文學話古：雨果與創作自由

柳鳴九　丁　聰

這是一個“振臂一呼而應者云集”的英雄：象靈敏的戰馬，在歷史的疆場上嗅出了火藥的氣息；象無畏的旗手，舉起了迎風招展的大旗；象勇敢的斗士，敢于向強大的幽靈沖刺；象威武的將軍，率領著一支隊伍打開了一個新的局面。

這不是一次戰役，但也是一次戰役，這一出轟轟烈烈的歷史劇，發生在十九世紀法國的精神領域，它名為：雨果與創作自由。

那是在一八一五年至一八三○年的歷史倒退的時期，威武雄壯的第一帝國終于被歐洲君主國的神圣同盟拖垮了，拿破侖已被囚于圣愛倫島，路易十八用“那種目空一切的君王氣魄”重登王位。盡管從一七八九年以來歷史前進的潮流已經沖走了封建制度的一切根基，但復辟了的封建貴族又企圖恢復資產階級革命前的君主專制政治秩序與封建貴族土地所有制。不過，這畢竟是一七八九年革命之后的時代，資本主義關系在法國土地上已經扎下了牢固的根基，資產階級已經是取得勝利的強者，只是暫時失去了政治統治權，而不久以后，也就是一八三○年七月革命，它即將把封建階級完全從政治角逐場上趕走，徹底結束一個歷史時期以來兩個階級爭奪統治權的斗爭。因此，在復辟時期，始終存在著復辟與反復辟、貴族保王主義與資產階級自由主義的斗爭。雨果的英雄紀略就是搬演在這樣一個歷史背景上。

在復辟王朝的統治下，在保王主義政治空氣濃厚的當時，文學風尚與藝術趣味是可想而知的。既然君主專制的政治秩序是令人深深緬懷而不易復得的理想，那末，君主專制昌盛時期的美學趣味、文學規范、批評標準自然為人們所尊奉。具體說來，絕對王權極盛的路易十四時期的古典主義文學就是模仿效法的樣板，古典主義的法則成為了文學創作的金科玉律。文學體裁有高低貴賤之分，悲劇最為崇高，喜劇則為低俗；不同的體裁表現不同的題材且有各自不同的規范法則，彼此不能相混，悲劇專為演出帝王將相、王公貴族的事跡，下里平民以至資產者僅可進入喜劇；戲劇的情節、地點與時間必須嚴格遵守三一律；戲劇必須是詩體，而詩的語言必須高雅，不僅禁用粗野的字句，甚至通俗的詞匯也不能入詩。所有這些都是文學創作必須遵守的戒條，稍有違反，就會引起側目而視，對此，一位法國作家不無諷刺地說過：“在復辟時期的美好時光，人們有古典主義的紀律”。

應該看到，過錯不在古典主義文學本身。實事求是說，它也是法國文學的一種驕傲。它在十七世紀對文學語言的規范使它產生了一批風格典雅、結構嚴整、語言精煉的文學杰作，用雨果的比喻來說，這種文學有如凡爾賽宮的花園。這花園體現了帶有等級色彩與秩序色彩的美學趣味，到處都是人工布置的矯飾之痕，不過，花園畢竟是花園。

問題在于，古典主義文學符合十七世紀封建時代的觀念，能給十七世紀的人以愉快，但卻不能適合十九世紀資本主義時代的觀念，難以使他們從中得到理想的美感滿足了。試想十九世紀的人怎能忍受任何人物在任何情況下都用詩的言語對話，甚至還是以典雅的詩的語言來對話？而從十八世紀直到十九世紀二十年代，文學中卻既有東施效顰者，他們制作的仿古典主義贗品矯揉造作、裝腔作勢、蒼白無力，也有一批緊抱著歷史亡靈的學院派、批評家，他們以維持古典主義的文學秩序為己任，是為復辟時期的偽古典主義。這種可憎的偽古典主義又已經與波旁王朝官方的文藝政策結為一體，帶有了鮮明的政治色彩和反動頑固的性質，不僅是十九世紀的文學要發展所必須打破的桎梏，而且也是當時資產階級自由主義要推進所必須摧毀的一個障礙。

時勢造英雄。雨果就是出現在這樣一個文學形勢下。這里，有傳統的龐然大物要打倒，有創作自由要奪取，有新的浪漫主義文學道路要開辟，這些歷史性的任務要求出現一員闖將，而面對著當時的阻力與障礙，他要完成這些任務，那是必須進行一些戰斗的。在“古典主義的紀律”下，自有浪漫主義靈魂的人倒還不少，斯達爾夫人、夏多布里盎、拉馬丁、維尼、諾締埃、甚至斯丹達，他們都各有自己的風采，但主演這出雄壯戲劇的角色終歸還是由雨果來承當。是因為他年輕？是因為他具有特別的政治敏感？是因為他具有那種善于調整自己思想立場、精神狀態以完全跟上時代發展的素質？是因為他具有雄健卓絕、足以造成巨大聲勢與廣泛影響的浪漫主義的才力？可以肯定，這些原因哪一個都不是唯一的，但每一個顯然都起了作用，也許原因還不止這一些。

二十年代初，兩個階級的矛盾因復辟王朝變本加厲的反動而日益尖銳，資產階級自由主義思潮也隨之逐漸高漲。雨果預感到歷史潮流發展的方向，聽出了時代戰斗的信息，正當復辟王朝一片升平氣象的時候，他斷然擺脫了由于家庭的影響而在他身上表現得相當突出的保王主義的政治思想傾向，以全新的戰斗姿態出現在法國文學中。

一八二四年，拜倫逝世，雨果借紀念這位浪漫主義詩人之機，初露鋒芒地諷刺那些抱住亡靈不放的偽古典主義者：“他們總不停地叫別人用現在的東西去換取過去的東西，使我們不由自主想起阿利奧斯特的傻子羅蘭，他一本正經地要求一個過路人用一匹活馬來換取他的一匹死馬”，他要求過時的古典主義退出歷史舞臺：“必須宣告，過去時代的文學雖留下了一些不朽的紀念碑，但早就應該隱退了，而且，它們在表現了過去時代的人的社會習俗和政治感情之后，實際上也隨著過去時代的人而一同隱退了”，對于將要成長起來的新文學，他熱情地進行了贊頌：“我們時代的真正文學，是一種其作家遭到阿利斯第德式的放逐的文學，是被一切筆桿所排斥而被一切豎琴所采納的文學，是雖然遭受多方面預謀的迫害但仍然有各種才華在它那充滿風暴的領地里開放的文學，它象只在風吹雨打的土地上才生長出來的百花”。

一八二六年，他在《短曲與民謠》第三版序言中，明確地對偽古典主義關于文學體裁的等級觀、界限觀表示反對，“這種體裁的尊嚴，那種體裁的分寸，這種體裁的界限，那種體裁的范圍，悲劇不能有小說所容許的東西，歌曲所容許的正是小詩所禁用的等等”，在他看來都是不值得尊重的，他認為，偽古典主義已經成為文學的災難，世界上一切生動活潑的東西只要一經過偽古典主義“冬烘式的教訓、學院派的成見、舊方法的沿用、模仿的奇癖”的處理，其“香氣、味道與生機都會喪失殆盡”，他特別反對偽古典主義要求模仿古人的主張，指出“模仿精神總是藝術的禍害”，他宣告了創作自由的原則：“在精神作品中，唯一真正的區別就是‘好的和‘壞的，思想是一片肥沃的處女地，上面的莊稼要自由地生長，要聽其自然，不要分門別類，排列整齊，象古典花園里的花叢一樣”，而創作自由的準則應該是這樣的：“詩人只應該有一個模范，那就是自然；只應該有一個領導，那就是真理”。

一八二七年，他發表了洋洋灑灑數萬言的《<克倫威爾>序》，這是對偽古典主義全面聲討的檄文，是新的浪漫主義文學運動的宣言。他以傲視傳統的革命氣概宣稱：“思想界本應是世界上最為自由的領域……我們要粉碎各種理論、詩學和體系，我們要剝下粉飾藝術門面的舊石膏，什么規則，什么典范，都是不存在的”。他系統地批判了偽古典主義視為金科玉律的一系列文學準則，他諷刺三一律象鳥籠，把生動活潑的生活事件人物形象塞進去，到頭來只“剩下一具枯骨”。他反對遵守規則、模仿典范，認為按此辦理，只會“成為模仿的模仿”，他批評那種把悲劇與喜劇、把悲與喜完全對立起來的戒律，指出“這是藝術的兩個分枝，如果有人禁止它們枝葉交覆而要把它們截然分開，那么，將產生的全部后果，其一是惡習與可笑的抽象化，其二是罪惡、英雄主義和美德的抽象化”。他抨擊那種限制文學的表現范圍，禁止滑稽丑怪進入文學的主張，他針鋒相對地宣稱：“讓那些沒有頭腦的學究們去認為畸形、丑陋和怪誕永遠也不應該成為藝術表現的對象吧”，“現在可以大聲疾呼說，存在于自然中的一切也存在于藝術之中”。他駁斥了文學語言必須向古典主義典范看齊的論調，指出“語言好象大海，始終波動不停。要用某種形式把我們語言的生動形貌固定下來，那是枉費心機而已，不論語言還是太陽都不會停步不前，一旦語言固定不變了，它的死期也就到了”。當然，他沒有忘記把主要的矛頭指向那些“把守思想關的關吏”，揭露他們如何以歷史的亡靈壓制后人：“把死人的名字拋在生者的頭上，用塔索與迦利尼之名來攻擊高乃依，正象后來用高乃依攻擊拉辛、用拉辛攻擊伏爾泰，也正象今天用高乃依、拉辛、伏爾泰來攻擊一切正在成長的人一樣”，指責他們在摧殘文學天才時使用“針刺之后是棒打”的卑鄙伎倆。《<克倫威爾>序》清掃了復辟時期偽古典主義文學的馬廄，提出了擴大文學題材、追求真實與自然、運用美丑對照原則等一系列正面的文學主張，它體現了新一代作家爭取創作自由的明確目的，充滿著一種極大的理論勇氣，具有一種摧枯拉朽的論辯威力。這在當時，無異于一面引導人們前進的戰旗，一聲激勵人們沖鋒的號角。

一八三○年，雨果為年輕詩人查理·多瓦勒的詩集作序時，又更進一步闡述了爭取文學創作自由在政治上的意義，指出是時代社會的前進要求文學的解放與創新：“既然我們從古老的社會形式中解放出來了，那末，為什么不從古老的詩歌形式中解放出來？新的人民應該有新的藝術，現代法蘭西，十九世紀的法蘭西，米拉波為它締造過自由、拿破侖為它創建過強權的法蘭西，在贊賞著路易十四時代的文學和當時專制主義如此合拍的時候，一定會有自己的有個性和有民族性的文學”。他中肯地指出了當時文學上的創作自由與政治上的資產階級自由主義的緊密關系：“文學的自由主義一定和政治的自由主義能夠同樣普遍伸張。藝術創作上的自由和社會領域里的自由，是所有一切富有理性、思想正確的才智之士都應該同步共趨的雙重目的，是召集著今天這一代青年人的兩面旗幟……文學自由正是政治自由的新生女兒。自由是本世紀的原則，它將所向無敵”。既然如此，那末，爭取文學自由的斗爭與爭取政治自由的斗爭也就緊密不可分了，因此，雨果把矛頭指向“形形色色的極端頑固派，不論是古典主義的還是專制主義的”，他憤慨地揭露他們的種種手段和給新一代作家造成的困難處境：“現在，誹謗、辱罵、仇恨、嫉妒、陰險的陷害和卑劣的出賣正在某些人周圍不停地醞釀聚集，這些人都正直誠實，然而卻遭到不義的攻擊，他們心地赤誠，只求帶給國家一種自由，即藝術的自由與思想的自由，他們辛苦勤勞，安分地進行精神勞作，但一方面要遭到檢查機構和警憲當局的陰謀暗算，另一方面往往更要忍受他們為它工作的思想界忘恩負義的待遇”，至此，雨果就把他爭取文學創作自由的理論斗爭，提高到了政治社會斗爭的水平，使之具有了更深刻的意義。

思想的力量來自理論上的明確，文學的領導權在一定意義上就是文學的發言權。雨果以他旗幟鮮明的理論主張，成為了新一代作家的領袖，浪漫派文學青年的導師，而且，他也創作出了新文學的實績，劇本《瑪麗蓉·德·洛爾墨》與《歐那尼》、詩集《東方集》，都是以截然與古典主義相反的浪漫主義風格問世的。營壘已經分明，陣勢已經擺開，主將已經出列，隨著政治斗爭形勢的發展，只剩下了一場決戰了，而《歐那尼》在一八三○年七月革命爆發之前的演出，自然就成為了這一決戰的戰場。這次，雨果又成為了劇場中那次白熱化戰斗的組織者。預見到包括警察在內的反動保守勢力的陰謀破壞，浪漫派實際上組織了一支保衛《歐那尼》演出的“衛隊”，雨果的熱烈信徒、詩人哥締葉穿著玫瑰色上衣在這支隊伍里特別顯目，此舉已經作為這一歷史事件中著名的插曲而載入了史冊。演出時劇場中兩派進行了短兵相接的激烈斗爭，最后，以古典主義的擁護者完全敗北而告終。演出獲得了巨大的成功，“歐那尼之戰”標志著浪漫主義文學對古典主義文學的徹底勝利，標志著新一代作家爭取文學創作自由的徹底勝利。”

今天，在紀念雨果逝世一百周年的時候，雨果一個半世紀以前爭取創作自由的后果與影響是愈來愈清楚了。對于雨果來說，正是在追求文學創作自由的過程中，他拋棄了早年歌頌復辟王朝的矯揉造作、華而不實的詩歌，創作了五彩繽紛的《東方集》與既具有強烈的反封建專制主義的精神又具有令人耳目一新的藝術風格的浪漫劇。而爭取創作自由的成功，則給他帶來了一個創作上的“豐收季節”，一大批作品、一系列杰作象噴泉一樣涌出：《巴黎圣母院》、《秋葉集》、《瑪麗·都鐸》、《呂意·布拉斯》、《黃昏之歌》、《心聲集》等等……人總是以自己的實踐獲得自己的本質的，如果沒有爭取創作自由的斗爭，如果不解放自己的文學創作力，那末怎么可能有日后奠定雨果文學地位的那些杰作？怎么可能有“法蘭西詩王”維克多·雨果？對于整個法蘭西文學來說，這次斗爭則直接造就了整個新的一代作家與藝術家，繆塞、哥締葉、大仲馬、巴爾扎克、梅里美、斯丹達、德·拉克魯瓦、德·納爾瓦等都受過這次斗爭的洗禮，正是他們，日后將開創法國十九世紀文學藝術的輝煌時代。