從意境到趣味

審美范疇是不斷演進(jìn)的。從中國(guó)古代美學(xué)的歷史來看，就經(jīng)歷了從“和”到“意境”，再到“趣味”的演進(jìn)。本文想著重論證在中國(guó)古代美學(xué)史上從“意境”到“趣味”的審美范疇的演進(jìn)，不妥之處望理論界同志批評(píng)指正。

一

“和”這一審美范疇的出現(xiàn)，奠定了先秦以及其后人們所孜孜追求的審美理想和審美趣味的起點(diǎn)。它表明，審美欣賞應(yīng)當(dāng)是一種滲透著社會(huì)的、倫理的、理性的內(nèi)容的人與社會(huì)、人與自然、感性與理性（“以道制欲”，“情見而義立，樂終而德尊”）相統(tǒng)一的審美感。但它本身由于歷史條件的限制，雖然含有審美與倫理、社會(huì)相結(jié)合的積極因素，但也有審美最終被嵌入封建禮教的普遍模式的缺陷。到了漢代，罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)，先秦時(shí)發(fā)展起來的審美理想、審美趣味也失去了蓬勃的生命力，只是片面發(fā)展了先秦偏重理性的一面。

魏晉六朝，是我國(guó)哲學(xué)和美學(xué)的自覺時(shí)代。在審美理想和審美趣味上，人的內(nèi)在精神氣度，人格理想，成為首要課題。此時(shí)出現(xiàn)了“味”這么一個(gè)概念（“澄懷味象”、“滋味”），它體現(xiàn)了與漢代“助人倫、成教化”的功利趣味相對(duì)立的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純審美趣味。但是我們也應(yīng)看到，在先秦至中唐的審美認(rèn)識(shí)鏈條中，魏晉六朝的審美理想、審美趣味固然是對(duì)漢代偏重外在功利的否定，高于漢代，但其自身又使“和”這審美范疇中的感性、個(gè)人、主體的一面得到了片面地吹脹和夸大。因此，審美觀照中主體與客體、感性與理性、個(gè)人與社會(huì)、人與自然的關(guān)系仍然沒有在理論上得到解決。

唐朝是中華民族古代鼎盛時(shí)期。美學(xué)思想上，這時(shí)從過去或偏重理性、社會(huì)，或偏重感性、個(gè)人，轉(zhuǎn)而為二者的和諧統(tǒng)一。與之相適應(yīng)，在成熟的時(shí)代成熟起來的審美理想、審美趣味，也終于找到了成熟的審美范疇作為自己的外在形式，這就是“意境”。意境，作為審美概念，是始于六朝繪畫理論，但成為基本審美范疇，卻是在唐代。“和”是審美理想、審美趣味的最簡(jiǎn)單、最抽象的規(guī)定，也是最早的形態(tài)；經(jīng)過兩漢、魏晉階段其中的對(duì)立因素展開了，并在唐代得到了充分的綜合的發(fā)展，這就形成了意境審美范疇。

任何一種的美學(xué)范疇都不是永恒的。意境，作為集中體現(xiàn)了封建社會(huì)審美理想、審美趣味的審美范疇，同樣也不是永恒的。很多同志都把意境從抽象的意義上加以理解，誤認(rèn)意境是從古到今普遍適用的審美模式。在我看來，作為封建社會(huì)審美理想、審美趣味的結(jié)晶，意境所體現(xiàn)的美有其不可企及之處，但既然它是在一定的歷史條件下合乎邏輯地出現(xiàn)的，因而也就不能不合乎邏輯地有其歷史的缺陷和不足。

唐代固然是封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，但仍為封建禮法嚴(yán)格制約著的社會(huì)。在這種社會(huì)條件下形成的審美理想、審美趣味，雖然深刻體現(xiàn)了個(gè)人與社會(huì)、人與自然的統(tǒng)一，但卻只是在一個(gè)狹小、內(nèi)向、封閉的社會(huì)背景下完成的。馬克思在分析古代社會(huì)和資本主義社會(huì)的區(qū)別時(shí)曾說：“幼稚的古代世界，一方面是一種比現(xiàn)代世界更為高尚的東西，另一方面，古代世界之所以比現(xiàn)代世界更高尚，完全是在于力求找到完整的形象、形式和早已規(guī)定的局限性。它給予人處在被局限的觀點(diǎn)上的滿足。”(注1)在這樣情況下，“意境”形成了二律背反的特性：一方面肯定了主體與客體、感性與理性、個(gè)人與社會(huì)、人與自然的和諧發(fā)展，另一方面又極大束縛著這種發(fā)展，使之凝固化、模式化，使審美失去生動(dòng)、多樣的生活內(nèi)容。這就構(gòu)成了意境審美范疇被歷史條件決定了的為自身所不能解決的內(nèi)在矛盾。

同時(shí)，我國(guó)古典美學(xué)以意境為核心的審美理想、審美趣味，是建立在中國(guó)古典哲學(xué)的基礎(chǔ)上的。我們知道，與西方較早發(fā)展了形式邏輯和原子論相反，中國(guó)卻較早發(fā)展了辯證邏輯和氣一元論思想（辯證自然觀）。在這種哲學(xué)思想的影響下，天文學(xué)、地學(xué)、歷法、生物學(xué)、醫(yī)學(xué)、農(nóng)學(xué)等得到了較大發(fā)展，倫理學(xué)上自覺原則得到了較大發(fā)展，在美學(xué)上則是意境范疇得到了較大發(fā)展。但是，這種古典哲學(xué)畢竟是樸素的，經(jīng)不住明清較為精致的唯心主義的沖擊，也必然被近代形而上學(xué)的機(jī)械唯物主義所代替。與此相一致，明代之后，我國(guó)的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展突然萎縮，倫理學(xué)的自覺原則受到一次又一次的沖擊，而意境審美范疇也就必然被建立在新的哲學(xué)基礎(chǔ)上的審美范疇所代替。

從意境的美學(xué)內(nèi)涵來看，審美存在著既是概括的、抽象的、理想的，又是個(gè)別的、具體的、現(xiàn)實(shí)的這樣一個(gè)矛盾。意境的成功，就在于融合了這二者，造成一種深厚雋永、情景交融的美。然而從審美對(duì)象來講，這種美主要來自繪畫，是一種繪畫美。這種繪畫美準(zhǔn)確地體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)審美理想、審美趣味的時(shí)代風(fēng)貌，但也給審美和藝術(shù)的發(fā)展帶來了很大的弊病。以詩(shī)歌為例，詩(shī)是緣情抒憤的藝術(shù)，從美學(xué)特性上講，并不適宜于空間的描繪，因此這種“詩(shī)中有畫”的提倡，就使得詩(shī)歌的美學(xué)特性受到了壓抑。詩(shī)人的滿腔悲憤一旦形諸文字，就受約束、規(guī)范，尋寄托之物、覓假借之景，情感大閘被大大控制住，人為的審美桎梏約束著詩(shī)歌的生命。從審美本身來看，它要求一切主觀感情都不能有自己的獨(dú)立形象，要求主觀感情客觀化，一切都融解在客觀外界事物的傳神寫照之中。它的成功在于使人憑借大自然和客觀外物獲得了解放。在人的審美觀照中，大自然、客觀外物的審美特性發(fā)揮到了極致，流動(dòng)在人們的想象和情感中，使人的情感得到含蓄的表現(xiàn)。意境審美范疇充分體現(xiàn)了封建階級(jí)自然、和諧、中和、恬淡的審美理想，審美趣味。但這種成功同時(shí)就意味著不成功。因?yàn)檫@種表現(xiàn)與再現(xiàn)、概括與個(gè)別、抽象與具體、理想與現(xiàn)實(shí)的緊密糾纏以至互相限制，阻礙審美向多樣化的、個(gè)性化的方向發(fā)展，這就構(gòu)成了意境審美范疇的內(nèi)在矛盾。

從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度講，我們不能不看到，意境畢竟是歷史的產(chǎn)物，只體現(xiàn)了生活在“局限狀態(tài)”下的封建社會(huì)的審美理想、審美趣味，一俟社會(huì)迅速向前發(fā)展，它作為基本審美范疇的地位也將被后繼的審美范疇取而代之。對(duì)意境審美范疇的歷史性，連唯心主義美學(xué)家王國(guó)維也有所察覺，對(duì)詞中意境至南宋而頓衰的現(xiàn)象，他迷惑不解地自問：“北宋名流，渡江遂絕。抑真有運(yùn)命存乎其間耶？”對(duì)北宋至清，意境所體現(xiàn)的審美理想、審美趣味無法在作品中充分表現(xiàn)出來，他更自問云：“抑觀我觀物之事自有天在，固難期諸流俗歟？”(注2)實(shí)際上，這種趨勢(shì)在唐代就已孕育著了。唐代大量不能用意境審美范疇加以規(guī)范的詩(shī)歌已經(jīng)隱含著意境的內(nèi)在矛盾了，而宋代一些詩(shī)人的詩(shī)歌以及宋詞、元曲、元畫的出現(xiàn)，更意味著逐漸與意境相背離（王驥德《曲律》：“詩(shī)不如詞，詞不如曲，故是漸近人情”）。到了明初，人們已經(jīng)預(yù)感到審美范疇轉(zhuǎn)變的來臨，明人宋濂曾經(jīng)不無感慨地講：“近來學(xué)者，類多自高，操觚未能成章，輒闊視前古為無物。且揚(yáng)言曰：曹、劉、李、杜、蘇、黃諸作雖佳，不必師；吾即師，師吾心耳。故其所作，往往猖狂無倫，以飛沙走石為豪，而不復(fù)知有純和沖粹之音，可勝嘆哉，可勝嘆哉！”(注3)這里的“師吾心”、“猖狂無倫，以飛沙走石為豪”和“純和沖粹之音”，恰恰標(biāo)志著兩種截然不同的美學(xué)風(fēng)貌，而在“可勝嘆哉，可勝嘆哉”的傷感背后，正是意境審美范疇獨(dú)定一尊的地位的結(jié)束。

二

新的審美范疇的出現(xiàn)，是在明中葉之后。

漫長(zhǎng)的封建社會(huì)發(fā)展到明中葉，已經(jīng)完全爛熟走向沒落了。具有資本主義性質(zhì)的新生產(chǎn)關(guān)系的萌芽業(yè)已出現(xiàn)。農(nóng)民起義和市民暴動(dòng)風(fēng)起云涌。在這種社會(huì)背景之下，部分在野地主以及知識(shí)分子，紛紛組織各種類型的政治、文化社團(tuán)，成為新的階級(jí)和階級(jí)意識(shí)尚未形成之前，進(jìn)步文藝思潮賴以依存的主要社會(huì)基礎(chǔ)。從思想領(lǐng)域來看，人們的思想逐漸進(jìn)入了一個(gè)自我批判的特殊階段，希望通過這種全面的自我批判，擺脫傳統(tǒng)思想束縛，迎接新時(shí)代的降臨。明中葉出現(xiàn)的王陽明心學(xué)（尤其是泰州學(xué)派）就很值得注意。它有見于程朱理學(xué)強(qiáng)調(diào)在與人的功利、幸福、感性快樂相對(duì)峙相沖突中顯現(xiàn)出來的超感性、超經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)理性規(guī)范的偏頗，轉(zhuǎn)而以心為本體。這里的心雖同樣被抽象到超越形體物質(zhì)的先驗(yàn)高度，但卻畢竟不同于“理”，它或多或少地滲入了感性血肉，具有較多的經(jīng)驗(yàn)性和較少的先驗(yàn)性。“心”、“良知”儼然成了“性”、“理”的依據(jù)和基礎(chǔ)，而原來處于主宰地位的“性”、“理”反而成了“心”、“良知”的引申和衍生物，從而“天理”也就愈益與感性血肉糾纏以至不能分別，顯示出為陸王心學(xué)所不料的由理性統(tǒng)治逐漸過渡到感性統(tǒng)治的趨向。這樣的發(fā)展趨勢(shì)把在他們之前由外在信仰支配的人，明確地變?yōu)橛蓚€(gè)體內(nèi)在心理—倫理要求所自覺支配的人，變?yōu)樵谏鐣?huì)的人倫日用的實(shí)踐當(dāng)中，去積極尋求自身欲望的合理滿足的人，使個(gè)體、感性的因素突出出來，這就預(yù)示著繼先秦、魏晉之后，中國(guó)將要出現(xiàn)的關(guān)于人的觀念的第三次深刻變化；這將不再是人類憑借大自然，而是憑借自身而獲得的又一次解放。

在美學(xué)思想上，李贄、徐渭、湯顯祖、公安派等依據(jù)時(shí)代和心學(xué)提供的支點(diǎn)，首先開始了對(duì)古典美學(xué)思想不無過激的全面討伐。徐渭提出，文學(xué)作品只有“從人心中流出”，“使人陡然一驚”，才是佳品；李贄認(rèn)為文學(xué)作品必須“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載”；湯顯祖疾呼“理之所必?zé)o”，“情之所必有”；三袁提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，“窮愁之時(shí)，痛哭流涕，顛倒反復(fù)，不暇擇音怨矣”……這些主張，強(qiáng)烈地沖擊著“溫柔敦厚”的古典美學(xué)思想。

在文藝創(chuàng)作上，詩(shī)文創(chuàng)作方面注重個(gè)性、真情實(shí)感，要求解脫束縛，破除庸腐，獨(dú)抒性靈，暢所欲言。袁宏道評(píng)價(jià)徐渭的詩(shī)歌時(shí)曾講到，徐渭胸中，“有一段不可磨滅之氣，英雄無路，托足無門之悲，故其為詩(shī)如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒。”(注4)再如被魯迅稱為性情“穩(wěn)實(shí)”的袁宗道，同樣在詩(shī)歌中真率地抒發(fā)著自己的真實(shí)情感，《詠懷效白》：“愛閑亦愛官，諱譏亦諱錢，一心持兩端，一身期萬全”。坦率地披露出自己內(nèi)心的秘密，通脫自然，雋永有味。明人許學(xué)夷云：“初盛唐不離景象，故其意不能盡發(fā)，今欲悉離景象，悉發(fā)真意，故其詩(shī)卑鄙至是。”(注5)拋開他對(duì)明詩(shī)的偏見不談，他還是窺見了唐詩(shī)與明詩(shī)的區(qū)別所在的。散文創(chuàng)作象詩(shī)歌一樣，也失去了唐代柳宗元那種寓景于情的風(fēng)范，走進(jìn)官能感受的天地，一景一物、一人一事，在作家筆下都彌漫著近代日常生活的氣息，從題材到表現(xiàn)，都是普普通通的世俗生活和心境意緒，清新樸素，平易近人。

小說和戲曲更引人注目。在這里，市井貧民的日常生活得到全面的表現(xiàn)。沒有遠(yuǎn)大的理想、深刻的內(nèi)容，也沒有真正具有雄偉抱負(fù)的主角和激昂的熱情。有的只是具有現(xiàn)實(shí)人情味的世俗生活。其中“三言”、“二拍”堪稱典范。作者通過一篇篇題材殊異的小說，把這個(gè)時(shí)代五光十色、悲喜交織的畫面展現(xiàn)在我們面前。書中浸透著市民階層的愛憎和理想，表現(xiàn)了他們的思想意識(shí)和倫理道德，標(biāo)志著我國(guó)的小說戲曲已經(jīng)從傳奇轉(zhuǎn)向人情，從貴族的、典雅的、理性的文學(xué)，轉(zhuǎn)向平民的、世俗的、感性的文學(xué)。

繪畫方面，當(dāng)士大夫尚沉浸在“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识保澳珣蛑鳎w士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”，借線條本身的流動(dòng)轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、位置來烘托氣氛，表述心意，傳達(dá)濃厚的意興情趣之際，浸透著市井平民的俚俗之氣的歷史故事畫、堂畫、文學(xué)木刻插圖、工藝美術(shù)品等等，突然崛起，以其平易、明麗、樸素、豐富、粗獷的情趣意味與強(qiáng)調(diào)詩(shī)、書、畫合一的文人畫雙峰并峙、二水分流。與繪畫的節(jié)奏相一致，園林建筑也體現(xiàn)著更為自由的世態(tài)意緒和審美理想。雕塑更一反過去的端莊秀麗，流溢出一股前所未有的世俗氣味。而嚴(yán)格的平面、直線的對(duì)稱、堂皇富麗的暖色、繁瑣細(xì)碎的雕琢則構(gòu)成工藝品的俗麗特色。

十分清楚，上述這一切都傳遞出古典美學(xué)趨于式微，近代美學(xué)開始誕生的信息。這是中國(guó)美學(xué)史上的一件大事。《羅丹藝術(shù)論》中曾對(duì)古代藝術(shù)和近代藝術(shù)作了精辟分析：“古代藝術(shù)的含義是：人生的幸福、安寧、優(yōu)美、平衡和理性”；近代藝術(shù)的含義是：“表現(xiàn)人類苦痛的反省，不安的毅力，絕望的斗爭(zhēng)意志，為不能實(shí)現(xiàn)的理想所困而受的苦難。”在中國(guó)美學(xué)史中我們可以看到類似的情況。以明中葉作為分界，審美理想和審美趣味在不同時(shí)期呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)貌。與古典的相反，明中葉后的審美理想、審美趣味基本上是偏于情理對(duì)立，是主體與客體、感性與理性、個(gè)人與社會(huì)、人與自然的割裂對(duì)抗的反映。前者的美學(xué)內(nèi)容是以溫柔敦厚的中和美為特征，后者的美學(xué)內(nèi)容則基本以“猖狂無倫”的反中和美為特征；前者是表現(xiàn)與再現(xiàn)的結(jié)合，后者基本是表現(xiàn)與再現(xiàn)的分裂；前者是古典的、貴族的、高雅的，后者基本是（趨向）近代的、平民的、世俗的；前者是自由的、平靜的、輕松的、單純的，后者基本是矛盾的、起伏的、不安的、復(fù)雜的……盡管明中葉美學(xué)思想作為一種新的審美理想、審美趣味的開端或起點(diǎn)，并不完全具備近代美學(xué)的特點(diǎn)，但假若我們把它放到從古典美向近代美演進(jìn)的中國(guó)美學(xué)思想的認(rèn)識(shí)圓圈中來考察，從美學(xué)范疇發(fā)展的歷史進(jìn)程中進(jìn)行分析，就不難發(fā)現(xiàn)，作為近代美學(xué)的前奏，明中葉美學(xué)思想有其重要意義和特殊價(jià)值。

三

伴隨著明中葉審美理想、審美趣味的變化，對(duì)于藝術(shù)美的要求，也就從“意境”轉(zhuǎn)向了“趣味”。

關(guān)于“趣味”，明中葉有“意趣”、“天趣”、“機(jī)趣”、“生趣”、“逸趣”、“真趣”或“適趣”種種稱謂。由于找不到一個(gè)約定俗成的術(shù)語，只好用現(xiàn)代色彩較濃的“趣味”作為統(tǒng)稱（當(dāng)然有中國(guó)的特殊的內(nèi)涵）。一般的講，唐代以前，很少有人提起“趣”字，更沒人將它作為一個(gè)獨(dú)立的審美范疇，唐人竇蒙《語例字格》曾舉出九十種美學(xué)概念，但卻沒有“趣”。值得注意的是嚴(yán)羽提出的“興趣”，以及王若虛、元好問提出的“境趣”，它們都預(yù)示著后代趣味審美范疇出現(xiàn)的邏輯必然性，但著重點(diǎn)在“興”在“境”而不在“趣”，故雖擴(kuò)展了審美主客體關(guān)系的范圍，其內(nèi)涵與趣味審美范疇并不相同。到了元代，繪畫美學(xué)率先提出了“趣”的審美范疇，不復(fù)“較其似與不似”，主觀的意興心緒壓倒一切，藝術(shù)家的個(gè)性特征也空前地得到表現(xiàn)。在此，雖然它并沒有最終從意境的藩籬中超脫而出，但它將主體與客體、個(gè)人與社會(huì)不自覺地加以對(duì)立的重主觀、重個(gè)人的特色，卻使它成為從古典美學(xué)的意境向近代美學(xué)的趣味過渡的不可缺少的一環(huán)。

明中葉，最先以趣味作為審美范疇的，是李贄。他按照時(shí)代的要求，對(duì)元代繪畫美學(xué)中“趣”的范疇加以改鑄，以新的審美理想、審美趣味加以貫注和充實(shí)，發(fā)聾振聵地喊出了：“天下文章當(dāng)以趣為第一”(注6)。與李贄同時(shí)或稍后，在小說、戲曲、詩(shī)歌領(lǐng)域談到趣味的人很多，象屠隆、湯顯祖、徐渭、李開先、袁宏道、葉晝、鐘惺、王季重等人。在繪畫領(lǐng)域，李日華說“境地愈穩(wěn)，生趣愈流”(注7)，徐世博說“同是園趣而有蕩樂悲戚之不同”(注8)，周坼甚至在談到印章藝術(shù)時(shí)也提出：“斯制之妙，原不一趣”。可見，趣味已經(jīng)被普遍接受從而成為基本的審美范疇。

究竟怎樣從歷史的角度去合乎邏輯地準(zhǔn)確說明趣味審美范疇的涵義？由于中國(guó)美學(xué)史中關(guān)于審美范疇的涵義往往缺乏明確的規(guī)定，人們?cè)谑褂弥幸哺饔袝?huì)心，因此對(duì)趣味我們很難作出一個(gè)清晰的界說。從趣味審美范疇的出現(xiàn)、發(fā)展、成熟過程來看，明代關(guān)于趣味的論述，大致包含這樣幾方面的內(nèi)容：首先，文藝作品應(yīng)該是“真人”的“意”所抒發(fā)出來的真情。這里的真情與昔日不同，過去主要指與社會(huì)倫理相融洽，這里卻主要針對(duì)傳統(tǒng)倫理禮法而言（“性情之發(fā)，無所不吐”，“法律之持，無所不束”），能夠沖破倫理禮法的，則為有“真情”的作品，也就是有趣味的作品。現(xiàn)實(shí)令人失望，理性令人懷疑。審美不斷轉(zhuǎn)向個(gè)人和主體，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美感受具有否定的內(nèi)容，于是便用從情感主體出發(fā)的“真”與之對(duì)立。徐渭云：作詩(shī)“不求以勝人，而求以自適其趣”(注10)。清人賀貽孫在談到袁中郎的作品時(shí)也曾講：“初看四首，即以掩卷，以其似俳、似纖、似佻，為詩(shī)家所棄也。再四閱之，其孤傲超忽，獅子獨(dú)行不求伴侶之況，即藏于似俳似纖似佻之中……必不肯一語一字蹈襲古人，以掩其性靈，縛其才思，窘其興趣，乃近代詩(shī)中豪杰也。”(注11)鐘惺則批評(píng)那些毫無真情的作品，強(qiáng)“作比興風(fēng)雅之音，其趣不已遠(yuǎn)乎？”(注12)袁宏道進(jìn)而把文之趣與人之趣聯(lián)系起來，認(rèn)為“世人所難得者為趣”，只有象赤子?jì)雰海瑹o所依賴，得之自然者方為真趣，聞見知識(shí)愈多，入理愈深，就離趣愈遠(yuǎn)。因此，真正趣味“豪宕”的作品，不一定非要唯唯諾諾地寓情于景，“椎碎黃鶴樓，踢翻鸚鵡洲”，“即是趣了，何必實(shí)有是事并實(shí)有是人？”其二，與意境注重內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一相反，趣味審美范疇以對(duì)完美形式的空前蔑視為特征，表現(xiàn)了對(duì)內(nèi)容的

狂熱追求，屠隆云：“妙合天趣，自是一樂。”(注13)湯顯祖云：“凡文以意趣神色為主”，“不惜拗折天下人嗓子”。(注14)鐘離睿水亦批評(píng)那種文字工麗、但內(nèi)容無“趣”的作品“塊然幽悶，使觀者恐臥而聽者反走。則天地間又安用此無味之腐談哉？”(注15)正因?yàn)閷?duì)內(nèi)容的重視，民間文藝引起了人們的廣泛興趣。陸時(shí)雍云：“《古歌》、《子夜》等詩(shī)，俚情褻語……詩(shī)人道之，極韻極趣。”(注16)其三，強(qiáng)調(diào)激烈沖突的生活內(nèi)容。趣味審美范疇推崇的不是對(duì)雍容華貴的上層社會(huì)的生活的描寫，而是對(duì)人情世俗的津津玩味，甚至是對(duì)性欲的瘋狂追求，“以殺人為好漢”，以“漁色為風(fēng)流”。因而只有那種使人“大驚”、“大疑”，感情受到強(qiáng)烈震顫的作品才是有趣味的。《水滸傳》中阮小七割了何觀察的耳朵，李贄批道：“惡則惡矣，趣實(shí)趣也。”(注17)湯顯祖云：“《虞初》一書……以奇僻荒誕，若滅若沒，可喜可愕之事，讀之使人心開神釋，眉飛色舞”，是為“真趣”。(注18)趣味說把審美觀照奠定在主體與客體、個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立抗?fàn)幹希非蠹な幉话埠蟮膶徝烙鋹偅瑥亩叱隽斯诺涿缹W(xué)的狹小天地。當(dāng)然，這種審美理想、審美趣味的演進(jìn)也是泥沙俱下的，把情與理、個(gè)人與社會(huì)絕對(duì)對(duì)立起來，過多追求感官享受，一味偏重瑣碎的情感抒發(fā)等缺陷。

迄至清朝，封建地主階級(jí)借助外力重新建立了牢固的統(tǒng)治，進(jìn)步理想慘遭扼殺。明中葉開始的夸張狂熱的空想和昂揚(yáng)激切的呼號(hào)驟然萎縮，主體與客體、個(gè)人與社會(huì)又從另一個(gè)角度再次尖銳對(duì)立起來：滿足于對(duì)人間世態(tài)炎涼、悲歡離合的嚴(yán)酷冷靜的解剖和揭露、洞悉幽隱的否定和判決。

十分自然，時(shí)代的變化，使趣味審美范疇的內(nèi)涵注入了新內(nèi)容。歷史的挫折，使清代美學(xué)家進(jìn)行各有會(huì)心的美學(xué)反思之后，尖銳批評(píng)了明中葉美學(xué)家在趣味審美范疇內(nèi)涵中留下的個(gè)人主義的病態(tài)性，脫離生活的空想性，使審美理想、審美趣味從真情走向真實(shí)。并且，力求把審美理想、審美趣味同現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)、國(guó)家安危結(jié)合起來。黃宗羲認(rèn)為，愈是民族矛盾、社會(huì)矛盾異常尖銳，應(yīng)運(yùn)而生的文藝作品愈容易具有感天地動(dòng)鬼神的作用，愈容易永垂不朽。因?yàn)樽骷覂?nèi)心（“陽氣”）受到屈辱的壓抑、禁錮，就會(huì)“鼓蕩而出，擁勇郁遏，含憤激訐”，“發(fā)為迅雷”，“而后至文生焉”，“苦趣”生焉。(注19)清代無名氏也以自豪口吻談到《儒林外史》藉對(duì)封建社會(huì)的“鑄鼎象物”的批判而區(qū)別于《金瓶梅》，“人不親歷此等境界，不知此中之苦，亦不知此中之趣想。”(注20)

十分清楚，從明中葉——清初，趣味逐步成為一個(gè)成熟的審美范疇。在我看來，中國(guó)美學(xué)史上建立在主體與客體、個(gè)人與社會(huì)的有條件的和諧關(guān)系上的以優(yōu)美為核心的古典美學(xué)，成熟于唐代。北宋——明中葉美學(xué)思想發(fā)生逆轉(zhuǎn)，基本上偏于理性和社會(huì)。作為對(duì)這種逆轉(zhuǎn)的反撥，明中葉之后逐漸偏向感性和個(gè)人，并出現(xiàn)向建立在主體與客體、個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立關(guān)系上的以崇高為核心的近代美學(xué)的過渡。趣味審美范疇的出現(xiàn)和初步成熟，是與這種演變軌跡相對(duì)應(yīng)的。

四

美學(xué)史中的現(xiàn)象是紛紜復(fù)雜的。并非明中葉前美學(xué)家只談意境，明中葉之后便轉(zhuǎn)而只談趣味。恰恰相反，明中葉之后言必稱意境的人依舊很多。這現(xiàn)象是正常的。歷史當(dāng)然要比邏輯更豐富、更生動(dòng)，更錯(cuò)綜復(fù)雜。在新舊審美理想、審美趣味之間并沒有一道鴻溝。因此，在一個(gè)特定的歷史時(shí)期，不同審美理想、審美趣味方生未死、新舊雜陳的情況，是十分自然的。明中葉社會(huì)條件激劇變化，面對(duì)這種情況，正統(tǒng)文人提出歌功頌德、粉飾太平的美學(xué)主張。另外一些人，諸如前后七子、姚鼎、方東樹等，則一方面不滿于正統(tǒng)美學(xué)的主張，另一方面又不愿與世俗的審美理想、審美趣味挽起手來，為了擺脫正統(tǒng)美學(xué)和啟蒙美學(xué)（姑且稱之）的雙重壓力，他們轉(zhuǎn)而求救于歷史，希望恢復(fù)古典美學(xué)的統(tǒng)治地位，因而大力提倡意境。由此，我們一方面固然要承認(rèn)，這種頗費(fèi)苦心的大力提倡，使意境的理論研究達(dá)到了較高的水平，但另一方面更要注意到唐宋和明中葉后不同時(shí)期意境研究所具有的不同歷史意義。

更為復(fù)雜的是，即使在進(jìn)步美學(xué)家那里也并非絕口不提意境。例如李贄、袁中道、金圣嘆都在大力提倡趣味的同時(shí)，偶爾也談到意境。王夫之、葉燮的美學(xué)思想似乎尤其令人費(fèi)解。在他們的著作中，很少甚至絕口不談趣味問題，卻對(duì)意境作了大量探討。這些應(yīng)由他們的歷史的局限性來說明。

我們還要指出，前面講到的從意境到趣味的審美范疇的演進(jìn)，主要是從歷史必然性角度講的，并不是對(duì)這些范疇的理論上的全盤否定或肯定。因?yàn)閺臍v史與邏輯統(tǒng)一的角度來看，美學(xué)史上的不同體系、不同范疇，都這樣或那樣包含著真理的顆粒。因此在它們之間不僅存在著對(duì)立的一面，更存在著統(tǒng)一的一面。從意境與趣味范疇間的關(guān)系來看，一方面意境本身并非是一成不變的，從北宋之后，逐漸由從主客體統(tǒng)一向偏重主體演變，因之也就在一定程度上與趣味審美范疇重合起來。另一方面，審美范疇都是在發(fā)展著，舊范疇總要被新范疇所代替，所否定，但是新范疇又必然會(huì)直接或間接地積淀著舊范疇中的合理因素。

近代中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)，在新的歷史條件下，在形而上學(xué)唯物主義的基礎(chǔ)上，形成了自己的審美理想、審美趣味。這對(duì)繼續(xù)推進(jìn)明中葉后美學(xué)成果，促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展起了重大作用。例如梁?jiǎn)⒊紊现鲝堊兎ňS新，在美學(xué)思想上也鼓吹“趣味”，認(rèn)為“趣味”是“生活的原動(dòng)力”，“沒趣便不成生活”，美的價(jià)值，也就在能使人“常常吸受趣味的營(yíng)養(yǎng)”。(注21)這里的“趣味”，人們往往認(rèn)為是從西方資產(chǎn)階級(jí)革命派的哲學(xué)觀引申而來，其實(shí)與明中葉美學(xué)觀也有很大關(guān)系。另一個(gè)值得注意的美學(xué)家是王國(guó)維，他深刻地認(rèn)識(shí)到近代趣味審美范疇過分注重生活內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)直接的功利主義，對(duì)審美因素有所疏忽的缺陷，有意識(shí)地重新舉起“意境”的旗幟，但他的意境說浸透了近代精神，不能等同于古典美學(xué)的意境。顯而易見，經(jīng)過明中葉之后許多美學(xué)家的推波助瀾，發(fā)展到了梁?jiǎn)⒊鯂?guó)維，趣味審美范疇所含蘊(yùn)的內(nèi)在矛盾也會(huì)通過肯定或否定的方式，直接或間接地凸現(xiàn)出來。轉(zhuǎn)而被后繼的審美范疇取而代之，是它自身發(fā)展的必然趨勢(shì)。今天，吸取意境審美范疇和趣味審美范疇的精華，建立新的審美理想、審美趣味，是歷史和邏輯的必然。

(注1) 《馬克思恩格斯論藝術(shù)》。

(注2)王國(guó)維：《人間詞話》。

(注3) 《宋文憲公全集》三十七卷《答章秀才書》。

(注4) 《徐文長(zhǎng)集》載袁宏道的《序》。

(注5)(注17) 《詩(shī)源辯體》三十七卷。

(注6) 《容與堂本〈水滸傳〉回評(píng)》。

(注7) 《論畫》。

(注8) 《尺牘新鈔》一集《答楊維楨博士論著述書》。

(注9) 《尺犢新鈔》一集《與濟(jì)叔論印章》。

(注10) 《徐文長(zhǎng)逸稿·酈績(jī)溪和詩(shī)序》。

(注11) 《水田居遺書·示兒（二）》。

(注12) 《隱秀軒文集》昃集。

(注13) 《屠隆論畫》。

(注14) 《玉茗堂尺牘之四·答呂姜山》。

(注15) 《十二樓序》。

(注16) 《詩(shī)鏡總論》。

(注18) 《點(diǎn)校虞初志序》。

(注19)見《中國(guó)美學(xué)史資料選編》。

(注20) 《臥閑草堂本儒林外史回評(píng)》。

(注21) 《飲冰室文集》。