斯泰？憑什么證明你的智商高過百年來大師們的智商總和？不錯(cuò)，今天世界上還有不少暢銷的現(xiàn)實(shí)主義作品，如《戰(zhàn)爭風(fēng)云》、《教父》、《根》等等，但是，沒有一位評(píng)論家會(huì)說《教父》在形式上超過《安娜·卡列尼娜》，而只是說它向我們展示了一個(gè)全新的黑手黨內(nèi)幕（內(nèi)容）。這樣，就損失了形式所提供的美的大量信息。現(xiàn)實(shí)主義，和歷史上所有藝術(shù)流派一樣，不可能“萬壽無疆”。

怎么辦呢？現(xiàn)實(shí)主義已是文學(xué)上的一座“黃山”，再去找一座比黃山更好的山太難了。那么，不妨按徐霞客所說，黃山歸來不看山，去看西湖的水、蘇州的園林、“風(fēng)吹草低見牛羊”的內(nèi)蒙古草原、九寨溝的海子（梯式高原湖）和海南島的熱帶雨林……。這些新的審美客體很容易使審美主體產(chǎn)生“日光燈效應(yīng)”，因?yàn)閷徝乐黧w所沉積的審美經(jīng)驗(yàn)很少。這就叫做開辟新美源。我之所以熱衷搞“騾子文學(xué)”，說到底，就是為了試辟形式上的新美源，增加一些形式美信息。

這個(gè)怪味小說集，比《蛇仙》集的雜交，更為遠(yuǎn)緣，更為多元。

《婚配概率》、《進(jìn)入螺旋的比翼鳥》、《凳子上的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)》，其“母本”，應(yīng)該說是現(xiàn)實(shí)主義，而“父本”就是遠(yuǎn)緣的品種了。《婚配概率》引進(jìn)了一張圖，那是與文學(xué)風(fēng)馬牛不相及的數(shù)學(xué)。不是僅為了標(biāo)新立異，還為了表述得簡潔、明了。如果改用語言文字來表達(dá)這幅圖的內(nèi)涵（即老姑娘的婚配心理的歷史緣由以及社會(huì)的傳統(tǒng)婚配心理），恐怕極難說清，也就難以對(duì)“染上月色的故事”作出哲理性的概括。《進(jìn)入螺旋的比翼鳥》，根據(jù)未來學(xué)對(duì)未來文字的預(yù)測，引入了數(shù)學(xué)圖、物理圖、交通路標(biāo)和幽默畫。這個(gè)作品用了不常見的第二人稱敘述法，在時(shí)空上搞了個(gè)三重結(jié)構(gòu)——一重是“我”和虛泛的“你”在講話的時(shí)空；一重是“我”到黃霜杰家談話、聽錄音的時(shí)空；一重是由錄音引起回顧黃霜杰同田禾馨從結(jié)婚到離婚的時(shí)空。《凳子上的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)》則用心理學(xué)上的自由聯(lián)想作為“父本”。人物以眼前的信息作為檢索編號(hào)，到自己大腦信息庫檢索出有關(guān)的信息（有點(diǎn)類似于電影里的“閃回”），然后進(jìn)行組合、雜交，產(chǎn)生出一種新的審美信息。這是一個(gè)開放結(jié)構(gòu)，有著很大的隨機(jī)性。

如果說上面幾篇還有著“母本”的基本模樣的話，那下面幾篇變格得面目大非了。我不再把現(xiàn)實(shí)生活來一番歸納之后復(fù)制出一個(gè)典型化了的、但還很象現(xiàn)實(shí)生活的作品。我在形式上也作了釀葡萄酒似的加工——葡萄不見了但味兒還在。所寫的人物都在作深刻的內(nèi)省，這時(shí)，“我”就外化了出去，作為一個(gè)客觀的觀照對(duì)象，產(chǎn)生了內(nèi)我對(duì)外我的全新的感知方式。《形而上的影子》中的影子、《老畫家的情態(tài)》中的畫里的公雞、《人鴉對(duì)話錄》中的武當(dāng)山烏鴉、《抽象人》中的抽象人、《馬克·吐溫，你說錯(cuò)了一半》中的“我的精神游絲”，分別是“她”、“老畫家”、“明月姑娘”、“我”和“吳放”等人物的外化的我。這樣，就在讀者面前展示了“外化我”（托于外物）和內(nèi)在的我（即人物）形象化沖突的怪畫卷。這時(shí)，內(nèi)在的我會(huì)對(duì)與景物聯(lián)系起來的外化的我進(jìn)行觀照，形成了兩“我”活動(dòng)的全新生活畫卷。現(xiàn)代文明程度越高，內(nèi)心生活越豐富，兩“我”的交流就越多彩。因此，我認(rèn)為這是現(xiàn)代人的新的感知方式，應(yīng)該得到藝術(shù)地表現(xiàn)。

可惜，我表現(xiàn)得不滿意。讀者認(rèn)為我的一些作品太晦澀，不符合審美的經(jīng)濟(jì)原則（審美者希望費(fèi)智力最小而得到審美信息量最大），這樣，反而使讀者不能卒讀（即產(chǎn)生了審美屏蔽），得不償失。盡管這樣，我絕不因噎廢食。下一步的努力是盡量使“騾子”一目了然，賞心悅目，達(dá)到審美的經(jīng)濟(jì)原則要求。

在“報(bào)告體”欄目中，我收了兩篇“邊緣小說”，既象報(bào)告文學(xué)，又充滿著小說的虛構(gòu)及想象。這是個(gè)試產(chǎn)品，還沒有多少“所以然”可寫。

前面我還說過，“騾子文學(xué)”不生小騾子。為什么呢？我想起一個(gè)“八仙過橋”的笑話。一座木橋，由兩塊木板構(gòu)成，糟糕的是，一塊板高，一塊板低，很不平。七仙過橋時(shí)全說橋太壞，走得很難受。唯有第八個(gè)仙人瘸腿鐵拐李高度贊美：“天下就數(shù)這座橋造得最好！”我，就是鐵拐李，不會(huì)生出一個(gè)也是跛子的善走高低橋的后代來的！

寫到這兒，我覺得似乎沒有必要逼問讀者我到底是個(gè)“古怪”還是“新怪”了。反正，我感到瘸腿走高低橋很諧和，而旁觀者看來也很合適，那就合乎比例與諧和了。畢達(dá)哥拉斯不是說過：合乎比例與諧和就是美嗎？美——哈！

一九八四年十月三十一日于武漢

* 這是作者為長江文藝出版社將要出版的《婚配概率——祖慰的怪味小說》寫的自序。本刊發(fā)表時(shí)略加刪節(jié)。