馬克思主義美學(xué)史上的一次重要論戰(zhàn)

歷史上常常出現(xiàn)這樣的情況，某件在某時某地發(fā)生的一般人認(rèn)為非同小可的大事，若干年后卻被人看成是一個不值一提的小插曲；而某件在某時某地發(fā)生的不為一般人重視的小事，若干年后卻被人發(fā)現(xiàn)了它沉重的份量。本世紀(jì)三十年代在德語作家盧卡契、布洛赫、布萊希特、本雅明、阿多諾等人之間就現(xiàn)代主義諸問題進(jìn)行的論戰(zhàn)，就屬于后一種情況。

這場美學(xué)論戰(zhàn)，由于正處于一九三三年希特勒上臺和一九三九年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之間的國際政治上的多事之秋，而且當(dāng)時論戰(zhàn)的五位主要參加者又分別僑居在五個不同的國度，發(fā)表論戰(zhàn)文字的刊物各異（有的文字甚至未能發(fā)表），所以不大為時人所重視。直到六十年代末，有關(guān)這次美學(xué)論戰(zhàn)的寶貴文獻(xiàn)才被細(xì)心地收集起來，匯編成書，受到行家們的推重。國外有人認(rèn)為，這場論戰(zhàn)，是馬克思主義美學(xué)史上繼濟金根之爭后的最重要的一次論戰(zhàn)(注1)。這種論斷，當(dāng)然并不完全合理，因為在馬克思、恩格斯就濟金根問題跟拉薩爾進(jìn)行論爭后，在馬克思主義美學(xué)領(lǐng)域，還發(fā)生過幾起別的大的辯論和斗爭。貶低那些辯論和斗爭的意義，顯然是不合適的。但是也要看到，三十年代德語作家之間進(jìn)行的這場“自由”論戰(zhàn)，第一次通過對現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義諸問題的爭論，全面涉及到上層建筑與經(jīng)濟基礎(chǔ)、文藝的內(nèi)容與形式、階級性與黨性、繼承與革新、思想性與藝術(shù)性、典型等一系列馬克思主義經(jīng)典美學(xué)問題，因此無疑有它特殊的重要性。對這場五十年前發(fā)生的美學(xué)論戰(zhàn)的條件、內(nèi)容、實質(zhì)和意義進(jìn)行一番探討，看來是不會毫無裨益的。

政治與文化背景

世界上，可能沒有任何大規(guī)模的美學(xué)論戰(zhàn)曾有過這次論戰(zhàn)這樣嚴(yán)峻的國際政治背景。在狼煙四起、尸橫遍野的嚴(yán)重時刻，怎么會爆發(fā)這場似乎僅僅是舞文弄墨的文字之爭呢？要弄清這一點，首先要了解當(dāng)時世界文壇，特別是德語國家文壇的情況。

在二十世紀(jì)二十年代末，西方各國的一些現(xiàn)代主義流派分別達(dá)到或度過了它們的鼎盛期。在德語國家，表現(xiàn)主義詩歌、戲劇、小說、繪畫、音樂，也開始由盛轉(zhuǎn)衰。人們在三十年代的危機和蕭條的灰色調(diào)中回望光怪陸離的往昔，不禁百感交集。在作家和藝術(shù)家大批向左轉(zhuǎn)的情況下，如何總結(jié)和評價向左轉(zhuǎn)之前的現(xiàn)代主義文藝運動，自然成了大家關(guān)注的問題。對于左翼內(nèi)部那些積極參加過現(xiàn)代主義運動或與之有過瓜葛的文藝家而言，如何評價現(xiàn)代主義，不僅是一個美學(xué)問題，而且還是一個肯定或否定自己的部分歷史的問題。在德語國家，爭論的中心自然是表現(xiàn)主義。一部分人認(rèn)為，勃朗倫、約斯、本等表現(xiàn)主義者的皈依納粹，納粹頭目戈培爾承認(rèn)“表現(xiàn)主義中含有某些健康觀念的種子”(注2)以及他要求“從內(nèi)部來塑造外部世界”的文學(xué)主張(注3)，納粹分子對“活力”和非理性的強調(diào)，說明表現(xiàn)主義和法西斯主義是流瀣一氣的，因此，在政治上反法西斯主義的同時，必須在文藝上反表現(xiàn)主義和其它現(xiàn)代主義思潮。另一部分人認(rèn)為，德國表現(xiàn)主義運動是一場左翼文藝運動，因為許多表現(xiàn)主義作家在三十年代都轉(zhuǎn)向了共產(chǎn)主義，他們的作品在納粹時期不是被焚毀便是被查禁，這說明反表現(xiàn)主義的人的行徑倒是和法西斯主義如出一轍。

顯然，這種爭論，水平很低。面對法西斯的威脅，需要在反法西斯陣線的內(nèi)部，就實踐問題和理論問題，對表現(xiàn)主義或現(xiàn)代主義進(jìn)行再認(rèn)識，對現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的關(guān)系進(jìn)行再認(rèn)識，以分清敵我友，避免文化領(lǐng)域反法西斯戰(zhàn)線自亂陣腳。

其次，這次論戰(zhàn)的發(fā)生，跟馬克思和恩格斯一系列美學(xué)著作的發(fā)表也有很大關(guān)系。在一九三一——一九三三年期間，蘇聯(lián)《文學(xué)遺產(chǎn)》叢刊陸續(xù)發(fā)表了現(xiàn)在文藝界盡人皆知的恩格斯致保·恩斯特、馬克思和恩格斯致斐·拉薩爾、恩格斯致瑪·哈克奈斯等重要信件。在這之前，德國的邁耶爾曾出版過這些書信的德文本，但并未受到應(yīng)有的重視。這些信件在蘇聯(lián)發(fā)表后，馬上出現(xiàn)了研究馬克思主義美學(xué)，特別是現(xiàn)實主義問題的有關(guān)論述的熱潮。各國的馬克思主義文化工作者和左翼文化人，都面臨著一個重新學(xué)習(xí)的任務(wù)，一個研究和掌握馬克思主義美學(xué)體系的任務(wù)。在這個對馬克思主義美學(xué)進(jìn)行再認(rèn)識的過程中，不可避免地會出現(xiàn)對第二國際的機會主義美學(xué)立場和以弗里契為代表的庸俗社會學(xué)的批判，以及各種各樣的意見分歧。各種思想潮流都要表演一番，意識形態(tài)上的對壘幾乎是必然的。

最后，還必須看到，三十年代西方各國的左翼文化運動，在理論上是相當(dāng)混亂的。這一方面是由于向左轉(zhuǎn)的文藝家們大多是從舊壘中來，對馬克思主義文藝?yán)碚撨€很不熟悉，運用起來難免生搬硬套；另一方面則是因為受到了蘇聯(lián)國內(nèi)文化界斗爭浪潮的左右。眾所周知，蘇聯(lián)“拉普”后期的極“左”綱領(lǐng)的推行，爾后“拉普”的解散及其被批判；第一次全蘇作家代表大會對現(xiàn)代主義的批判，以及緊跟而來由于形勢的突變，反法西斯人民陣線的建立，對西方國家左翼文藝家們都曾產(chǎn)生過不可忽視的影響。在德語國家，跟在西方其它國家一樣，人們對這個從否定文化遺產(chǎn)到保衛(wèi)文化遺產(chǎn)，從打倒現(xiàn)代主義到團結(jié)反法西斯的現(xiàn)代主義文化人的政策變化，有一個逐步的適應(yīng)過程和認(rèn)識過程。在政治認(rèn)識漸趨一致的寬大河床里，在以前運動的惰性的影響下，各種文化思潮和小派系的利益難免會在總的流向上繼續(xù)發(fā)生或大或小的碰撞，卷起或深或淺的漩渦。這場美學(xué)論戰(zhàn)的發(fā)生，也可以看成是這種碰撞的一個結(jié)果。

布洛赫與盧卡契之爭

恩斯特·布洛赫與喬治·盧卡契都生于一八八五年。他們倆二十五歲那年在布達(dá)佩斯結(jié)識，關(guān)系一直很好。第一次世界大戰(zhàn)后，布洛赫返回德國當(dāng)作家，盧卡契則成為職業(yè)革命者；布洛赫同情共產(chǎn)主義運動，廣為結(jié)交共產(chǎn)黨人和左翼知識分子，盧卡契則加入了匈牙利共產(chǎn)黨，并當(dāng)上了匈共中央委員。但布洛赫跟先鋒派圈子里的作家、藝術(shù)家過從甚密，是布萊希特、本雅明和威爾等人的摯友，盧卡契則逐步從政界轉(zhuǎn)向文藝界，成為社會主義現(xiàn)實主義的擁護者；當(dāng)布洛赫在贊賞叔本華的非理性主義美學(xué)的時候，盧卡契卻在褒揚黑格爾的理性主義美學(xué)。由于盧卡契長年蟄居莫斯科，經(jīng)常著文抨擊一些作家的作品，而且是德共作家工作委員會負(fù)責(zé)人，因此在某些人心目中，他顯得象是個“官方”發(fā)言人，而布洛赫則因經(jīng)常同情那些左翼作家中的被抨擊者，所以似乎更有“民間”味。他們之間的分歧，一步一步地擴大了。

一九三三年納粹掌權(quán)后，布洛赫和盧卡契都堅決反對法西斯主義，但他們看待法西斯問題的側(cè)重點，卻很不相同。布洛赫要求人們重視表現(xiàn)主義遺產(chǎn)，因此他被本雅明稱為德國先鋒派文論大師。與此同時，盧卡契卻要求人們尊重啟蒙運動的古典文化遺產(chǎn)。他把文學(xué)中的現(xiàn)代主義潮流與非理性主義劃等號，又把非理性主義和法西斯主義說成一個東西。所以，法西斯上臺后，盧卡契的第一篇重要論文《表現(xiàn)主義的興衰》就對準(zhǔn)表現(xiàn)主義開火。盧卡契認(rèn)為，表現(xiàn)主義的衰落是與資本主義社會的沒落相聯(lián)系的。表現(xiàn)主義者通過抽象化的手法追求本質(zhì)的東西。他們在聲稱他們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)象掩蓋下的客觀本質(zhì)的時候，卻用一種近乎唯我論的主觀主義來胡亂發(fā)泄自己的激情。表現(xiàn)主義者自稱敵視資產(chǎn)階級，但他們卻強調(diào)在階級斗爭之外的“永恒的”沖突。他們把非資產(chǎn)階級看成是民族的精華，這種看法，最終導(dǎo)致了法西斯主義的產(chǎn)生。至此，布洛赫和盧卡契都還只限于各自闡述各自的看法，沒有進(jìn)行正式交鋒。

一九三五年，第三國際轉(zhuǎn)向人民陣線戰(zhàn)略，決定在莫斯科創(chuàng)辦一份德國流亡者的文學(xué)刊物《發(fā)言》，作為反法西斯的作家和批評家的論壇，由德共黨員威利·布雷德爾、未加入德共的馬克思主義者布萊希特和向往蘇聯(lián)的資產(chǎn)階級自由作家尼翁·福伊希特萬格負(fù)責(zé)編輯。但實際情況是，編輯部的大權(quán)逐漸落到與盧卡契相善的記者弗里茨·艾彭勃克手中。一九三七年九月，《發(fā)言》發(fā)起了對德國表現(xiàn)主義的總攻擊。

這一期的《發(fā)言》刊登了克勞斯·曼分析前表現(xiàn)主義者哥特弗利特·本何以會墮落為法西斯分子的文章，還刊登了阿弗萊特·庫萊拉（筆名伯恩哈特·齊格勒）的文章《現(xiàn)在這筆遺產(chǎn)完結(jié)了》。庫萊拉認(rèn)為，本在政治上的“發(fā)展結(jié)果是必然的，別的表現(xiàn)主義者也必定會有跟本一樣的歸宿。今天，我們從邏輯上已經(jīng)能清楚看出，表現(xiàn)主義是一種什么貨色，它將把人們引向何方；它導(dǎo)致了法西斯主義”。在文章結(jié)尾，庫萊拉為在藝術(shù)上否定表現(xiàn)主義，提出了三個挑戰(zhàn)性的問題：在表現(xiàn)主義作品中我們是否還能見到高尚的質(zhì)樸和寧靜的宏偉這些古代精神？我們能否贊成妨礙文學(xué)達(dá)到高峰的頭號敵人形式主義？我們是否毫無保留地接受人民性這個一切真正偉大的藝術(shù)的根本性批評標(biāo)準(zhǔn)？曼和庫萊拉從政治上和藝術(shù)上對表現(xiàn)主義的全面否定，激起了許多左翼文化人的憤怒。論戰(zhàn)性稿件從分散于世界各地的德國流亡者那里寄往莫斯科，但被允許發(fā)表的只是其中一小部分。參加論戰(zhàn)的先后有三十多人，主要有前表現(xiàn)主義者瓦根哈姆、萊施尼徹和偏愛表現(xiàn)主義和立體主義的《風(fēng)暴》雜志編輯瓦爾頓。布萊希特的合作者艾斯勒和好友巴拉茲也寫出論文參戰(zhàn)。但是，最犀利的文章出自布洛赫的手筆。他的文章《表現(xiàn)主義探討》撇開了前臺的庫萊拉，直接將炮火對準(zhǔn)臺后的盧卡契。布洛赫把盧卡契看成是發(fā)起反表現(xiàn)主義攻擊的總根子。正是布洛赫咄咄逼人的文章，迫使盧卡契以長篇回答直接卷入了論戰(zhàn)。

布洛赫在文章里首先用希特勒在慕尼黑發(fā)表的咒罵表現(xiàn)主義者的演說和納粹分子為嘲弄現(xiàn)代主義而在慕尼黑舉辦的“墮落藝術(shù)展覽”作論據(jù)，否定了庫萊拉在政治上對表現(xiàn)主義的抨擊，證明表現(xiàn)主義與法西斯主義并不是一個血統(tǒng)，并反過來攻擊庫萊拉企圖掩蓋法西斯主義的真正精神孕育者。接著，布洛赫指出，是盧卡契四年前在《國際文學(xué)》上發(fā)表的《表現(xiàn)主義的興衰》挑起了這場論戰(zhàn)，是盧卡契的理論構(gòu)成了庫萊拉和萊施尼徹等人的文章的基礎(chǔ)，只不過當(dāng)時的盧卡契對待表現(xiàn)主義問題比他的信徒更謹(jǐn)慎小心而已。然后，布洛赫分析了盧卡契在論述中自相矛盾的地方，即他一方面認(rèn)為表現(xiàn)主義的意識傾向并不是法西斯主義的，另一方面卻在結(jié)論中說表現(xiàn)主義“只能成為法西斯主義‘綜合體’的一個次要的組成部分”，并聲稱“法西斯主義者在表現(xiàn)主義中看到了他們可資利用的一份遺產(chǎn)，這不是沒有道理的”。

布洛赫深知盧卡契在繪畫和音樂領(lǐng)域比較外行，于是首先從這里入手，猛攻盧卡契。他列舉了表現(xiàn)主義在這些領(lǐng)域所取得的公認(rèn)成就，開列了成績斐然的馬爾克、克利、科科什卡、諾爾德、康定斯基、格羅茲、狄克斯、恰戈爾、勛伯格等一長串畫家和音樂家的名字，指出表現(xiàn)主義繪畫要比表現(xiàn)主義文學(xué)更能體現(xiàn)出表現(xiàn)主義的特征，但盧卡契卻有意不提繪畫而只提文學(xué)。即使在文學(xué)方面，盧卡契也有意不提那些該提的表現(xiàn)主義代表人物，而只提那些不能代表表現(xiàn)主義運動的或根本不是表現(xiàn)主義者的人。布洛赫認(rèn)為這說明盧卡契高高在上，脫離德國的實踐，沒有占有第一手資料，是在那里從概念到概念地做空頭文章，不能接觸到事物的本質(zhì)；盧卡契的邏輯是非白即黑的邏輯，這種邏輯既無助于評判現(xiàn)實，也無益于革命宣傳。在成立人民陣線反對共同敵人法西斯的時代，這種機械性的邏輯特別有害，應(yīng)代之以辯證的邏輯，實事求是地具體問題具體分析。布洛赫針對盧卡契的觀點提出，表現(xiàn)主義的出現(xiàn)是合理的，它在意識形態(tài)上，是對帝國主義戰(zhàn)爭的抗議；在藝術(shù)上，是對資產(chǎn)階級文化分崩離析而革命的無產(chǎn)階級的文化剛剛萌生的社會動亂時期的危機的回答。

布洛赫認(rèn)為，盧卡契之所以把新古典主義（理性的現(xiàn)實主義）捧上天，而憎惡浪漫主義和表現(xiàn)主義，是因為他對辯證唯物主義的反映論作了錯誤的理解。他說，盧卡契認(rèn)為現(xiàn)實理所當(dāng)然地要排斥唯心主義的主觀性而不排斥“整體性”。但是，盧卡契所謂的“整體性”卻一向是包括德國古典哲學(xué)在內(nèi)的那些唯心主義體系中最受重視的東西。這樣的整體性是否構(gòu)成真正的現(xiàn)實，還要打個問號。假如它真的構(gòu)成現(xiàn)實的話，那表現(xiàn)主義者所搞的分解、穿插、蒙太奇等技巧試驗當(dāng)然就只不過是毫無用處的賣弄聰明的游戲了。然而，假如整體性并不構(gòu)成現(xiàn)實呢？假如盧卡契所謂的現(xiàn)實并不象他所說的那樣客觀呢？假如他的現(xiàn)實概念不能完全擺脫古典主義體系的束縛呢？假如他的現(xiàn)實也是支離破碎的呢？布洛赫因此認(rèn)為，強調(diào)“整體性”的新古典主義不能忠實反映當(dāng)代資本主義社會的分崩離析的現(xiàn)實，而表現(xiàn)主義作品外觀上沒有“整體性”的支離破碎，才是忠實地反映了這一現(xiàn)實。

布洛赫論述了表現(xiàn)主義的人道主義傳統(tǒng)和文化歷史淵源。他指出，表現(xiàn)主義破壞了降低藝術(shù)價值的公式化和概念化寫作方式，它把人們的注意力從對藝術(shù)作品的“道貌岸然的分析”轉(zhuǎn)到人類及其本質(zhì)的問題上來。表現(xiàn)主義者并不是跟老百姓老死不相往來的怪物。恰恰相反，他們十分重視和喜愛下里巴人的藝術(shù)，他們愛好和尊重民歌、民謠，這跟矯揉造作、自命高雅的古典主義者適成鮮明的對照。在繪畫藝術(shù)方面，表現(xiàn)主義的代表作之一《蘭騎士》就是模仿民間的玻璃畫而創(chuàng)作的。表現(xiàn)主義畫家們對孩子們和囚犯們的畫、對精神病人的作品和原始藝術(shù)都進(jìn)行過精心的研究。正是他們發(fā)現(xiàn)了北歐農(nóng)民的裝飾性藝術(shù)，認(rèn)為它是一種神秘的哥特傳統(tǒng)藝術(shù)，認(rèn)為它比埃及的貴族風(fēng)格偉大，比陽春白雪的新古典主義偉大。布洛赫否認(rèn)了那種說表現(xiàn)主義不要傳統(tǒng)的定見，提出表現(xiàn)主義的前身是一七七○年代的狂飆突進(jìn)運動，而歌德青、老年時代的一部分作品一直是表現(xiàn)主義者的楷模。

在形式問題上，布洛赫認(rèn)為，不能將表現(xiàn)主義與立體主義混為一談。表現(xiàn)主義根本不是什么形式主義，相反，它的問題在于對形式方面不夠重視。

布洛赫的文章一發(fā)表，盧卡契馬上就接受了他的公開挑戰(zhàn)。

一九三八年六月，盧卡契在《發(fā)言》上發(fā)表了論戰(zhàn)文章《現(xiàn)實主義辨》。盧卡契在文章中揚長避短，繞開具體作品分析，撇開藝術(shù)性問題，而從理論角度和政治角度向布洛赫發(fā)起了猛烈的反擊。

盧卡契深知布洛赫跟他一樣贊同文藝反映現(xiàn)實的觀點，但不同意自己對現(xiàn)實的理解和自己所主張的反映現(xiàn)實的方式。所以，他一開始就把表現(xiàn)主義問題跟現(xiàn)實主義問題掛上鉤，把表現(xiàn)主義作為反現(xiàn)實主義的現(xiàn)象來看待，從而成功地把論戰(zhàn)的焦點從表現(xiàn)主義問題引向了現(xiàn)實主義問題，把對方置于現(xiàn)實主義的反對派的被動地位。

盧卡契辯論的第一個問題是“整體性”問題。盧卡契在這里避開了整體性概念與唯心主義哲學(xué)的親密關(guān)系，而只討論社會的整體性問題。盧卡契首先引用了馬克思的一句話，“任何社會的生產(chǎn)關(guān)系都組成一個整體”，來證明當(dāng)代資本主義社會的整體性，進(jìn)而把他和布洛赫在整體性問題上的分歧說成是“在資本主義本身的經(jīng)濟和社會觀點上的對立”。盧卡契承認(rèn)，在資本主義社會，各種經(jīng)濟成分都以前所未有的方式各行其是，這使得資本主義在表面上顯得支離破碎。然而他認(rèn)為，這些獨立的經(jīng)濟成分只是整個資本主義的一個部分，只是總進(jìn)程中的一個因素。在非危機時期，這些經(jīng)濟成分是高度獨立的，但在人們頭腦中卻呈現(xiàn)出統(tǒng)一的假象；在危機時期，這些經(jīng)濟成分顯示了它們的統(tǒng)一性，但在人們頭腦中卻顯得支離破碎。這是因為直接反映在人們頭腦里的資本主義基本經(jīng)濟范疇總是顛倒的。文藝既然是反映客觀現(xiàn)實的一種特殊形式，那么它就應(yīng)該按現(xiàn)實的本來面目來把握現(xiàn)實，而不局限于反映直接經(jīng)歷的現(xiàn)象。這就要求作家在頭腦中形成現(xiàn)實的客觀的整體性，達(dá)到現(xiàn)象和本質(zhì)間的真正的辯證統(tǒng)一，從而在作品中展現(xiàn)生活中本質(zhì)和現(xiàn)象的聯(lián)系，而不能象布洛赫鼓吹的那樣，把破碎的思想狀態(tài)直接地跟破碎的現(xiàn)實本身等同起來，“用崩潰的氛圍和停頓來描寫所經(jīng)歷的現(xiàn)實的混亂”，這種描寫，停留在直覺的水平上。它反映的并不是現(xiàn)實，或者說并不是現(xiàn)實的本質(zhì)。如果說它反映了本質(zhì)，那個本質(zhì)一定是主觀主義的本質(zhì)，是腐爛之質(zhì)。

盧卡契爭辯的第二個問題是文藝運動的政治作用問題。他認(rèn)為，在意識形態(tài)有沒有預(yù)見作用的問題上，他和布洛赫不存在分歧。分歧在于，到底是哪個文藝運動，是表現(xiàn)主義還是現(xiàn)實主義能預(yù)見到社會的發(fā)展，它在什么上頭預(yù)見到這種發(fā)展，它具體預(yù)見到什么。盧卡契提出了典型問題。他認(rèn)為，只有典型才能體現(xiàn)人與人之間的關(guān)系的持續(xù)性特點，正是這些持續(xù)性特點作為社會發(fā)展的客觀傾向和整個人類發(fā)展的客觀傾向，長時間地起到預(yù)見作用。表現(xiàn)主義和其它現(xiàn)代主義流派不搞典型塑造，只會剪接拼合，所以根本無法通過人物刻畫預(yù)見到社會的發(fā)展。只有強調(diào)典型塑造的現(xiàn)實主義，才真正有預(yù)見性。

隨著，盧卡契在政治上對表現(xiàn)主義進(jìn)行了尖銳的指責(zé)。他說，表現(xiàn)主義者是介乎于領(lǐng)導(dǎo)人和群眾之間的理論家，他們主觀上大都懷著真誠而模糊的信念和愿望，同時也充滿了搖擺性和這個時期的所有反動偏見。這使得他們?nèi)菀捉邮艹橄蟮暮推街髁x、非暴力思想、資產(chǎn)階級的抽象批評和無政府主義的幻想等等。他們還把思想上的動搖系統(tǒng)化，阻礙了人民的革命覺醒過程，并以永恒的真理的形式過分推崇領(lǐng)袖集團和宣言，具有特殊的反現(xiàn)實主義傾向，所以特別有害。革命成功后，蘇聯(lián)越來越用現(xiàn)實主義排斥先鋒派藝術(shù)，這證明表現(xiàn)主義的衰落是革命群眾成熟的一個結(jié)果。

盧卡契討論的第三個問題是人民性和文化遺產(chǎn)問題。他指出，對原始藝術(shù)作品思想上不加選擇、藝術(shù)上憑個人嗜好加以接受，并不是人民性。一種文學(xué)作品或一個文藝派別風(fēng)行一時，也不是人民性的表現(xiàn)。盧卡契將人民性問題和文化遺產(chǎn)問題聯(lián)系起來。他認(rèn)為，遺產(chǎn)同人民的生活有活生生的關(guān)系，遺產(chǎn)意味著人民進(jìn)步的過程，意味著在人民的痛苦和歡樂的經(jīng)歷中、在革命傳統(tǒng)中對生氣勃勃的創(chuàng)造力的真正的繼承、揚棄、保存和提高。只有現(xiàn)實主義這樣同遺產(chǎn)保持活躍的關(guān)系的文藝，才有人民性。反之，象布洛赫那樣，把遺產(chǎn)看成是一堆死東西，任意割裂抽取，七拼八湊，或者象先鋒派那樣，要把一切過去的東西統(tǒng)統(tǒng)銷毀，割斷同偉大、光榮的過去的任何一點聯(lián)系，看不到歷史的連續(xù)性，只看到間斷性，那就談不上人民性。

盧卡契認(rèn)為，人民群眾很難讀懂、弄懂先鋒派文藝作品，待到他們讀懂、弄懂了，他們看到的也只是被主觀主義嚴(yán)重歪曲了的那么一點現(xiàn)實，他們無法把它重新翻譯成他們自己的生活經(jīng)驗的語言。這也說明，先鋒派文藝是沒有人民性的。在帝國主義時期，只有在政治上、文化藝術(shù)上對形形色色的反現(xiàn)實主義的墮落現(xiàn)象進(jìn)行尖銳的批判，才是真正捍衛(wèi)了人民性原則，而這正是人民陣線的一項斗爭任務(wù)。

盧卡契的這篇文章發(fā)表后，布洛赫還來不及答復(fù)，就被法西斯趕到了蘇聯(lián)。他在那里致力于撰寫他的重要著作《希望的原則》，對報刊上的爭論保持沉默，沉默的原因不明。盧卡契則在不久后，又就現(xiàn)實主義勝利問題卷入同蘇聯(lián)文學(xué)界的論爭，無暇對布洛赫發(fā)起新的攻勢。他們間的論爭就此告一段落。

在布洛赫跟盧卡契的論戰(zhàn)中可以看出，盧卡契在戰(zhàn)略上是成功的。他竭力把這場論戰(zhàn)歸結(jié)為文藝領(lǐng)域的現(xiàn)實主義和反現(xiàn)實主義之爭、哲學(xué)領(lǐng)域的唯物主義和主觀唯心主義之爭、政治領(lǐng)域的真革命與假革命之爭。而布洛赫只把這場論戰(zhàn)看成是革命的唯物主義者內(nèi)部對現(xiàn)實概念的理解上的分歧。這樣，盧卡契就在總的氣勢上，占有了優(yōu)勢。在戰(zhàn)術(shù)上，布洛赫專攻盧卡契的薄弱環(huán)節(jié)，特別是盧卡契脫離實際的純理論態(tài)度，不無成功之處，但由于在總的戰(zhàn)略上掘壕固守，所以處于被動地位。

然而辯論中靠技巧和氣勢取勝的優(yōu)勢并非真正的優(yōu)勢，因技巧和氣勢而失利的劣勢也并非真正的劣勢。區(qū)分最后的勝負(fù)，還要看誰的手中握有更多的真理。

倘若今天對布洛赫與盧卡契之爭進(jìn)行一番檢討，他們二人，誰手上的真理更多一些呢？

在文藝反映現(xiàn)實的問題上，他們之間的分歧并不在于文藝要不要反映現(xiàn)實，甚至也不在于文藝要反映什么現(xiàn)實，而在于文藝怎樣反映現(xiàn)實，即對被反映的對象和反映的手段的一致性作何看法。盧卡契的論點建立在這樣一種理論上：把被意識顛倒了的資本主義現(xiàn)實再顛倒過來，這才能真正地反映客觀現(xiàn)實。盧卡契用這個理論來證明，資本主義社會是整體性的，但在人們的意識領(lǐng)域，這種整體性卻以分崩離析的外觀出現(xiàn)，只有用整體性的藝術(shù)手段（形式），用完整的故事情節(jié)和畫面的完美，才能完整地體現(xiàn)資本主義社會的一切社會關(guān)系之間的聯(lián)系，從而揭示出現(xiàn)實的本質(zhì)。盧卡契把他的論點，建立在一個純理論的框架上。他采用的是演繹法，從一個抽象的前提逐步推導(dǎo)出一個具體的結(jié)論，思辨色彩很濃。布洛赫則以一部分表現(xiàn)主義作品和作家為例證，從相反的方向推導(dǎo)出對象內(nèi)容的破碎必須與手段（形式）的破碎一致才能客觀反映現(xiàn)實的本質(zhì)的結(jié)論，經(jīng)驗色彩很濃。實際上，他們兩人對被表現(xiàn)的對象和表現(xiàn)手段的關(guān)系的理解，都失之于片面。對著同一個被表現(xiàn)的對象，我們不能只允許用情節(jié)和畫面絕對完整的手段來表現(xiàn)，也不能只允許用情節(jié)和畫面絕對破碎的手段來表現(xiàn)。對待內(nèi)容和形式的問題，我們應(yīng)當(dāng)采取列寧的立場：“我們現(xiàn)在的工作內(nèi)容……能夠而且應(yīng)該在任何形式中，不論新的或舊的形式中表現(xiàn)出來，能夠而且應(yīng)該改造、戰(zhàn)勝和征服一切形式，不僅是新的，而且是舊的形式……把一切新舊形式都變成使共產(chǎn)主義獲得完全的和最終的、決定的和徹底的勝利的武器。”(注4)在論戰(zhàn)五十年后，布洛赫所反對的傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義表現(xiàn)方法仍然有著強大的生命力，而盧卡契所反對的蒙太奇手法已經(jīng)在文藝領(lǐng)域得到了普遍承認(rèn)和運用。這在事實上證明了他們兩人在論戰(zhàn)中所持觀點的偏頗。在確定表現(xiàn)主義的政治位置的問題上，布洛赫顯然叨光于希特勒對表現(xiàn)主義的咒罵和查禁而占著上風(fēng)。盧卡契則迫于事實讓了一步。盧卡契最初曾斷言，表現(xiàn)主義是法西斯主義的精神孕育者，后來則看到，在反現(xiàn)實主義思想根深蒂固的現(xiàn)代主義作家中，也不乏“政治上進(jìn)步的人民陣線的擁護者”和“法西斯主義的激烈反對者”。(注5)于是在意識形態(tài)問題上，盧卡契把他們改劃到立場搖擺的小資產(chǎn)階級方面，只強調(diào)他們的反現(xiàn)實主義思想會對無產(chǎn)階級革命造成危害。盧卡契的態(tài)度變化，從側(cè)面體現(xiàn)了第三國際制訂的人民陣線戰(zhàn)略的影響。

盧卡契和布洛赫都強調(diào)文藝作品的人民性，都認(rèn)為人民喜聞樂見的東西才有人民性。盧卡契強調(diào)傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法人民最容易接受，說現(xiàn)代主義作品人民讀不懂。布洛赫則攻擊盧卡契所謂的現(xiàn)實主義是古典主義，人民不需要，而表現(xiàn)主義作品卻接近于民歌、民謠、民間工藝等人民傳統(tǒng)。布洛赫避而不談現(xiàn)代主義作品人民讀不懂的問題，盧卡契避而不談古典現(xiàn)實主義形式的改造問題，他們都選用對自己觀點有利的特殊性的東西代替對自己觀點不利的一般性東西，這樣，爭論的焦點就被他們有意岔開了。與此同時，盧卡契把文藝的人民性問題跟人民陣線扯到一起，而爭論雙方又偏偏都是人民陣線的成員和擁護者，這反而有礙于充分展開他們在文藝的人民性問題上的分歧。這樣一來，他們在人民性問題上的勝負(fù)，似乎只能決定于他們各自對文化遺產(chǎn)的態(tài)度了。在這個問題上，布洛赫強調(diào)的是浪漫主義運動的一部分遺產(chǎn)，盧卡契強調(diào)的是批判現(xiàn)實主義運動的遺產(chǎn)。盧卡契攻擊布洛赫，說他對遺產(chǎn)的態(tài)度是“攫取”他認(rèn)為有用的那些東西。但在實際上，在怎樣處理文化遺產(chǎn)的問題上，他們兩人在態(tài)度上的差異并不太大。他們都是在讓遺產(chǎn)“為我所用”，只是“用”的成分、“用”的方式和“用”的方向不同罷了。這樣，在人民性問題上，他們并沒有爭出一個結(jié)果。

從論戰(zhàn)的全過程看，盧卡契雖然后來在政治上放棄了“非白即黑”的邏輯，但卻繼續(xù)在文藝領(lǐng)域堅持這一邏輯。他把一切非現(xiàn)實主義的文藝派別、思潮，統(tǒng)統(tǒng)看成是反現(xiàn)實主義的，不承認(rèn)在現(xiàn)實主義和反現(xiàn)實主義之間有任何中介。這是他失誤的地方，因為不是任何非現(xiàn)實主義的東西都是反現(xiàn)實主義的。排斥同路人、排斥中介，這是盧卡契二十年代唯我獨革的“左”傾錯誤遺留下來的一條尾巴。布洛赫呢？他硬要從總體上把表現(xiàn)主義運動和現(xiàn)代主義運動跟無產(chǎn)階級革命掛上鉤，硬要把表現(xiàn)主義和現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式和思潮說成是唯一能真實反映資本主義現(xiàn)實的革命性的東西，把盧卡契心目中的現(xiàn)實主義模式說成是剝削階級的東西，這體現(xiàn)出布洛赫是從右的一邊出發(fā)來取消中介的。

布萊希特與盧卡契之爭

布萊希特與盧卡契在三十年代的爭論，當(dāng)時并沒有多少人知道。布萊希特為參加論戰(zhàn)而寫了一系列文章，其中最重要的有四篇：《喬治·盧卡契的文章》、《論現(xiàn)實主義理論的形式主義性質(zhì)》、《評一篇文章》和《大眾化與現(xiàn)實主義》。雖然布萊希特名義上是《發(fā)言》雜志的三位主編之一，但他的這些文章沒有一篇在《發(fā)言》上發(fā)表。布萊希特當(dāng)時為什么不發(fā)表它們？到底是在莫斯科辦的《發(fā)言》拒絕發(fā)表他從丹麥寄去的文稿？還是他出于戰(zhàn)術(shù)上的謹(jǐn)慎沒有將文章寄出？還是他顧慮蘇共肅反擴大化會波及各國共產(chǎn)黨的文化政策和對文化人的態(tài)度？這一點，至今仍是一個謎。他的這些文章，直到一九六七年才在西德發(fā)表，那時他已去世了整整十一年。

布萊希特信仰馬克思主義，積極參加工人運動，早年對表現(xiàn)主義的藝術(shù)實踐頗感興趣，后來又在無產(chǎn)階級文藝的內(nèi)容和形式上進(jìn)行了多種大膽試驗，碩果累累，被人視為魏瑪時期德國最偉大的作家之一。布萊希特比盧卡契小十三歲。在政治上，他跟盧卡契一樣，擁護共產(chǎn)國際的人民陣線政策，對蘇共肅反擴大化所造成的后果保持緘默；在文藝上，他跟盧卡契一樣，贊同“社會主義現(xiàn)實主義”的提法（特別是贊同“現(xiàn)實主義”的提法），批判陀斯妥耶夫斯基和卡夫卡的“頹廢傾向”。但他們對現(xiàn)實主義和現(xiàn)實的理解卻大相徑庭。盧卡契的理解思辨味較濃，對當(dāng)代的現(xiàn)實發(fā)展不很看重，這跟他是一位理論家不無關(guān)系；而布萊希特的理解則泥土氣息較重，因為他主要地是一位實踐家。盧卡契認(rèn)為布萊希特的實踐破壞了自己所主張的理論原則，而布萊希特則認(rèn)為盧卡契的理論束縛了自己所身體力行的藝術(shù)探索。他們都認(rèn)為自己所捍衛(wèi)的是真正的馬克思主義美學(xué)原理，都把對方看成是“離經(jīng)叛道”的蟊賊。他們之間的尖銳沖突，就這樣不可避免地展開了。

這場沖突有個醞釀過程。

一九三一年夏，盧卡契移居柏林，參加無產(chǎn)階級革命作家同盟，并為其機關(guān)刊物《左曲線》撰寫文藝論文。使他嶄露頭角的第一篇文章《威利·布萊德爾的小說》，激烈攻擊了布萊希特的密友和合作者、工人作家布萊德爾，說他的小說只不過是新聞報道一類的東西，算不得文學(xué)。布萊希特敏銳地感受到了來自盧卡契的壓力，但沒有公開表態(tài)。

翌年元月，布萊希特根據(jù)高爾基同名小說改編的劇本《母親》上演，獲得巨大成功。在這前后，盧卡契一連發(fā)表了《斥文學(xué)自發(fā)論》、《報道還是塑造形象——對奧特瓦德的長篇小說的批判》和《傾向性還是黨性》等文章，批評與布萊希特合作改編電影的奧特瓦德，說他在小說中采用的“文獻(xiàn)剪輯法”是“非藝術(shù)性的”，是形式主義，是小資產(chǎn)階級的東西。奧特瓦德發(fā)表了《“事實小說”與形式試驗——答盧卡契》一文應(yīng)戰(zhàn)。為了解決盧卡契和奧特瓦德之間的原則性爭論，德國無產(chǎn)階級革命作家同盟和國際革命作家聯(lián)盟分別舉辦了多次討論會。布萊希特是否出席了這些討論會，是否發(fā)過言，不得而知。但可以斷言，他對盧卡契是不滿的，因為盧卡契的這些文章，不但直接攻擊了他的朋友和合作者，而且間接地批判了他所提倡的試驗理論。

緊接著，布萊希特和盧卡契先后被驅(qū)逐出德國。一九三四年，盧卡契在流亡中發(fā)表《表現(xiàn)主義的興衰》一文，痛斥表現(xiàn)主義遺產(chǎn)。照布萊希特看來，這就意味著在否定他三十年代進(jìn)行的藝術(shù)探索的基礎(chǔ)上，進(jìn)而否定他二十年代早期作為超表現(xiàn)主義者步入文學(xué)界的經(jīng)歷，就意味著順藤摸瓜地否定他藝術(shù)經(jīng)歷的兩個階段。但布萊希特依然壓抑著自己，沒有發(fā)表任何論爭性文字。

這種極度不滿而又不形諸文字的狀態(tài)一直持續(xù)到一九三七年《發(fā)言》雜志上庫萊拉文章發(fā)表的時候。布萊希特名義上是《發(fā)言》的三主編之一，而庫萊拉的文章卻是沖著他來的，旁人還會誤以為庫萊拉的文章是布萊希特點頭認(rèn)可了的。這使得布萊希特極為難堪。他先是在自己的日記中發(fā)泄他的滿腔怒火，但隨著大辯論的開展，隨著盧卡契的出臺，他再也忍不住了，于是奮筆疾書了一組論戰(zhàn)文章。

布萊希特的這些文章，不是防衛(wèi)性的，而是進(jìn)攻性的。它們涉及的范圍十分廣闊，為的是要摧毀盧卡契美學(xué)觀念的整個體系。

布萊希特跟盧卡契爭論的第一個問題，是什么是現(xiàn)實主義。這就比布洛赫跟盧卡契爭論的如何反映現(xiàn)實的問題進(jìn)了一層，觸及到了整個論戰(zhàn)的中心。

布萊希特認(rèn)為，盧卡契的理論背離了現(xiàn)實主義的基本原理，因為他把十九世紀(jì)特定情況下的少數(shù)資產(chǎn)階級小說家的作品和表現(xiàn)手法奉為金科玉律，硬要處身于二十世紀(jì)現(xiàn)實中的一切無產(chǎn)階級作家照抄不誤。二十世紀(jì)的現(xiàn)實和十九世紀(jì)的現(xiàn)實已大不一樣了，我們不能象十九世紀(jì)的作家那樣慢吞吞地長篇累牘地去描繪起坐間里發(fā)生的事，在二十世紀(jì)那樣做，不是現(xiàn)實主義，而是對現(xiàn)實進(jìn)行歪曲。無產(chǎn)階級在革命過程中，應(yīng)當(dāng)而且可以把資本家的工廠接收過來，但是，無產(chǎn)階級不能象接收工廠那樣把文學(xué)作品接收過來，也不能象接收產(chǎn)品制造方案那樣把文學(xué)的表現(xiàn)形式接收過來，包括把現(xiàn)實主義的寫作方法接收過來。現(xiàn)實主義的寫作方法的每一個部分，都被打上了時代、使用這一方法的人所屬的階級及使用者的使用方式的烙印。面對著戰(zhàn)斗的、改變著現(xiàn)實的人民，我們不可拘泥于那些“經(jīng)過考驗的”敘述規(guī)則、備受推崇的文學(xué)典范和永恒的美學(xué)法規(guī)。我們不應(yīng)從某些特定的現(xiàn)成作品中推導(dǎo)出現(xiàn)實主義，而要使用一切手段，不管是舊的還是新的，是經(jīng)過考驗的還是未曾嘗試的，是來源于藝術(shù)的還是來源于別處的，把現(xiàn)實加以藝術(shù)化，再交到人們手里。我們要防止把某個時代的某種歷史性的長篇小說形式稱為現(xiàn)實主義形式，把藝術(shù)家捆綁在特定的敘述方式上。我們的現(xiàn)實主義概念必須是寬廣的，政治性的，高于一切因襲的東西的，而不能局限于過去時代的純粹形式上的、純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。

布萊希特認(rèn)為，從大處著眼，現(xiàn)實主義的意思主要有五層：一、揭示社會的錯綜復(fù)雜的因果關(guān)系。二、揭露在社會上占統(tǒng)治地位的觀點只不過是統(tǒng)治者的觀點。三、要站在給人類最緊迫的問題提供了最廣泛的解決辦法的那個階級的立場上寫作。四、強調(diào)發(fā)展的因素。五、使具體化成為可能，又使具體的抽象成為可能。這五層意思還允許進(jìn)一步鋪開。他認(rèn)為，判斷一部作品是不是現(xiàn)實主義的，不能單看它象不象那些現(xiàn)成的、已經(jīng)被稱作現(xiàn)實主義的作品；不能用過去那個時代的現(xiàn)實主義標(biāo)準(zhǔn)來衡量現(xiàn)代的作品可不可以稱為現(xiàn)實主義作品。不能單單把現(xiàn)代的某部作品跟過去的某部作品比較來看它是不是現(xiàn)實主義的，而要將它對生活的表現(xiàn)跟被它所表現(xiàn)的生活本身相比較來看它是不是現(xiàn)實主義的。這樣，布萊希特就批判了盧卡契歸納現(xiàn)實主義概念的方式，提出了現(xiàn)實主義概念的形成的序列：先有現(xiàn)實，后有現(xiàn)實主義作品，最后才有現(xiàn)實主義定義。所以，定義不能從作品推導(dǎo)出，而應(yīng)從作為作品的源泉的現(xiàn)實本身推導(dǎo)出。而且，現(xiàn)實主義不僅是一個文學(xué)問題，它也是一個重大的政治、哲學(xué)和實踐的問題，因此，必須把它作為人類關(guān)切的一個帶普遍性的問題來對待和解釋。

布萊希特跟盧卡契爭論的第二個問題，是什么是形式主義。

布萊希特針對盧卡契的觀點提出，不能把形式主義的帽子隨心所欲地亂扣一氣。由于藝術(shù)家是在不斷地同形式的東西打交道，不斷地創(chuàng)造形式，所以，在用“形式主義”這個字的時候，必須小心謹(jǐn)慎和從實際出發(fā)。否則，就無益而有害。如果把一切非現(xiàn)實主義的東西統(tǒng)統(tǒng)斥之為形式主義，那就是簡單化和形而上。有些人學(xué)把形式主義這個概念搞得莫名其妙，所以，應(yīng)當(dāng)還形式主義這個詞以它的本來面目。而要還它的本來面目，就應(yīng)下到日常生活中去。平時，人們說某某事、某某人是在搞形式主義時，他們所說的形式主義，是“表面上”的意思，是指事物的非本質(zhì)的一面。假如把日常生活中人們對形式主義的這種理解搬進(jìn)文學(xué)領(lǐng)域的話，那么在古往今來的文學(xué)中，形式主義作品簡直不可勝數(shù)，因為描寫非本質(zhì)的東西的作品和寫表面現(xiàn)象的作品實在太多了。如果把這種理解搬進(jìn)文學(xué)批評領(lǐng)域的話，那么那些對非本質(zhì)的東西和表面上的東西特別感興趣的批評也多的是，這種批評，只看重受某個時代局限的某種特殊的寫作形式，把這種非本質(zhì)的表面上的東西視為本質(zhì)的東西、普遍性的東西，這種批評，才是不折不扣的形式主義批評。那種僅僅從現(xiàn)成的現(xiàn)實主義作品出發(fā)去演繹現(xiàn)實主義標(biāo)準(zhǔn)的人，得到的只可能是形式主義的標(biāo)準(zhǔn)。

布萊希特認(rèn)為，盧卡契只是從巴爾扎克和托爾斯泰等資產(chǎn)階級作家的部分小說中推導(dǎo)出了現(xiàn)實主義的定義。這個定義是狹隘的、排它的，因為這個定義不能涵括小說這個類別之外的文學(xué)類別，如戲劇、抒情詩等。而且就小說類別而言，它也不能涵括象伏爾泰、斯威夫特這樣的作家的寫作形式，更不能涵括別的階級的作家的寫作形式。這個定義甚至也不能涵括巴爾扎克和托爾斯泰自己的全部作品。這一點，充分體現(xiàn)了盧卡契的現(xiàn)實主義理論的形式主義性質(zhì)。要是我們象盧卡契所要求的那樣，照抄巴爾扎克和托爾斯泰的部分作品的形式風(fēng)格的話，我們就不再是現(xiàn)實主義者了。

布萊希特強調(diào)說，所有不是形式主義偏見的犧牲品的人都知道，現(xiàn)實是可以被多種方式掩蓋的，每一個時代的壓迫者都是用多種方式來反對表現(xiàn)現(xiàn)實的，他們從來不拘泥于用一種方式來干。他們把軍事公路叫做汽車道，他們把坦克漆得象樹木，他們的特務(wù)給人看他們手上打的水泡，證明自己是工人。所以，我們必須即以其人之道還治其人之身，必須用多種方式來表現(xiàn)現(xiàn)實。我們可以用很多方法去激起那些過著非人生活的人的憤怒感，用直接的描繪，帶感情的描繪或客觀的描繪，用敘述和帶說教的比喻，用笑話，用夸張或平輔直敘。在戲劇方面，既可以用想象的形式，也可以用客觀的形式。演員們可以絕對真實地不上裝來演，欺騙觀眾，也可以戴上荒唐透頂?shù)拿婢邅肀憩F(xiàn)真實。手段必須為目的服務(wù)，必須因時因事而變換，這不是形式主義，而是現(xiàn)實的階級斗爭和我們的敵人教會我們的東西。

布萊希特跟盧卡契爭論的第三個問題，是大眾化（人民性）與現(xiàn)實主義的關(guān)系問題。

盧卡契認(rèn)為，現(xiàn)實主義作品和布萊希特等人的一些作品，人民讀不懂，所以沒有人民性。布萊希特則提出了大眾化的五層含義：一、廣大群眾易懂，群眾樂于采用來豐富他們的表現(xiàn)方式。二、采取群眾的立場，加強并修正這一立場。三、代表人民最進(jìn)步的部分，使之能引導(dǎo)別的人民看懂。四、繼承傳統(tǒng)和發(fā)揚傳統(tǒng)。五、將現(xiàn)在統(tǒng)治著國家的那個階層的所作所為告訴為奪取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)而奮斗的那部分人民。布萊希特指出，要大眾化，并不是要把一部作品寫得跟過去那些看得懂的作品一模一樣。那些過去看得懂的作品，也未必都是象在它們之前寫的作品那樣寫的。它們在通俗易懂方面已經(jīng)有過一些建樹了。因此，我們在創(chuàng)作新的作品時，也必須在通俗易懂方面作出自己的建樹，而不能墨守成規(guī)。時代在前進(jìn)。昨天是大眾化的東西，今天并不大眾化，因為今天的人民已經(jīng)不是昨天那個樣子了。昨天時興的創(chuàng)作方法，正在經(jīng)歷衰微的過程，過去有魅力的東西，今天不再有魅力。新的問題在涌現(xiàn)，它們要求有新的表現(xiàn)方法。現(xiàn)實在改變，為了表現(xiàn)現(xiàn)實，表現(xiàn)的方式也必須相應(yīng)改變。不能只把現(xiàn)成的東西看成是大眾化的，還要把正在形成之中的、正在改變之中的東西也看成是大眾化的。

布萊希特強調(diào)說，大眾化的東西一定是受工人群眾歡迎的東西。但是，那些過時的東西、瑣碎的東西或俗套得不能發(fā)人深思的東西，工人們根本就不喜歡，他們認(rèn)為從中一無所得。這就是工人的美學(xué)。工人們是根據(jù)作品內(nèi)容的真實與否來評判一切的，他們歡迎一切有助于表現(xiàn)真實的創(chuàng)新。他們從來不咬文嚼字，從來不為美學(xué)而美學(xué)。他們從來不認(rèn)為，要達(dá)到某個目的只能采用“一種方法”。他們知道，要達(dá)到他們的既定目標(biāo)，必須采取多種方法。工人階級的先進(jìn)干部們熱烈支持皮斯卡特推陳出新的戲劇試驗，也熱烈歡迎布萊希特所作的戲劇改革，而認(rèn)為巴爾扎克和托爾斯泰在敘事時，閑筆太多，冗長乏味。所以，不經(jīng)過檢驗就全盤接受巴爾扎克和托爾斯泰的形式，就很可能使人民大眾感到厭倦。強制性地非要作家一律用古典作家的方式寫作，并不是真正的大眾化。人民大眾要進(jìn)行斗爭，而不僅僅是欣賞。他們要找到前進(jìn)的路，而不愿走盧卡契在文章中所暗示的那條逃避現(xiàn)實的、倒退的、投降的路。

布萊希特認(rèn)為，“大眾化的藝術(shù)”和“現(xiàn)實主義”，是天然的聯(lián)合體。正是在人民感興趣和喜聞樂見的形式中，在廣大工人群眾感興趣和喜聞樂見的形式中，文學(xué)才能獲得真實的生活形象，而真實的生活形象又反過來真正地為人民、為廣大工人群眾服務(wù)，使他們充分理解和得到教益。大眾化，就要講現(xiàn)實，就不能沉浸在對“美好的舊歲月”的回憶里，而要立足于“糟糕的新日子”。大眾化，就要表現(xiàn)現(xiàn)實，就不能一味否定技巧性的東西，而要發(fā)展它們，使它們多樣化起來。大眾化，就要深入群眾，讓群眾從現(xiàn)實的非人化的處境中解放出來，成為跟過去不一樣的人。大眾化，就要從現(xiàn)實出發(fā)，而不能象盧卡契那樣脫離實際，一切從原理出發(fā)。

布萊希特的論戰(zhàn)文章有一個重要的特色，那就是用自己的創(chuàng)作實踐來證明自己的論點。

例如，布萊希特指出，他在創(chuàng)作《凱撒的事業(yè)》時，十九世紀(jì)的表現(xiàn)手法根本不適用。要牢牢把握住現(xiàn)實，就得采用蒙太奇技巧。其中有的場次，完全不能用盧卡契的“現(xiàn)實主義”模式來套。他在寫這部現(xiàn)實主義的劇本時，從農(nóng)民布魯赫爾那里學(xué)到的東西，要比從盧卡契等人論現(xiàn)實主義的論文中學(xué)到的東西多得多。布萊希特說他自己并不是只對形式問題感興趣，為形式而形式，他之所以采用多種手法，為的只是表現(xiàn)現(xiàn)實。

布萊希特根據(jù)自己的創(chuàng)作體會提出，表現(xiàn)主義中有很多東西可供務(wù)實的現(xiàn)實主義者學(xué)習(xí)。在凱撒、施臺恩海姆、托勒爾、戈林等表現(xiàn)主義者那里，都有可學(xué)的東西。布萊希特認(rèn)為，他自己向他們學(xué)習(xí)要容易一些，得益多些，而向巴爾扎克和托爾斯泰學(xué)習(xí)要困難一些，得益少些。因為后者所面對的現(xiàn)實和所處理的任務(wù)都跟當(dāng)代不同。我們不能因為托爾斯泰不會寫內(nèi)心獨白，就反對喬伊斯所用的意識流手法。文學(xué)，必須在發(fā)展中來考察，這就要求人們允許藝術(shù)家進(jìn)行試驗，允許試驗失敗和沒有成果。在試驗階段，常常會產(chǎn)生視野狹窄和片面性很強的產(chǎn)品，甚至廢品。不能因此便得出必須停止試驗的結(jié)論。不能因此而禁止運用兩景同臺、大膽抽象、快速組合等當(dāng)代手法。不能因此而不許藝術(shù)家在同一部藝術(shù)作品中不斷變換寫作方法。不能把“有正確思想的人”和“有創(chuàng)造性的人”絕然分開，使前者有可能用極端專橫的字眼對后者大加撻伐。布萊希特認(rèn)為，盧卡契等人是進(jìn)行創(chuàng)造性生產(chǎn)的敵人。生產(chǎn)使他們不舒服，他們自己不愿從事生產(chǎn)，他們熱衷的是對別人實行控制。他們的每一句批評都蘊含著威脅的意味，要人們按他們的旨意辦事。而他們的主張，卻是全然不可行的。

在五十年后的今天，冷靜地看待盧卡契和布萊希特雙方的論戰(zhàn)文字，誰更占優(yōu)勢一些呢？他們都攻擊對方是形式主義者，都自命為現(xiàn)實主義者，到底誰是形式主義者而誰又是現(xiàn)實主義者呢？

首先，必須承認(rèn)盧卡契在理論上所占的壓倒性優(yōu)勢。盧卡契的現(xiàn)實主義理論，雖然在一些問題上顯得褊狹、生硬，但是，它在對待過去的態(tài)度上，卻是極為嚴(yán)肅的，是把過去作為當(dāng)前的先決條件來看的。它對啟蒙運動以來歐洲文學(xué)的發(fā)展作了系統(tǒng)的基本上是馬克思主義的解釋。它構(gòu)成了現(xiàn)實主義理論的一整個體系。這個體系有它嚴(yán)重的缺陷，但在盧卡契所在的那個時代，還沒有任何別的馬克思主義文藝?yán)碚摷以鴮ΜF(xiàn)實主義問題作過盧卡契這樣系統(tǒng)而詳盡的闡述和論證。布萊希特畢竟是一位實踐家，他的理論，一般來說，只是對他所作過的試驗的記載。他的理論主要地局限于戲劇方面，但即使是戲劇理論，他也沒有提出一個普遍適用的原則。他對西方古典文學(xué)遺產(chǎn)的態(tài)度是實用主義的。他抽象地承認(rèn)這些傳統(tǒng)的東西已化成了自己的血和肉，但在具體問題上，在評價具體的古典作家時，他往往因強調(diào)創(chuàng)新而對借鑒不感興趣，往往因強調(diào)今天而對昨天缺乏熱情。他對東方（亞洲）文化始終保持著興趣，但也始終對這一文化不甚了然。他能夠發(fā)現(xiàn)盧卡契的理論中自相矛盾的地方和盧卡契理論的薄弱環(huán)節(jié)，但他卻提不出同一水準(zhǔn)的正面的東西來替換盧卡契的理論。

其次，也必須承認(rèn)布萊希特是言之有據(jù)，言之成理的。他的“據(jù)”，不是希臘、羅馬的幽靈，不是文藝復(fù)興時代的巨匠，不是十九世紀(jì)的大師，而是他自己的創(chuàng)作實踐；不是馬克思、恩格斯和列寧的經(jīng)典性論述，而是他自己對作為一個馬克思主義者應(yīng)該怎么做的體會。他的“理”，談不上自成一家，因為它不成體系。他有些象一個氣極了的人，看到哪，罵到那；想到哪，說到那。但是，由于他的“據(jù)”是他的經(jīng)驗之談，由于他在創(chuàng)作上確實取得了成功，所以他的“據(jù)”是有效的，是推不倒的。他的“理”，也因此是基本上能成立的。他對盧卡契現(xiàn)實主義理論的形式主義性質(zhì)的分析就很剴切。他對盧卡契所反對的蒙太奇、社論文學(xué)、陌生化等現(xiàn)代技巧所作的辯護也是有力的。布萊希特的論證邏輯，通俗些講，就是不管白貓黑貓，抓住老鼠就是好貓。他的創(chuàng)作受到廣大工人群眾的歡迎，為革命服了務(wù)，所以，他的“據(jù)”和“理”都是硬足的。在這方面，布萊希特有他的優(yōu)勢。這一優(yōu)勢，也是不可小覷的。

盧卡契和布萊希特各有各的優(yōu)勢，也各有各的劣勢。盧卡契的劣勢在于，他本人不從事文藝創(chuàng)作，長期居住國外，對德語國家的文化動態(tài)缺乏應(yīng)有的了解，而且由于審美趣味比較狹隘，所以理論的歸納面較窄。布萊希特的劣勢在于對馬克思和恩格斯有關(guān)文藝的論述知之不多，理論根底顯得單薄，對古典文化遺產(chǎn)重視不夠，審美趣味也失之于褊狹，因此理論的歸納面也比較窄。還要看到，盧卡契和布萊希特的優(yōu)勢，也不是一無挑剔之處的。盧卡契的優(yōu)勢在于理論底子厚，但他的理論的許多地方，都是從一個個別性的前提得出一般性的結(jié)論。布萊希特的優(yōu)勢在于有受群眾歡迎的創(chuàng)作實踐，但在魏瑪時期，他的《三分錢歌劇》是在商業(yè)化的劇院里被大群資產(chǎn)階級觀眾觀賞的，他在流亡時期和戰(zhàn)爭時期寫的作品未能及時上演，而在戰(zhàn)后上演時，東德的無產(chǎn)階級觀眾對他的那些戲的反應(yīng)并不很熱烈，對他反應(yīng)熱烈的，倒是后來崛起的荒誕派劇作家。所以，他的有創(chuàng)作實踐的優(yōu)勢只是相對的優(yōu)勢。

盧卡契和布萊希特，都受過無產(chǎn)階級文化派極左思潮的影響。這種影響，體現(xiàn)在盧卡契身上，是排斥同路人，排斥使用“頹廢的”表現(xiàn)技巧的作家的作品；體現(xiàn)在布萊希特身上，則是藐視傳統(tǒng)的東西，一心要創(chuàng)造出一個與過去絕然不同的、內(nèi)容和形式都是革命性的“嶄新的”無產(chǎn)階級文化。他們都是在維護一定的表現(xiàn)形式而排斥其它的表現(xiàn)形式。他們的排它性相重合的地方是他們一起痛罵卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基，他們的非排它性相重合的地方則是他們一致贊揚高爾基。他們在對待形式的問題上走到了兩個極端。一個否定了新瓶（新形式）裝新酒（新內(nèi)容）的可能性，強調(diào)新瓶只能裝陳酒。另一個否定了舊瓶裝新酒的可能性，強調(diào)舊瓶只能裝陳酒。其實，在瓶（形式）與酒（內(nèi)容）的問題上，有四種組合方式，即舊瓶裝陳酒、舊瓶裝新酒、新瓶裝陳酒、新瓶裝新酒。只要裝的是新酒，不管用什么瓶，都是無妨的。京劇這種宮廷劇的形式，可以用來表現(xiàn)現(xiàn)代的革命內(nèi)容，活報劇這種現(xiàn)代街頭表演形式，也可以用來抒發(fā)復(fù)古的反革命的情緒。我們應(yīng)當(dāng)采用一切有利于表現(xiàn)革命內(nèi)容的形式為廣大群眾服務(wù)。我們可以大力提倡一種或幾種已經(jīng)被證明是行之有效的目前群眾喜聞樂見的形式來表現(xiàn)健康的內(nèi)容，但卻不必全面禁止采用別的業(yè)已證明是成功的或尚未取得完全成功、目前群眾尚不熟悉的形式來表現(xiàn)健康的內(nèi)容。在總結(jié)盧卡契和布萊希特五十年前的論戰(zhàn)時，我們應(yīng)當(dāng)而且可以站得比他們更高，超脫出他們各自的褊狹，吸收他們的理論中的合理成分，得出新的結(jié)論。

本雅明與阿多諾

在這場論戰(zhàn)中，沃爾特·本雅明毫無保留地支持布萊希特，因為本雅明的理論，是建立在布萊希特的試驗實踐上的。而西奧多·阿多諾則反對本雅明的理論。

本雅明青年時代攻讀哲學(xué)，獲博士學(xué)位，與布萊希特和布洛赫相善。在第一次世界大戰(zhàn)期間，布洛赫向他介紹了馬克思主義。一九二四年，在蘇聯(lián)導(dǎo)演拉西斯影響下，他進(jìn)一步深入鉆研了馬克思和恩格斯的著作，同時閱讀了盧卡契的《歷史與階級意識》一書，與共產(chǎn)黨員和左翼人士交往十分密切。一九二七年，他訪問了蘇聯(lián)。他從一九三五年起，為解決生活問題，接受了法蘭克福社會研究所提供的定期津貼，為該所刊物《社會研究雜志》撰寫文章。從大論戰(zhàn)一開始，他就密切地注視著論戰(zhàn)各方的動向。

就在布洛赫發(fā)表《當(dāng)代遺產(chǎn)》和盧卡契發(fā)表《表現(xiàn)主義的興衰》的一九三四年，本雅明發(fā)表了著名論文《作為生產(chǎn)者的作家》（后收入《理解布萊希特》）。本雅明在這篇論文中，將馬克思主義關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的學(xué)說搬進(jìn)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)立了一種新的藝術(shù)理論，用來支持布萊希特及先鋒派藝術(shù)家所做的藝術(shù)試驗。本雅明根據(jù)馬克思提出的“藝術(shù)生產(chǎn)”概念和馬克思關(guān)于“作家所以是生產(chǎn)勞動者，并不是因為他生產(chǎn)出觀念，而是因為他使出版他的著作的書商發(fā)財”(注6)的論述，把藝術(shù)品的制作過程看成是生產(chǎn)過程，把文藝家看作是生產(chǎn)者，把藝術(shù)作品看成商品，把藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)看成藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，把藝術(shù)家、出版商、消費群眾之間的關(guān)系看成是藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。他認(rèn)為，一定的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，代表著一定的藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展階段。當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)力（包括藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)）同藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾時，就會發(fā)生藝術(shù)上的革命。所以，作為生產(chǎn)者的作家就不應(yīng)象盧卡契所提倡的那樣，毫無批判地全盤照搬傳統(tǒng)的陳舊過時的技術(shù)，而應(yīng)象布萊希特所做的那樣，不斷革新技術(shù)，改進(jìn)技術(shù)，只有這樣，才能推動生產(chǎn)力的發(fā)展，導(dǎo)致藝術(shù)生產(chǎn)的革命，建立新的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。真正的藝術(shù)家，不能只關(guān)心藝術(shù)的目的，滿足于用現(xiàn)成的工具來表現(xiàn)革命的內(nèi)容，他還應(yīng)關(guān)心新的藝術(shù)生產(chǎn)工具（如電影、攝影、無線電、唱機、唱片等），發(fā)展這些新的宣傳工具，使這些工具本身革命化，從而把藝術(shù)變成人人都可以享受的東西。從這一思想出發(fā)，本雅明認(rèn)為，所謂文藝作品的傾向性（黨性），不但是指在作品中表現(xiàn)正確的政治觀點，而且是指在創(chuàng)作時建立新的藝術(shù)形式，使作者與讀者、觀眾成為合作者。本雅明認(rèn)為，布萊希特的敘事劇，就是這種既改變藝術(shù)的政治內(nèi)容，又改變藝術(shù)生產(chǎn)工具的典范。根據(jù)本雅明的這種藝術(shù)生產(chǎn)理論，布萊希特所作的各種技巧試驗就不但是試驗，而且是在發(fā)展會導(dǎo)致無產(chǎn)階級藝術(shù)革命的先進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)力。而盧卡契的理論，就成了藝術(shù)領(lǐng)域里的反革命理論。

一九三六年，本雅明又發(fā)表了《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文，把自己的上述理論加以深化。本雅明提出，藝術(shù)作品的原件都有一種“韻味”，所謂韻味，就是藝術(shù)原作是舉世無雙的那種性質(zhì)。這是商品拜物教在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)，是藝術(shù)品拜物教。在機械復(fù)制時代，人們有了鑄造、制模、木刻、鐫刻、蝕刻、石印、印刷、照相、電影、唱片和唱機等機械復(fù)制手段，所以藝術(shù)作品被大量地復(fù)制出來，眾多的摹本代替了獨一無二的藝術(shù)作品的存在，使原來只能被少數(shù)人觀賞的藝術(shù)品恢復(fù)了活力，變成了人人在自己想觀賞的任何地方都可以觀賞得到的東西。正是這一點，使藝術(shù)作品的韻味消散，破除了藝術(shù)品拜物教，從而導(dǎo)致了藝術(shù)傳統(tǒng)的大崩潰和現(xiàn)代危機。現(xiàn)代藝術(shù)復(fù)制技術(shù)對文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)價值進(jìn)行掃蕩，傳統(tǒng)的東西的覆滅是不可避免的。就這樣，本雅明用自己的理論，再次在論戰(zhàn)中支持布萊希特所作的大膽試驗，論證了盧卡契執(zhí)著于傳統(tǒng)的美學(xué)是不識時務(wù)的美學(xué)和將被機械復(fù)制時代淘汰的美學(xué)。

本雅明認(rèn)為，他和布萊希特在觀點上的一致是他的“全部主張中最重要的和最有戰(zhàn)略意義的一點”。(注7)他大概是布萊希特論戰(zhàn)文章的唯一的讀者，他在日記中象孔夫子的門徒記載孔夫子的言行那樣，詳細(xì)記下了布萊希特每次同他談話的細(xì)節(jié)。在布萊希特屋頂?shù)囊桓荷蠈懼痪湓挘骸罢胬硎蔷唧w的”(注8)。布萊希特總是企圖從具體的東西中抽象出真理，從自己的實踐中發(fā)現(xiàn)真理。在這方面，本雅明是他的最好幫手。本雅明的理論，就建立在布萊希特的具體實踐上。布萊希特的藝術(shù)，從本質(zhì)上說，并不是先鋒派藝術(shù)，而是一種普及型的流行藝術(shù)，是一種革命的宣傳藝術(shù)，是一種作為政治宣傳工具的藝術(shù)。而本雅明的機械復(fù)制理論，則是為流行藝術(shù)辯護的理論，是一種為革命宣傳而藝術(shù)的理論。他們兩人都企圖把藝術(shù)政治化。本雅明用自己的理論為布萊希特的藝術(shù)為政治服務(wù)的實踐作了有力的辯護。

本雅明指出，最早的藝術(shù)作品起源于魔法儀式和宗教儀式。藝術(shù)品的存在，從來就不能完全與其儀式的功能分開。儀式，是藝術(shù)品的原始使用價值之所在。對美的崇拜，也是一種儀式。后來，隨著藝術(shù)的俗用化，藝術(shù)作品的真確性（原作的認(rèn)定）才取代了作品的崇拜價值。機械復(fù)制在世界歷史上開天辟地第一遭把藝術(shù)從它對儀式的依附狀態(tài)中解放了出來。藝術(shù)作品開始變成了為了進(jìn)行復(fù)制而設(shè)計的作品。作品的真?zhèn)卧絹碓诫y分，越來越不重要。一旦藝術(shù)作品的真確性這個批評標(biāo)準(zhǔn)被完全廢棄，藝術(shù)的全部功能就顛倒過來了。它就不再建立在傳統(tǒng)的儀式的基礎(chǔ)上了，而要開始建立在政治實踐的基礎(chǔ)上了。因此，藝術(shù)變成一種政治工具是可能的。藝術(shù)的政治化，會解除藝術(shù)作品的異化，可以抵制法西斯對戰(zhàn)爭的美化和法西斯編造的種族神話。

在論戰(zhàn)方酣的一九三八年，本雅明將他的這些理論應(yīng)用于文學(xué)批評，寫了《論波德萊爾作品中的某些主題》等文章。本雅明的文章，發(fā)表在紐約出版的《社會研究雜志》上，盧卡契看見過沒有，不得而知。至少，東方的盧卡契沒有對本雅明的文章進(jìn)行過文字上的批評。對本雅明的批評意見來自另一個方向，來自西方的法蘭克福社會研究所的阿多諾等人。他們之間的論戰(zhàn)（實際上霍克海默爾及法蘭克福學(xué)派的其它重要成員也卷入了），與東方的盧卡契、布洛赫、布萊希特等人之間的論戰(zhàn)適成對偶。本雅明欣賞布洛赫，與布萊希特結(jié)成盟友，反對盧卡契；阿多諾雖不贊成盧卡契，但他也反對布萊希特和本雅明。他們之間的關(guān)系錯綜復(fù)雜，他們之間的斗爭犬牙交錯。他們的爭論有激烈的一面，他們的關(guān)系有微妙的一面。

阿多諾深受本雅明的影響。可以說，阿多諾在對資產(chǎn)階級文化進(jìn)行批判的幾個重要論題上，都受到過本雅明的啟發(fā)。他與本雅明的研究，在出發(fā)點上是大致重合的，但他們的研究方向，卻背道而馳，所以他們的研究結(jié)果，形成了同一磁場里的兩極。

阿多諾雖然認(rèn)為本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論，有簡單化之嫌，是把經(jīng)濟生產(chǎn)往藝術(shù)生產(chǎn)頭上套，是把下層基礎(chǔ)與上層建筑之間的關(guān)系降格為一種隱喻性的關(guān)系，但是他卻在研究過程中基本襲用了這一理論。不過，必須看到，本雅明提出這一理論是為了“發(fā)展藝術(shù)生產(chǎn)力”，重點落在改進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)手段上，而阿多諾卻用這一理論揭示壟斷資本主義社會文化生產(chǎn)中所含有的操縱性質(zhì)，重點落在對整個文化“傳播媒介”的否定上。阿多諾認(rèn)為，在壟斷資本主義社會，統(tǒng)治階級操縱了文化傳播的媒介，使它成了一種工業(yè)，即“文化工業(yè)”。這種工業(yè)生產(chǎn)出的大量產(chǎn)品，使絕大多數(shù)文化商品的消費者按整齊劃一的先入為主的范疇來思想，使人們對社會現(xiàn)實喪失了批判能力和批判要求，使群眾產(chǎn)生一種“虛假意識”，把壓抑性的社會需要當(dāng)成他們自己的需要，把社會的強制看成了個人的自由。只有改變這種肯定性文化的內(nèi)容，才能使人看清文化與意識形態(tài)的聯(lián)系，才能使人不受壓抑性文化的操縱，并對它進(jìn)行批判，從而破除文化拜物教，使統(tǒng)治階級的這一統(tǒng)治工具失效。(注9)

本雅明認(rèn)為，在機械復(fù)制時代（資本主義時代），藝術(shù)品的大量復(fù)制，大量流行，大量消費，解放了藝術(shù)。因此，他對流行性藝術(shù)作品是肯定的，認(rèn)為它們有助于消除“韻味”，有助于導(dǎo)致傳統(tǒng)的大崩潰。阿多諾則反對這一點。他認(rèn)為，藝術(shù)品在資本主義條件下的大量復(fù)制，是操縱群眾意識的“文化工業(yè)”在起作用，因此，他對流行性藝術(shù)作品是否定的，認(rèn)為它們是在調(diào)和藝術(shù)與人生，是從藝術(shù)與世界相沖突的傳統(tǒng)立場倒退。本雅明傾向于把藝術(shù)作品的制作技術(shù)與機械復(fù)制合二而一，而阿多諾則把藝術(shù)的技術(shù)與傳統(tǒng)的技巧概念等同看待。這樣，他們兩人雖然都重視藝術(shù)制作的技術(shù)，但本雅明贊揚的是使作品廣泛傳播的流行性作品的有共性特征的制作技術(shù)，而阿多諾稱頌的卻是社會上大多數(shù)人一時讀不懂的先鋒派作品的有個性特色的制作技術(shù)。所以阿多諾批評本雅明“低估了自主的藝術(shù)的技術(shù)性而高估了從屬性的藝術(shù)的技術(shù)性”(注10)。阿多諾認(rèn)為，輕松藝術(shù)（流行藝術(shù)）只是嚴(yán)肅藝術(shù)（自主藝術(shù)）的影子。把輕松藝術(shù)吸收進(jìn)嚴(yán)肅藝術(shù)或把嚴(yán)肅藝術(shù)吸收進(jìn)輕松藝術(shù)，都不可能使它們二者調(diào)和。但是文化工業(yè)卻企圖使這二者調(diào)和起來。(注11)按這種觀點分析，本雅明的機械復(fù)制論自然只會對操縱文化工業(yè)的資產(chǎn)階級極權(quán)統(tǒng)治有利。

阿多諾十分討厭社會主義現(xiàn)實主義的概念，他將盧卡契的全部理論斥之為“文化上的保守理論”(注12)，是“前美學(xué)的”，是“從唯心主義出發(fā)的鸚鵡學(xué)舌式的嘮嘮叨叨的教條”(注13)。他認(rèn)為，盧卡契對十九世紀(jì)資產(chǎn)階級小說的偏愛，是想抬高模式化的藝術(shù)作品來反對現(xiàn)代主義的非模式化的藝術(shù)作品，是在用一種與藝術(shù)的本性相左的方式看問題。阿多諾強調(diào)說，藝術(shù)是高度自主的，它的社會性質(zhì)在于它的反社會的內(nèi)在的運動，而不在于一目了然地再現(xiàn)那個社會。它歷史地抵制以經(jīng)驗為根據(jù)的現(xiàn)實。它只能用不把任何特定的東西當(dāng)成它的內(nèi)容的辦法來抵制這種現(xiàn)實。所以，藝術(shù)作品的社會功能就在于它的無功能性。藝術(shù)的批判力量在于它不肯為藝術(shù)之外的東西面存在。藝術(shù)的真正的社會效果和作用，是高度地間接的。因此，阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)與政治的結(jié)合，往往不能成功，即或有所結(jié)合，那也是外表上的結(jié)合。將藝術(shù)與實際社會政治斗爭硬湊到一起，就意味著完全廢棄藝術(shù)。阿多諾認(rèn)為，那種重內(nèi)容的美學(xué)因為單純強調(diào)內(nèi)容的重要性，而使自己陷入了形式主義的泥淖。所以，阿多諾雖然也承認(rèn)無產(chǎn)階級藝術(shù)有一定的宣傳鼓動價值，也承認(rèn)用無產(chǎn)階級不懂的先鋒派藝術(shù)來代替無產(chǎn)階級的鼓動性藝術(shù)是唯心的空想，但是卻強調(diào)說，一旦這種無產(chǎn)階級藝術(shù)離開了戰(zhàn)斗的前線，被置于一種藝術(shù)形式的地位，那么這種無產(chǎn)階級的藝術(shù)產(chǎn)品顯然是不能同先進(jìn)的資本主義生產(chǎn)對抗的。這樣，阿多諾就在反對盧卡契有關(guān)政治與藝術(shù)的關(guān)系的理論的同時，也反對了布萊希特和本雅明的類似理論。所以，布萊希特對阿多諾的理論作出了激烈的反應(yīng)，指責(zé)阿多諾否定了藝術(shù)中的階級斗爭內(nèi)容，攻擊他的政治不干涉藝術(shù)的主張是虛偽的，說他的立場與社會民主黨人的立場毫無二致。

從本雅明與阿多諾的論爭中可以看出，他們的理論盡管很不相同，但卻都被緊緊包裹在一個“經(jīng)濟—文藝”結(jié)構(gòu)框架之中，即他們都試圖借用馬克思獨創(chuàng)的經(jīng)濟學(xué)范疇的理論來解釋文藝學(xué)范疇的問題。的確，馬克思曾提出過“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展……同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”(注14)，還曾指出“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的形態(tài)。并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”(注15)，但他卻并未就“藝術(shù)生產(chǎn)”概念本身作進(jìn)一步的具體闡述。后來的馬克思主義文藝?yán)碚摷遥⒅卦凇安黄胶狻钡膯栴}上做文章，也不曾對“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念進(jìn)行探討。本雅明第一個抓住了這個似乎不起眼的概念，把它擴充成了一個規(guī)律性理論的結(jié)構(gòu)框架，極大地影響了阿多諾等西方馬克思主義者的研究工作。

其實，本雅明在論戰(zhàn)中提出的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論，只不過是一個與經(jīng)濟學(xué)范疇的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的理論相對稱的影子。乍看之下，這種理論也好象有它存在的合理性，因為在資本主義社會，贏利越來越成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的，藝術(shù)品確實已成為商品。而且，由于物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)達(dá)，藝術(shù)品已被大量進(jìn)行機械復(fù)制，很多藝術(shù)作品，確實是著眼于生產(chǎn)摹本而創(chuàng)作的。技術(shù)和工具在藝術(shù)創(chuàng)作中也正起著越來越重要的作用。由于藝術(shù)家同群眾欣賞趣味的矛盾，似乎也產(chǎn)生出了一些與老八股旨趣大異的新作品。然而，這種理論畢竟是生搬硬套的產(chǎn)物，是企圖用經(jīng)濟學(xué)規(guī)律來解釋文藝現(xiàn)象，是弗里契之流的庸俗社會學(xué)的孿生產(chǎn)品。

馬克思主義認(rèn)為，文藝是一種意識形態(tài)，它是隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)的變更而或遲或早地發(fā)生變革的。它的發(fā)展是“以經(jīng)濟發(fā)展為基礎(chǔ)的”，同時也受到政治、法、哲學(xué)和宗教的影響(注16)，但經(jīng)濟發(fā)展對文藝領(lǐng)域有一種“最終支配作用”(注17)。我們不能脫離這個總的經(jīng)濟基礎(chǔ)而在文藝這種意識形態(tài)里再分出一個文藝的經(jīng)濟基礎(chǔ)和文藝的意識形態(tài)，也不能脫離這個總的經(jīng)濟基礎(chǔ)里的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系而在文藝生產(chǎn)中再獨立出一個文藝生產(chǎn)力和文藝生產(chǎn)關(guān)系。馬克思所說的“藝術(shù)生產(chǎn)”，是作為與“物質(zhì)生產(chǎn)”對偶的精神生產(chǎn)提出來的，目的在于強調(diào)精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系，絕不是要在精神生產(chǎn)范疇里再分出一個物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)來。另外，藝術(shù)生產(chǎn)中新工具和新技術(shù)的出現(xiàn)，都是以整個社會的經(jīng)濟生產(chǎn)為背景的。我們不能離開這個大背景而侈談藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)革命和工具的改進(jìn)。最近一百年的復(fù)制技術(shù)確實促進(jìn)了文藝形式的變革，但是，要是沒有整個社會經(jīng)濟實力的巨大增長和聲光化電的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，復(fù)制技術(shù)又從何而來？所以，本雅明的理論，不過是一種似是而非的理論。

阿多諾雖然批判過本雅明的簡單化做法，但他提出的文化工業(yè)論卻源自本雅明，是本雅明的理論向右邊方向長出的一枚苦果。法蘭克福學(xué)派沿著文化工業(yè)論的思路，后來發(fā)展到認(rèn)定工人階級在壟斷資本主義社會已經(jīng)在精神上被文化工業(yè)所制造的虛假意識所控制，在物質(zhì)上被資產(chǎn)階級收買，喪失了階級意識，不再具有革命性，因而把革命的希望放在知識分子，特別是對社會現(xiàn)實不滿的青年學(xué)生身上，從而歪曲了馬克思主義的階級斗爭學(xué)說。而且，法蘭克福學(xué)派還沿著這條思路，進(jìn)而把“操縱”的概念往執(zhí)政的共產(chǎn)黨的頭上套，墮落到攻擊無產(chǎn)階級專政。這些，都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝?yán)碚撜摖幍姆秶斐闪藝?yán)重的政治后果。

結(jié)語

在這場美學(xué)大論戰(zhàn)中，五位主要參加者的主要觀點已如上述。可以看出，他們的具體主張，并非全都是對立的。實際上，他們彼此之間在不同的問題上，常常有分有合，時分時合，合中有分，分中有合。

在文藝與政治的關(guān)系這個問題上，盧卡契、布洛赫、布萊希特和本雅明都認(rèn)為文藝應(yīng)該表現(xiàn)政治內(nèi)容，作家應(yīng)當(dāng)自覺地表現(xiàn)無產(chǎn)階級革命。但盧卡契主張觀點隱蔽地表現(xiàn)，其余三人主張大聲疾呼；盧卡契認(rèn)為文藝與政治有一種交叉關(guān)系，其余三人認(rèn)為文藝最終必然隸屬于政治。而阿多諾則認(rèn)為，文藝與政治是兩個平行的范疇，文藝與社會本來就是水火不容的對立項，文藝作品（非流行性的）本身就自然含有反社會的政治成分，因此自覺地隱蔽地表現(xiàn)革命內(nèi)容和自覺地直接地向工人群眾呼吁都沒有必要(注18)。在這個問題上，應(yīng)當(dāng)說，盧卡契的觀點最接近恩格斯的觀點。布洛赫、布萊希特和本雅明的看法顯然過左，而阿多諾的看法顯然過右。

在文藝形式問題上，盧卡契只承認(rèn)以真實寫為宗旨的十九世紀(jì)批判現(xiàn)實主義手法。其余四人認(rèn)為應(yīng)提倡采用真實寫之外的別的創(chuàng)作手法，而不應(yīng)沿用老套的十九世紀(jì)手法。其中，布萊希特和本雅明更強調(diào)流行性（普及型）藝術(shù)手法，阿多諾更強調(diào)非流行性（先鋒派、高雅型）藝術(shù)手法。布洛赫的看法的擺動幅度要大一些。在這個問題上，他們五個人都有片面性。在形式問題上，大可百花齊放。只要寫的是真實，是現(xiàn)實，而不是對真實或現(xiàn)實的歪曲，那就不必一律強求用真實寫或非真實寫的手法。

在對待文化遺產(chǎn)的問題上，盧卡契和阿多諾對古典遺產(chǎn)較為尊重。對“現(xiàn)代遺產(chǎn)”，盧卡契除肯定托馬斯·曼等有數(shù)幾位現(xiàn)實主義大師外，基本上全部予以否定；阿多諾則抬高畢加索和喬伊斯等現(xiàn)代主義文藝家的作品，貶低流行性作品。布洛赫、布萊希特和本雅明的立場比較接近。其中，布洛赫謳歌先鋒派，布萊希特對先鋒派有一定保留。本雅明的態(tài)度更復(fù)雜一些。作為個人愛好，他酷愛古典的東西，但他的文章，卻大有與一切過去的事物徹底決裂的味道。他是腦袋放在過去，而雙足不得不立在現(xiàn)在，很難受的。在遺產(chǎn)問題上，他們五人各有各的偏見。其實，對任何遺產(chǎn)，古典的也好，現(xiàn)代的也好，都應(yīng)批判地繼承，處理好批判與繼承的關(guān)系。

在人民性問題上，盧卡契、布洛赫、布萊希特和本雅明都認(rèn)為群眾讀得懂的、喜聞樂見的東西才有人民性。但盧卡契認(rèn)為只有巴爾扎克式的東西人民才易懂、歡迎，其余三人則強調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)人民才易懂、歡迎。其中布洛赫又強調(diào)某些群眾一時讀不懂、接受不了的東西，從發(fā)展角度看，終會讀懂、接受，因而也可能有人民性。阿多諾則認(rèn)為易懂和受歡迎，正是資產(chǎn)階級文化工業(yè)制造出來的肯定性文化產(chǎn)品的特征，應(yīng)予否定。在這個問題上，布洛赫反對巴爾扎克式，暴露出他的褊狹，但他在總的論述方向上，比較有說服力。其余四人的看法，則缺乏辯證因素。

除這些問題，論戰(zhàn)各方對文藝的階級性、黨性、典型性等一系列具體問題的具體態(tài)度，大可開列一長串清單來逐一詳細(xì)地審定。但分辨前人的態(tài)度加以評判，只是我們的任務(wù)之一。對論戰(zhàn)發(fā)生半個世紀(jì)后研究論戰(zhàn)問題的我們來說，更重要的，是在弄清史實史料的基礎(chǔ)上，擺脫這些史實史料的制造者或提供者的歷史局限性，站在新的歷史高度上，把這次論戰(zhàn)擺進(jìn)馬克思主義美學(xué)的發(fā)展過程中進(jìn)行研究，放在全人類的文藝?yán)碚撌飞线M(jìn)行考察，聯(lián)系當(dāng)前的現(xiàn)實問題，總結(jié)和汲取經(jīng)驗教訓(xùn)。

這次論戰(zhàn)，被人稱為“現(xiàn)實主義論戰(zhàn)”，但遺憾的是，由于在主要概念上的混亂，這場論戰(zhàn)成了一場混戰(zhàn)。這，恐怕是我們應(yīng)認(rèn)真汲取的最重要的教訓(xùn)。因為時隔五十年后，現(xiàn)實主義概念不清這個問題，仍在妨害著有關(guān)現(xiàn)實主義問題的討論的順利進(jìn)行。

從這次論戰(zhàn)看，對于現(xiàn)實主義，一般有三種理解。一種，是將它狹義地理解為某個文藝流派特有的創(chuàng)作方法。另一種，是將它廣義地理解為文藝的基本創(chuàng)作方法。第三種，是將它與歷史真實性、政治等同起來。因此，有必要根據(jù)這三種理解，上溯從現(xiàn)實主義一詞問世以來的歷史，以界定現(xiàn)實主義概念的內(nèi)涵。

一七九六年，席勒造出了現(xiàn)實主義這個詞，用來表達(dá)我們今天所理解為古典主義的東西。在那之后的六十年中，現(xiàn)實主義一詞并未流行，人們習(xí)慣于用浪漫主義這個詞來稱呼三十年代到四十年代已在英法達(dá)到光輝頂峰的現(xiàn)實主義流派。而在現(xiàn)實主義這個詞被廣為采納應(yīng)用來界說十九世紀(jì)以真實寫為主旨的文藝流派的創(chuàng)作手法之后，被我們今天稱之為“偉大的現(xiàn)實主義者”的十九世紀(jì)的作家和批評家們對這個詞的理解和釋義卻大不相同。喬治·桑認(rèn)為，現(xiàn)實主義就是“細(xì)節(jié)的科學(xué)”(注19)，莫泊桑認(rèn)為，“有才能的現(xiàn)實主義者倒是應(yīng)該叫做臆象制造者才是”(注20)。而在俄國，從赫爾岑開始，現(xiàn)實主義一詞便成為“唯物主義”或“物質(zhì)主義”的同義語(注21)。到皮薩列夫的時代，現(xiàn)實主義更被理解為“蔑視一切沒有重大好處的東西”的主義(注22)，成為實用主義的代名詞。到了十九世紀(jì)后期，對現(xiàn)實主義的解釋逐漸分成了兩大類，一類單純強調(diào)超然的客觀性，認(rèn)為現(xiàn)實主義就是細(xì)致地描寫瑣碎的日常小事，是“只注意事物的表面……是細(xì)微的……是打破一只茶杯的戲劇，走過一條馬路的悲劇，午后訪客的興奮，應(yīng)邀赴宴的歷險”(注23)。另一類強調(diào)客觀性與主觀性的結(jié)合，認(rèn)為，典型化是現(xiàn)實主義的根本藝術(shù)原則，“現(xiàn)實主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”(注24)。兩類解釋的分野，導(dǎo)致了現(xiàn)實主義流派向自然主義方向和后來的“社會主義現(xiàn)實主義”方向的分化。現(xiàn)實主義首先被蘇聯(lián)評論界一部分人從一種文藝流派特有的以真實寫為主旨的創(chuàng)作方法正式升格為基本創(chuàng)作方法(注25)，最后又升格為歷史上唯一正確的唯物主義的創(chuàng)作方法(注26)。現(xiàn)實主義不再首先被認(rèn)為是某種文藝流派的創(chuàng)作方法了。這樣，現(xiàn)實主義的概念，在外延上也就擴大了。它向上開放，包容了赫拉克利特以來的“藝術(shù)摹仿自然”的主張，卡斯特爾維特羅以來的對“詩的對象的……代表性”的要求和約翰遜以來的“忠于現(xiàn)實，高于現(xiàn)實”的看法，成為一種在歷史方向上上不封頂?shù)睦碚摗：髞恚窒蛑虚_放，以寫真實為理由，包容了思想內(nèi)容進(jìn)步的浪漫主義作品(注27)。最后，它又要向下開放，包容“所有向明天過渡的藝術(shù)中形成的進(jìn)步因素”(注28)，成為一種在形式上下不包底的理論。這樣，現(xiàn)實主義又從歷史上唯一正確的唯物主義的創(chuàng)作方法逐漸流變成不屬于方法范疇的東西，而成了內(nèi)容范疇的東西。凡是歷史上進(jìn)步的作品，不管用的是什么創(chuàng)作方法，都被拉到現(xiàn)實主義旗下；而歷史上一切反動落后的作品，不管用的是什么創(chuàng)作方法，全被革出現(xiàn)實主義門外。現(xiàn)實主義成了進(jìn)步的政治內(nèi)容的同義語。于是，對現(xiàn)實主義的任何討論，最后都成了一場政治辯論。三十年代的現(xiàn)實主義論戰(zhàn)，就具有某種政治論戰(zhàn)的性質(zhì)。由于概念的混亂，很多重要的美學(xué)問題失之交臂，沒有正面交鋒。所以，要在現(xiàn)實主義問題上爭出一個結(jié)果，必須還現(xiàn)實主義概念以升格前的本來內(nèi)涵，把它界定為文藝歷史上一種以真實寫為主旨的文藝流派的創(chuàng)作方法。

如果我們將現(xiàn)實主義作這樣的界定，就可以看得很清楚，三十年代的現(xiàn)實主義論戰(zhàn)，爭論的焦點不是創(chuàng)作內(nèi)容（都贊成寫歷史真實），也不是創(chuàng)作內(nèi)容與創(chuàng)作方法的關(guān)系（都贊成創(chuàng)作方法應(yīng)有利于表現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)容），而是那個以真實寫為主旨的文藝流派的創(chuàng)作方法本身，也就是現(xiàn)實主義本身。而爭論的核心，是要不要破除“審美假象”。

“審美假象”的概念，是盧卡契提出來的。所謂審美假象，就是讀者明知文學(xué)作品是虛構(gòu)的，假的，但卻在欣賞時把它當(dāng)成真的現(xiàn)實的東西加以接受的幻覺。盧卡契認(rèn)為，現(xiàn)實主義文學(xué)作品，就是通過人的審美假象來對讀者施加影響的。倘若讀者發(fā)現(xiàn)作品明顯地脫離真實，這種假象就會消失，文學(xué)作品也就起不到它應(yīng)起的作用。盧卡契認(rèn)為，只有以真實寫為主旨的現(xiàn)實主義流派的創(chuàng)作方法，才能有效地維系讀者的審美假象，而未來主義、象征主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等等現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法，不以真實寫為主旨，破壞了人的審美假象，所以產(chǎn)生不出偉大的作品。相反，布洛赫、布萊希特、本雅明和阿多諾則把這種審美假象看成是資產(chǎn)階級同化群眾的思想手段，因此要用距離、用疏隔、用變形、用破缺等各種技術(shù)手段去破除審美假象，讓讀者用高于作品的眼光，看到和批判赤裸裸的資本主義現(xiàn)實的本質(zhì)。可惜的是，他們在審美假象問題上應(yīng)有的爭論卻因為現(xiàn)實主義概念內(nèi)涵和外延的任意伸縮而失去了展開的機會。論戰(zhàn)被他們彼此分歧并不太大的、與創(chuàng)作內(nèi)容的關(guān)系更密切的人民性問題、整體性問題、人道主義問題、文藝的政治作用問題、文化遺產(chǎn)問題、什么是現(xiàn)實的問題、藝術(shù)生產(chǎn)問題、流行藝術(shù)的麻醉性問題和文化工業(yè)論問題所淹沒了。對創(chuàng)作內(nèi)容的爭論，代替了對創(chuàng)作方法的爭論。在很大程度上，政治論戰(zhàn)取代了美學(xué)論戰(zhàn)，或者倒過來說，美學(xué)論戰(zhàn)變成了政治論戰(zhàn)。

可以斷言，象這樣爭下去，不可能使反法西斯人民陣線內(nèi)的左翼文化人的認(rèn)識趨于一致，即不可能達(dá)到這次論戰(zhàn)應(yīng)該取得的最低限度的成果。

事實上，把美學(xué)問題歸結(jié)為政治問題并不是這次論戰(zhàn)所特有的現(xiàn)象。長期以來，政治標(biāo)準(zhǔn)都曾是無產(chǎn)階級文藝運動中某些理論家評判文藝作品的第一標(biāo)準(zhǔn)，甚至唯一標(biāo)準(zhǔn)。在這種批評觀的影響下，很多馬克思主義文藝?yán)碚摷覍ΜF(xiàn)代資產(chǎn)階級文藝基本上持否定態(tài)度。如梅林認(rèn)為，無產(chǎn)階級應(yīng)對現(xiàn)代資產(chǎn)階級藝術(shù)“保持一種泰然自若的冷淡”，因為“這種藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不上無產(chǎn)階級解放斗爭的歷史高度”(注29)。拉法格的態(tài)度更為激烈一些。但在這方面最有代表性的，還是普列漢諾夫的著名觀點：“蘋果樹一定得結(jié)蘋果，梨樹一定得結(jié)梨。……一個墮落時代的藝術(shù)”一定得“墮落：這是不可避免的；你生氣也枉然”(注30)。梅林、拉法格、普列漢諾夫等人是第二代馬克思主義文藝?yán)碚摷液团u家。他們作為馬克思主義的普及者，對后世的馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展方向產(chǎn)生過極大的影響。在他們之后的相當(dāng)長的時間里，現(xiàn)代資產(chǎn)階級文藝，特別是現(xiàn)實主義流派之外的現(xiàn)代主義文藝，被庸俗社會學(xué)者籠統(tǒng)地說成是“反動的文化糞堆”(注31)。只有那些政治上表現(xiàn)進(jìn)步的現(xiàn)代資產(chǎn)階級文藝家（包括現(xiàn)代主義文藝家），才得到有限的肯定。如果說，當(dāng)年的梅林對自然主義還抱過“誠懇的希望”(注32)，當(dāng)年的普列漢諾夫還曾認(rèn)為“印象主義所提到日程上來的技術(shù)問題是有相當(dāng)大的價值的”(注33)的話，那么后來的大部分理論工作者就連這個“希望”，這個“價值”，也一筆批倒了。在無產(chǎn)階級文化派極左思潮的影響下，任何表現(xiàn)方法都被說成是依思想方法為轉(zhuǎn)移的，而任何思想方法自然都涉及到認(rèn)識論的問題，而任何認(rèn)識論的問題都與政治掛得上鉤。這樣，創(chuàng)作方法就帶上了階級的烙印。對創(chuàng)作方法的取舍，不再是個技術(shù)問題，而是立場問題，政治問題。這樣，對非現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的具體探討和借鑒，幾乎成了不可能的事。現(xiàn)實主義取得了獨尊獨顯的地位。

三十年代的這場美學(xué)論戰(zhàn)，在當(dāng)時的歷史條件下，雖然沒有、也不可能得出什么重大結(jié)論，但它卻在現(xiàn)實主義剛剛被定為一尊的時候，在社會主義現(xiàn)實主義剛剛被提出來作為唯一正確的創(chuàng)作方法的時候，首先公開提出了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的關(guān)系問題，提出了把某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法納入現(xiàn)實主義“體系”的問題，亦即提出了與蘇聯(lián)文藝界在七十年代才提出的現(xiàn)實主義“開放體系”相類似的主張，并展開了與蘇聯(lián)文藝界七十年代的爭論相仿佛的爭論。而這，就是馬克思主義美學(xué)史上這次重要論戰(zhàn)的意義之所在。“開放體系”理論的出現(xiàn)也從側(cè)面證明，由于現(xiàn)實主義在概念上的混亂沒有得到澄清，在這次論戰(zhàn)后半個世紀(jì)，馬克思主義美學(xué)界雖然從實用角度允許采納某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧，但對現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的共處關(guān)系的認(rèn)識，并沒有取得突破性的進(jìn)展。與現(xiàn)實主義同是創(chuàng)作方法的現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法，仍被相當(dāng)多的人看成現(xiàn)實主義的成分之一。

概念不清造成的理論失誤仍在繼續(xù)。

人們?nèi)栽谖迨昵澳谴握搼?zhàn)的戰(zhàn)場上徘徊。

這就是結(jié)語。

(注1)見維·密騰茨威文章，德國《思想與形式》雜志，1967年第1期，第235頁。

(注2)參見《美學(xué)與政治》，新左派書局，倫敦，1977年，第17頁。

(注3)R·S·弗奈斯：《表現(xiàn)主義》，麥休恩有限公司，倫敦，1973年，第73頁。

(注4)列寧：《共產(chǎn)主義運動中的“左派”幼稚病》，人民出版社，1967年，第80頁。

(注5)盧卡契：《現(xiàn)實主義辨》，《盧卡契文學(xué)論文集》第二集，中國社會科學(xué)出版社，1981年，第33頁。

(注6)參見《馬克思恩格斯全集》第二十六卷，第一冊，人民出版社，第149頁。

(注7)本雅明：《書信集》，格哈特·斯科勒姆編，法蘭克福，1966年。

(注8)見本雅明1934年7月24日日記，轉(zhuǎn)引自本雅明《與布萊希特交談》，安·波斯托克譯，載《理解布萊希特》，新左派書局，倫敦，1973年。

(注9)參見費·斯雷特：《法蘭克福學(xué)派的根源及意義》，盧特列吉和克根·保爾出版社，倫敦、被士頓和漢雷，1980年，第122—125頁。

(注10)阿多諾：1936年3月18日《致沃·本雅明》，《關(guān)于沃爾特·本雅明》，蘇爾坎普出版社，法蘭克福，1970年。

(注11)見邁·霍克海默爾和阿多諾合著之《啟蒙的辯證法》，約翰·卡明譯，倫敦，1973年，第135頁。

(注12)(注13)(注18)阿多諾：《美學(xué)理論》，蘇爾坎普出版社，法蘭克福，1970年，第213、147及203、336—337頁。

(注14)馬克思：《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1974年，第112頁。

(注15)馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)——哲學(xué)手稿》，人民出版社，1979年，第74頁。

(注16)恩格斯：《致瓦·博爾吉烏斯》，《馬克思恩格斯全集》三十九卷，人民出版社，1975年，第199頁。

(注17)恩格斯：《致康·施米特》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社，1972年，第485頁。

(注19)喬治·桑：《情感教育》，轉(zhuǎn)引自《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》第二輯，中國社會科學(xué)出版社，1981年，第139頁。

(注20)莫泊桑：《小說》，同上書，第235頁。

(注21)參見《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979年，第453頁。

(注22)皮薩列夫：《現(xiàn)實主義者》，同上書，第454頁。

(注23)諾里斯：《請求寫浪漫小說》，同(注19)，第一輯，第350頁。

(注24)恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社，1972年，第462頁。

(注25)參見格隆斯基1932年5月20日講話，載于同年5月23日《文學(xué)報》。

(注26)參見日丹諾夫《在第一次全蘇作家代表大會上的演詞》，《日丹諾夫論文學(xué)、藝術(shù)與哲學(xué)諸問題》，時代出版社，1949年，第20頁。

(注27)參見《蘇聯(lián)大百科全書》《現(xiàn)實主義》條。

(注28)季莫菲耶夫：《按照歷史的意志》，轉(zhuǎn)引自《七十年代社會主義現(xiàn)實主義問題》，中國社會科學(xué)出版社，1979年，第83頁。參見羅·加羅迪：《無邊的現(xiàn)實主義代后記》，《現(xiàn)代文藝?yán)碚撟g叢》，1964年，第6期。

(注29)梅林：《藝術(shù)和無產(chǎn)階級》，《梅林論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1982年，第267頁。

(注30)普列漢諾夫：《藝術(shù)與社會》，《批評家叢刊》第三種，第93頁。

(注31)法斯特：《文藝與現(xiàn)實》，文藝翻譯出版社，1952年，第3頁。

(注32)梅林：《今天的自然主義》，同(注29)，第258頁。

(注33)普列漢諾夫：《無產(chǎn)階級運動和資產(chǎn)階級藝術(shù)》，《普列漢諾夫美學(xué)論文集》第一卷，人民出版社，1983年，第506頁。