盲人與悲劇

在西方文學(xué)悲劇人物的長廊中，盲人形象占有突出的地位。不僅其形象本身與亞里士多德的悲劇功用要旨相吻合（即引起人們的憐憫和恐懼），這一意象還從多方面迎合了悲劇布局設(shè)想的需要。盲人形象因具有多層次的象征意味而成為揭示烘托某些主題的媒介或聚焦點(diǎn)，形象鮮明地展示了悲劇的意蘊(yùn)。

一

盲人意象在悲劇中占重要地位，這與西方作家的悲劇人生觀與人生悲劇感有關(guān)。按布萊雷東的說法：“人們持續(xù)地覺察到人類命運(yùn)總是被不受控制的因素所支配，而其經(jīng)常狀態(tài)就是不幸福，那末人生悲劇感便存在于這持續(xù)的覺察中”。(注1)布萊雷東所說的“因素”，在早期悲劇中就是不斷與悲劇人物發(fā)生沖突的命運(yùn)。支配人世沉浮的命運(yùn)作為一種神秘莫測的力量常常是盲目的。《金驢記》中的命運(yùn)女神就是“瞎眼甚至雙目全無，因?yàn)樗B猥瑣之輩和地道惡棍也有獎賞。”(注2)既然主宰人類的命運(yùn)之神是盲目的，人們無法定奪自己在世間活動中應(yīng)何去何從，便不免產(chǎn)生一種盲目感，似乎人生就是一場盲人騎瞎馬式的胡亂闖蕩。西方悲劇常表現(xiàn)命運(yùn)與自由意志的沖突。但受自由意志支配的行動最終卻常常被證明是盲目的。哈代曾多次以鳥的意象比附苔絲姑娘：“她走起來腳步輕快，仿佛將落未落的小鳥疾飛輕掠的樣子。”鳥是自由的象征，但在多舛的人生旅途上，苔絲卻象一只盲鳥，“不聲不響地飛到……這塊高原上來……曾經(jīng)叫狂風(fēng)暴雨和翻天覆地的回旋痙攣把眼睛幾乎弄瞎”。(注3)哈代后來還曾專門寫了一首題為《盲鳥》的小詩為自己的悲劇主人公嘆惜：“羽翼未豐就被熾熱的鐵杵烙瞎雙眼”，“永久的黑暗是你的命運(yùn)，／一生中就這樣瞎摸。”(注4)

影響深遠(yuǎn)的基督教教義亦用盲瞽形象來比附未受神示的世人的愚昧無知。《圣經(jīng)》中就有盲人如何祈求基督開啟他們眼睛的描述，(注5)這實(shí)際上暗喻了整個人類的精神盲瞽。帶有宗教意味的盲瞽意象更加深了人們的人生盲目感。中世紀(jì)時人們已完全接受了這一形象比附，深信自己在心智上是盲目的。薄西斯在他那頗有影響的《哲學(xué)的安慰》一書中就多次用盲目的意象比附那些追求浮世機(jī)遇成功的凡夫俗子。但丁的《神曲》中亦有這樣的描繪：“這些幽魂沒有死滅的希望；／他們盲目的一生是那么卑鄙。”盡管后世人不再完全按宗教精神自卑地篤信人類心智的盲瞽狀況，但作為一個生動的意象，盲瞽形象仍不斷被用來傳達(dá)對人生無常的悲嘆，因無法捉摸冥冥之中控制命運(yùn)沉浮的神秘力量而發(fā)出的自憐，經(jīng)掙扎反抗卻徒勞無益的沮喪和嗟吁。總之，美學(xué)領(lǐng)域里的盲人意象來源于經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域里人生盲目的感慨。

人生盲目的悲劇感在本世紀(jì)的西方現(xiàn)代派文學(xué)中更為突出。它來自于現(xiàn)代人在世界上找不到出路和歸宿的迷惘失落感；在生存中找不到意義的幻滅空虛感以及與周圍環(huán)境和人缺乏溝通的隔絕孤獨(dú)感。貝克特的《最后一局》中的盲人漢姆讓仆人推著他的座椅在屋里打轉(zhuǎn)，以此來“周游世界”；品特的《生日宴會》中眾人在黑暗里玩“摸瞎子”的游戲；愛略特筆下瞎眼的“空心人”“聚在混濁的河岸旁，一起瞎摸，互不說話。”(注6)這些都是通過盲瞽意象極寫了現(xiàn)代人渾渾噩噩、麻木不仁的生存狀況和找不到出路的絕望情緒。

二

黑暗與光明是悲劇中常見的兩個主導(dǎo)意象，而盲人形象是集中凸現(xiàn)黑暗與光明辯證關(guān)系，展示整個悲劇過程的聚焦點(diǎn)。

悲劇人物的自我完成過程分蒙昧、受難、認(rèn)識三階段。黑暗與光明的沖突常是領(lǐng)契各個階段的主導(dǎo)動機(jī)，而盲人形象因其特定的聯(lián)想又集中突出了這兩個動機(jī)。整個悲劇過程就是要展示人從蒙昧黑暗中經(jīng)過磨難漸次達(dá)到光明，即對自己對人生更清楚的認(rèn)識。

處于蒙昧階段的悲劇人物對自己對世態(tài)缺乏清楚的認(rèn)識，仿佛身處黑暗，尚待理性的靈光來開啟心竅。盲目意象常用來喻指悲劇人物逆轉(zhuǎn)前的這種懵懂盲瞽狀態(tài)。但這一階段的這種喻指并不是直接通過悲劇人物的瞎眼形象來完成，而是由他周圍的盲人來暗示映照。俄狄浦斯王追尋當(dāng)年殺死老國王的兇手以攘除忒拜城的瘟疫。他不知自己就是那個兇手，反而反咬知悉內(nèi)情的帖瑞西亞，并揶揄他的盲眼：

俄狄浦斯……你耳聾眼瞎，你的心——你的心也是殘缺的。

帖瑞西亞你這傻瓜！你這樣嘲弄我，總有一天你也要聽到同樣的話……

俄狄浦斯帖瑞西亞，你在黑夜里生活，那是永不見亮的黑暗。這樣說來，你也傷害不了我——或是任何其它見到光明的人。

帖瑞西亞既然你這樣嘲弄我的盲目，讓我告訴你，俄狄浦斯，你有眼睛，卻看不見自身的毀滅。(注7)

這是個強(qiáng)有力的戲劇嘲弄。俄狄浦斯對盲人身陷黑暗的譏誚恰是對自己處于蒙昧黑暗中心竅迷蒙的寫照。他以“見到光明”而沾沾自喜，殊不知站在真相投光之下的是帖瑞西亞，站在黑暗里的是他自己。紀(jì)德的《田園交響曲》也通過盲人形象造成這種戲劇嘲弄。牧師自以為在開啟盲女吉特虂的心扉，引導(dǎo)她從黑暗走向光明。而正是他自己心智上的盲目釀成了盲女重見光明后的悲劇。盲女的肉眼失明喻指了牧師心靈上的盲目。

悲劇人物因自己在黑暗中盲目瞎闖，無法辨明自己的處境地位，不免“夜半臨深池”。這時，悲劇進(jìn)入了第二階段，即受難階段。悲劇的受難通常是人們一連串自由選擇行為的后果積重難返所致，而這種后果堆積有時又是通過命運(yùn)的介入干涉或懲罰來曲折表現(xiàn)的。換言之，悲劇人物在蒙昧階段給自己釀成的災(zāi)禍突發(fā)可表現(xiàn)為命運(yùn)的懲罰。在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，懲罰的具體形式可表現(xiàn)為致人眼瞎。這在基督教文學(xué)與希臘羅馬神話中表現(xiàn)尤甚。帖瑞西亞因偷窺女神雅典娜沐浴而受眼瞎的懲罰。圣保羅在皈依教門前曾想去大馬士革擒捕基督徒，結(jié)果被天穹突降的閃光刺瞎雙目。搬運(yùn)圣母靈柩的猶太人因曾試圖推翻木棺而被天使致盲。雖然這種神話傳說中的簡單的罪與罰、因果報(bào)應(yīng)的模式不能體現(xiàn)完整的悲劇觀念，但它們?yōu)楹髞淼谋瘎∪宋镆蛎\(yùn)懲罰或因自食其果而受難提供了具體方式。后人在很大程度上仍因襲了這一懲罰的意識。李爾王在祈求天神懲罰自己喪盡天良的女兒時呼號道：“你那敏捷的閃光，將你那摧人眼瞎的烈焰射進(jìn)她的雙眼吧。”在《李爾王》中，葛殳斯特因自己真假不辨、蒙昧糊涂而導(dǎo)致雙目被剜的磨難；希臘悲劇中的俄狄浦斯王因未真正認(rèn)識自己而招致剜目的自我懲罰。

即使排除懲罰的觀念，雙目失明作為一種特定的受難形象亦可以從西方文化源流中找到詮注。耶穌集中體現(xiàn)了一個為人類犧牲的受難者形象。他在耶路撒冷被縛時，猶太人將其雙目蒙住，肆意凌辱。圣保羅與圣約翰在受難時都是雙目被蒙。更能說明問題的是拜占庭的顯赫將官貝里沙里斯因受讒言誣陷而失勢。后來的藝術(shù)家們（十七、十八世紀(jì)意大利和北歐藝術(shù)家尤甚）不無同情地就他的命運(yùn)沉浮大做文章，都愛將他描繪成淪落于康斯坦丁堡的乞丐，衣衫襤褸，雙目失明。實(shí)際上據(jù)史家證實(shí)，他并沒有眼瞎。可見，雙目失明意象已作為集中體現(xiàn)受難的自然聯(lián)想而根深蒂固地沉淀于西方人的意識里。

盲人受難雖然從鮮明的形象上給我們感受到悲劇人物的痛苦，但失明痛苦更多地是表現(xiàn)人物內(nèi)心精神上的磨難。哀莫大于心死。最不堪忍受的苦難莫過于悲劇人物意識到自己與光明絕緣，與現(xiàn)實(shí)世界脫節(jié)；深陷苦海無邊之中，受傷的靈魂在黑暗中輾轉(zhuǎn)反側(cè)。盲人形象直接表達(dá)了這種深陷黑暗不能自拔的情緒：“啊，黑暗，黑暗，黑暗，全部日蝕，／沒有半點(diǎn)白晝的希望！/啊，你首先創(chuàng)造光明的偉大語言：／‘我們要有光！’光就普照一切；／為什么我被剝奪你這第一道命令？／……流放于光明之外，／身在光天化日中，宛在黑暗地界，／過半死不活的生活，一個活死人，／被埋葬了；但比埋葬更悲慘！”(注9)

雙目失明雖然凸現(xiàn)了悲劇人物的苦難，但悲劇的力量并不在于渲染人遭受厄運(yùn)后如何在黑暗中沉淪呻吟，而在于揭示悲劇人物深陷黑暗后如何“知能于憂患”（老子語），清楚地認(rèn)識自己和浮世真相，從而瞥見心靈上的光亮，探得一種新的人生境界。這就是悲劇的認(rèn)識階段。悲劇人物從自以為是的地位跌落下來后，從淪落的境遇里，從巨大的苦難中經(jīng)歷了亞里士多德所說的“發(fā)現(xiàn)”。“在這時眼睛終于睜開，一道閃電突然劃過夜空，悲劇人物不僅看清自己錯誤的全部意義，而且認(rèn)識到已經(jīng)無可挽回，永遠(yuǎn)失去了另一種選擇的可能性。”(注10)福樓拜對愛瑪?shù)摹鞍l(fā)現(xiàn)”是這樣描繪的：“天黑了，烏鴉在飛。她恍惚看見天空，突然有了火球出現(xiàn)，好象閃亮的子彈一樣，在下降中間炸開，……”“人行道上忽然傳來笨重的木頭套鞋和手杖戳戳點(diǎn)點(diǎn)的響聲。一個聲音起來了。一個沙啞的聲音開始歌唱：‘小姑娘到了熱天／想情郎想得心酸。’愛瑪坐了起來，好象一具尸首中了電一樣，頭發(fā)披散，瞳仁睜大，呆瞪瞪的。……她喊道：‘瞎子！’……她已經(jīng)咽氣了。”(注11)

不少類似愛瑪這樣的藐似明眼的人，在悲劇的最后階段認(rèn)識到自己過去又是個瞎子；真正從肉體上遭受失明的人則通過失明的痛苦認(rèn)識到自己未失明前就已經(jīng)是個瞎子。《李爾王》中的葛羅斯特受其私生子愛德蒙愚弄，視無辜的兒子愛德伽為逆子而將其放逐。待到他被愛德蒙告發(fā)為叛逆罪而被剜去雙目時，他才“看清”孰為愛子。在與愛德伽重逢時，他沉痛地喊道：“我沒有路，所以不需要眼睛；當(dāng)我能夠看見的時候，我卻失足顛撲。我們往往因?yàn)橛兴允讯е诖笠猓床蝗缛毕菽軐ξ覀冇幸妗０。鄣沦ず脙鹤樱愕母赣H錯恨了你，要是我能在未死之前，摸到你的身體，我就要說，我又有眼睛啦。”(注12)悲劇人物眼瞎了，卻看清了世事真相。這種情節(jié)處理，造成了最有藝術(shù)力量的戲劇嘲弄，深化了悲劇的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。悲劇人物在黑暗蒙昧階段，眼睛并無殘缺，雙目能視，卻看不清自己的真正地位和岌岌可危的盲瞽隱患，而當(dāng)他們一旦遭受厄運(yùn)，雙目失明時，倒反能“看清”世事本相。人為了得到內(nèi)心的光明卻以失去外界的光明作為代價(jià)，這就是人生悲劇性所在。用愛略特的話來說就是“為了獲得你沒有的東西，／你必須先要失去”。由此，通過盲人形象，黑暗與光明的辯證法得以充分展開：黑暗是光明之母，光明孕育于黑暗，表面的光明掩蓋著實(shí)質(zhì)的黑暗，表面的黑暗又包含著內(nèi)在的光明。無怪乎愛略特說“黑暗就是光明”(注13)。

三

西方文學(xué)描寫盲人形象的另一原因是因?yàn)檫@一形象凸現(xiàn)了西方文學(xué)熱衷表現(xiàn)的表面現(xiàn)象與內(nèi)在真實(shí)的沖突。雙目失明是人無法挽回的一種生存狀況。悲劇人物山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村；在無可奈何之中卻找到了一種理想化的生存形式：眼瞎使人再無受客觀外界紛繁蕪雜的表象所惑之虞，得以全身心地專注于對人生隱秘及內(nèi)在真實(shí)的冥想和玄思；得以擯除外表給人的錯覺，把握事物的本質(zhì)。彌爾頓曾在《再為英國人民辯》中闡釋了這一邏輯：“如果要作選擇的話，先生，我倒情愿選擇我的雙目失明，而不是你們的盲目；你們的盲目是聚在心頭的一團(tuán)烏云，遮住了理性和良知的光輝。我的失明使我不再被五顏六色的事物眼花繚亂，可以充分地體會真、善、美。”(注14)普魯斯特亦說：“失去器官比獲得一器官更能感受世界的美。”(注15)盡管這是一個天真的邏輯，但它卻作為一個令人信服的形象邏輯被西方作家普遍接受。雨果的《笑面人》就通過盲女蒂的形象體現(xiàn)了這一邏輯。蒂與格溫普蘭的一段對話頗能說明問題：

“然后，象孩子和瞎子慣常用的疑問口氣說話那樣，她又說：‘看見嗎？你們說的看見是什么意思？我是看不見的。我覺得看見就是隱藏。’‘你這話是什么意思？’格溫普蘭問。蒂回答：‘看見就是把真相隱藏。’”

正是因?yàn)榭床灰姡利惖牡俨艕凵线@個面目奇丑的笑面人，因?yàn)樗澳軌蚩匆娝撵`魂”，“發(fā)現(xiàn)他道德的神秘容貌”。雨果意味深長地發(fā)問道：“假使蒂不是盲女，她會選中格溫普蘭嗎？”由此，作者進(jìn)一步議論道：只有“瞎子才能看見肉眼看不到的東西”，因?yàn)橄棺邮菓{借“心靈的眼睛”來揣摩現(xiàn)實(shí)的。(注16)要窺見隱匿于表象之后的內(nèi)在真實(shí)，只有借這種“心靈的眼睛”。“心之眼”的意象在西方文學(xué)中很常見。曾是“睜眼瞎”的李爾王睜開了“心的眼睛”，看清了人性的真實(shí)面貌；斗士參孫“雖然瞎了眼……但在內(nèi)心的眼照耀下”看清了妻子達(dá)莉拉“在赤裸的罪惡中顯得多丑惡”。(注17)

由盲人能憑借“心靈的眼睛”洞察人世的形象邏輯出發(fā)，就不難理解西方文學(xué)中的一些預(yù)言者和知情人為何常以盲人形象出現(xiàn)。最典型的當(dāng)推帖瑞西亞。這個盲人幾可將人世滄桑變遷盡收“眼”底，他曾在荷馬、索福克勒斯、奧維德、丁尼生、史文明等作家筆下一再出現(xiàn)。他常獨(dú)具“慧眼”，力排眾議，從孩提時的赫克利斯身上看到了一個未來叱咤風(fēng)云的英雄；他對忒拜王宣告了狄俄尼索斯的真神身份；他知悉俄狄浦斯王弒父娶母的內(nèi)情真相。十九世紀(jì)詩人阿諾德曾這樣描述他：“執(zhí)杖而坐／長袍裹住老人無眼的頭／心里轉(zhuǎn)動著忒拜城的衰亡。”到了現(xiàn)代派詩人愛略特筆下，帖瑞西亞成了《荒原》中“融貫全篇其它人物的最重要角色”。通過目睹現(xiàn)代文明都市一隅男女交媾的場景，盲人帖瑞西亞“看”到了赤裸裸的人性墮落狀況和一代人的精神麻木崩潰。盡管帖瑞西亞能洞察人生真相，但他畢竟是個悲劇性的人物。他的預(yù)言能力是遭受失明懲罰的補(bǔ)償；作為一個盲人，他的預(yù)言常為世人所不屑。

盲人以心眼探知事物真相的形象邏輯在不同歷史時期不斷出現(xiàn)有其必然性。

中世紀(jì)人們的思想受宗教意識制約。靈與肉、天國與塵世的二元對立觀念在人們頭腦中根深蒂固。篤信神學(xué)的人們視俗世的金錢、地位、榮耀為過眼煙云。客觀外界萬物都只不過是稍縱即逝的海市蜃樓，無法給人真正的幸福。幸福不在于感覺，不在于行為，而在于對上帝的沉思默想；人不需通過感官認(rèn)識事物，而只須等待潛心中得到的神啟。這種內(nèi)省體驗(yàn)得到的理性、啟示才是認(rèn)識上帝、通向天國的途徑。這種注重內(nèi)省的宗教世界觀一直漫延到后世的文學(xué)中，因?yàn)橹饔^精神世界與客觀物質(zhì)世界的沖突畢竟是文學(xué)中經(jīng)久不衰的主題。對盲人形象的渲染只不過是對主觀精神世界，對內(nèi)心體驗(yàn)生活的肯定。盲詩人彌爾頓在《失樂園》中祈求道：“神圣的光啊，請你／照耀我內(nèi)心，使我的內(nèi)心素質(zhì)／璀璨發(fā)光；請你在這里植慧眼，／從這里驅(qū)散云障；我這樣才能／瞧見并講出凡人瞧不見的景象。”(注18)

文藝復(fù)興時期的經(jīng)濟(jì)勃興和商業(yè)繁盛改變了中世紀(jì)那種黯淡沉郁的生活色調(diào)。人們從自身的禁錮中解脫出來，開始縱情于斑駁多彩的現(xiàn)世生活。莎士比亞劇中的充滿光色喧囂的威尼斯夜市，貝爾蒙街道即為其縮影。物質(zhì)財(cái)富的劇增使從中世紀(jì)沿襲下來的等級觀念得以物化。人們熱衷于排場，以顯示自己地位的榮耀。這樣，受浮表世相的五顏六色吸引的人們的價(jià)值觀念開始起變化；人們的雙眼視線常聚焦于色彩絢爛的表面而不屑作更深的探究；滿足于表面的皆大歡喜而無視表象之后的隱患危機(jī)。由此釀成的種種不幸使敏感的人痛感表象與內(nèi)在真實(shí)的差異，從而不再輕信視覺印象。《李爾王》中李爾與葛羅斯特的對白反映了這一認(rèn)識。

李爾……你頭上又沒有眼睛，……可你卻看得見這世界的丑惡。

葛羅斯特我只能捉摸到它的丑惡。

李爾什么！你瘋了嗎？一個人就是沒有眼睛，也可以看見這世界的丑惡。用你的耳朵瞧吧：你沒有看見那法官怎樣痛罵那個卑賤的偷兒嗎？……讓他們兩個換了地位，誰還認(rèn)得出哪個是法官，哪個是偷兒？(注19)

在李爾看來，要想用眼看丑惡是“瘋話”。對于雙目健全的人來說，丑惡的東西“披上錦袍裘服，便可隱匿一切”。法官與偷兒的區(qū)別也許僅在于一個是“錦袍裘服”，一個是“衣衫檻褸”。有眼人憑外表判斷貴賤，倒是象葛羅斯特這樣的盲人能排除外表干擾。人生的悲劇往往在于雙目健全就注定要受表象愚弄，徹底解脫只能靠失去雙眼來實(shí)現(xiàn)。外表與內(nèi)實(shí)的沖突是一個經(jīng)久不衰的主題，只不過象英國伊利莎白時代這樣興盛繁華之際表現(xiàn)特別突出而已。因?yàn)樵绞遣⒌臅r代，人們就越容易受色彩斑駁的外界事物的表象左右。

在文明高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會里，人們產(chǎn)生了仿佛置身于繁雜的超級市場而目不暇接的失落感。豐富的物質(zhì)世界以巨大的外力裹挾人，迫使人就范。敏感的現(xiàn)代人開始對外界的這種異己力量感到恐懼、憎惡，并不斷向自我的軀殼里蜷縮。中世紀(jì)時的那種以玄思冥想接近天國的生活信念在西方現(xiàn)代派這里變成了對外界客觀真實(shí)的根本否定。法國現(xiàn)代派大師普魯斯特就干脆認(rèn)為：“真實(shí)除了在我們心里被構(gòu)造外，并不存在。”“真實(shí)的生活是內(nèi)心的生活。”“萬物皆存于心中。”盲人形象則迎合了現(xiàn)代派注重內(nèi)心世界真實(shí)，否定外界存在的需要。紀(jì)德的《偽貨制造者》中的小女孩拉歇爾不滿于她父親強(qiáng)加給她的虛妄浮表的宗教現(xiàn)實(shí)；她漸漸變瞎的過程實(shí)際上是她逃避外界現(xiàn)實(shí)，遁入內(nèi)心自我的悲劇過程。喬伊思的《青年藝術(shù)家的畫像》第一章中突然冒出的歌詞亦頗有意味：“啄掉他的眼睛……啄掉他的眼睛。”對于準(zhǔn)備踏上人生旅途的斯梯芬來說，有眼睛也許是為飽閱人世滄桑從而經(jīng)歷痛苦準(zhǔn)備的禍患。貝克特等荒誕派劇作家為了在舞臺上表現(xiàn)兩個空間，即一個是外在客觀世界的空間，一個是內(nèi)心主觀世界的空間，亦搬弄了盲人形象。荒誕不經(jīng)、枯燥乏味的現(xiàn)實(shí)世界已無法吸引人。于是《等待戈多》中的波卓變成了瞎子。這樣，他可以逃避死寂的現(xiàn)在而沉緬于過去與將來的幻覺之中：

弗拉基米爾：別打擾他，你看不出他是在回憶過去的快樂日子？（略停）Memoriapraeteritorumbonorum（拉丁文：回憶過去的好時光）……

愛斯特拉岡：我們很難知道。

弗拉基米爾：（向波卓）而且你是一下子瞎的？

波卓：真是好極了！(注20)

在現(xiàn)代派作品中，象波卓這樣的失明意味著與生存環(huán)境的脫節(jié)，與世界的隔絕。盡管這是一種暫時的逃遁，但以失明的方式來逃遁畢竟是具有悲劇意味的。

盲人的意象作為一個聚焦點(diǎn)展示了如此廣闊的悲劇藝術(shù)天地，不能不令人嘆為觀止。盲人形象作為一種鮮明而又意蘊(yùn)豐富的藝術(shù)形象，其感染力是其他悲劇形象所難企及的。

(注1)Geoffrey Breton，Principles of Tragedy，Univ，of Miami Press，1970，p56。

(注2)Lucius Apuleius，The Golden Ass，7:2.

(注3)哈代《德伯家的苔絲》，人民文學(xué)出版社1957年版，第268，393頁。

(注4)R.Ellmannetal ed.The Norbton Anthology of Modern Poetry W.W.Norton Company，1973，p.63.

(注5)The Bible，20:29-34.

(注6)T.S.Eliot，The Complete Poems and Plays Harcourt，Brace World，Inc，1971，P58.

(注7)M，Mack et al.ed.The Norton Anthology of world Masterpieoes，W.W.Norton Company，Inc.1979，p.356—357.

(注8)Shakespeare King Lear，II，iv.

(注9)彌爾頓《復(fù)樂園·斗士參孫》，上海譯文出版社81年版，第128—129頁。

(注10)張隆溪：《悲劇與死亡》載《中國社會科學(xué)》82年第3期。

(注11)福樓拜《包法利夫人》。

(注12)King Lear，IV，vi。

(注13)同(注6)，第127頁。

(注14)J.H.Hanford A Milton Hancl book，G.Bell and Sons，Ltd.1946，p.381-382

(注15)M.Proust，“TheCuermantes Way”，in Remem lpance of Things Past.

(注16)雨果，《笑面人》，人民文學(xué)出版社1979年版，第321，332頁。

(注17)同(注9)，第142，110頁。

(注18)Milton，Paradise Lost，III.

(注19)同(注12)，IV，Vi.

(注20)《荒誕派戲劇集》，上海譯文出版社80年版，第110頁。