現實主義、現代主義、后現代主義

正如本文的題目所示，在劃分文學時代的嘗試中，我選擇了大家熟悉、用慣了的術語?！昂蟋F代主義”這個術語人們可能還不太了解，但有跡象表明，它很快就會象“現實主義”和“現代主義”一樣被廣泛、隨便使用。這樣，我們可以提出的第一個問題是，試圖在舊瓶中裝入新酒，或者說給用濫了術語注入新意是否明智；如果第一個問題可以成立，那么緊接著的第二個問題就是，怎樣恢復那些人言言殊的術語的精確性？對于第一個問題，我要說的只是，我所以樂于沿用這些舊的術語，是因為我想讓我的理論便于加入各種論爭，并與這些術語相關的各種傳統，特別是馬克思主義的傳統以及非馬克思主義的傳統維持聯系。我想對西方中產階級或者說資本主義文化發展的分期問題提出一些新的構想，并對西方由這些問題引出的爭論作一個理論上的評述。

至于第二個問題，即復活那些已經死亡或用濫了的術語的策略，標準的答案應該歸功于俄國的形式主義者，那就是所謂的“陌生化”，也就是使人們本來“熟悉的”東西變得“陌生”，把大家司空見慣、習以為常的事物置于一個新的、完全陌生的環境中來考察，這樣，人們就會從新的角度，用新的方式來思考。這就使我想到了一些十分有趣而微妙的問題。在西方，要使現實主義的觀念滿足人人的需要只能是一種幻想或幻象，而現代主義的觀念也遭到了不同程度的誣蔑。在這種形勢下，我不得不無禮地說：現實主義由于它表現上的要求和本體論的要求已不成其為一種觀念；現代主義雖然在西方有某種意義，但我們卻不能使用它，因為，由于對線形歷史的全盤攻擊，文學史上時代和運動的概念已經變得不可信。所以即便現代主義這一概念是存在的，我們也不能使用那種歷史的概括，而只能說某些特殊的、不一般的作家如喬伊斯、龐德、里爾克等是“現代的”。在這種情形下，顯而易見，現代主義理論是不可能獲得發展的，因為它包含了一種懷疑、一種綜合的野心、和非歷史的思維，而歷史的思維是始終被排除的。

有一種普遍的看法是不恰當的，即認為現代主義總的來說是可以任意選擇的：作家可以采取它，也可以摒棄它，可以吸收或借鑒它的某些部分（一般所謂的現代派的技巧），而舍棄它的別的部分。對此，我想提出這樣的爭論：現實主義和現代主義在結構上是互相關聯的現象。換言之，我們必須把二者放到一起，給以辯證的界定；將二者分割開，對其中任何一方（特別是現實主義）給以孤立的分析是不可能的。我還想提出另一個論點，即現代主義是一個特定的歷史階段，它自身是一個完整的、全面的文化邏輯體系，因此，從現代主義中抽出某部分或者“技巧”來借鑒是沒有意義的，仿佛現代主義的“技巧”是中性的，沒有價值問題的，因此可以不考慮別的因素如思想和形式上的和諧和功能而加以借鑒。

至于后現代主義，我相信，雖然中國的大眾不會象美國的大眾那樣明瞭這一新口號的意義，但你們事實上對它所指明的現實，即美國的當代文化，或者說后當代文化（包括電影、新聞、電視、廣播、時裝和建筑的款式、新的生活方式等）是極感興趣的。

那么，如何進一步討論呢？我建議把我們對這些問題習慣上的思考方式完全顛倒，只有這樣做，才可能有助益；我們可以嘗試性地改變這些問題的“化合價”，看看這樣做，即改變習慣上界定這些術語的方式是否會引出某些新的發現。

例如，我們通常習慣上從內容方面來思考現實主義，而從形式方面來思考現代主義。假若為了在理論上做點實驗，我們完全以相反的方式來思考，也就是說，從內容的角度來思考現代主義，而從形式的角度來思考現實主義，那么，結果會怎么樣呢？我們會有什么發現呢？

同樣，我們習慣上總認為（形成這種習慣的過程與上述情況有某種程度的聯系）現實主義是世界的一種反映，而現代主義是一種更為主動的、僅次于造物主的某種創造的產物，因此有較多的主觀性，和它賴以存在的外在“現實”世界較少聯系。假若我們完全顛倒這樣的思考方式會怎么樣呢？如果我們不把現實主義看成對外在客觀世界的某種被動的、攝影似地反映和再現，而強調一些別的什么，譬如，我們把現實主義看成一個主動的過程，看成一種形式的創新，看成一種對現實具有某種創造能力的過程，結果會怎樣呢？事實上，這正是埃利?！W伊巴赫在他那本題為《模仿》的巨著中所采用的方法。它試圖把現實主義的產生看作是通過新的句法結構的創造對現實不斷進行變革的結果。這也是我想謹慎地采用的方法。我想把現實主義看成不僅是對那套常為人們所采用的表現和反映客觀的熟語的忠實運用，而且是對這套熟語的創新和變革，甚至是“物符”本身的產物。我回頭再來談這一點。

如果采用完全顛倒的思考方式，我們同樣也得強調現代主義的被動接受的特點，例如強調它作為一種記錄工具所具有的功能，它探索并記錄它的時代的社會和歷史的演變的作用；把它形式上的特性，特別是它的抽象性，看作是對具體內容的抽象，同時這種抽象要受到歷史的制約；把它的價值看作是一種“現實主義”的價值，而另一方面卻把現實主義看作一種形式上的創造。

當然，我這里提出的僅僅是一些建議。至于說到我在本文中所要討論的問題，我打算逐漸地深入進行。我說過，關于現實主義、現代主義和后現代主義的一種新理論在形式上的基本要求，至少應該是把這三種現象辯證地看作同一過程中可以任意交換位置加以排列的階段；換言之，應該把它們置于一個更大的、更抽象的統一的模式中，從它們的相互聯系和對照中加以界定。請讓我首先給大家舉一個例子來說明這種模式。我發現這一模式對我的思考方式極有啟發和教益，但我最終卻不打算采用它。然后我將說明我個人的模式，這一模式仍然是很概括的、抽象的；最后，我將對這三種不同的形式階段或文化階段以注解的方式稍加詮釋。不過這種詮釋將是非常暫時的，因為這個講座還只是我研究工作中的初淺部分，不是我自己已經感到滿意的最終結論。

現在我先舉出一種歷史的模式為例來說明。這就是德路茲和加塔里在他們那本題為《反歐狄浦斯》的書中所采用的模式。對他們的這一模式我這里僅僅打算略加陳述（我不打算對這本十分有趣而復雜的書的內容加以解釋，因為它本身就將引出許多不同的解釋）。我要說明的只是他們那種在形式上類似柏拉圖式神話般的歷史的“敘述”模式。從前，在造化之初，世界上只有某種原始的流，一切都沒有形態，只在一條赫拉克勒斯式的河流中呈現一種異質的流動，在這條河中只有向前的流動，沒有返回，也找不到任何規則或物種或家族的類似。當這種原始的流開始被組織起來的時候，才出現了人的生命和人類社會。這就是德路茲和加塔里所謂的“規范形成”時期（coding），其含義和列維-斯特勞斯所謂的“野蠻思維”或者感性思維十分相似。接著，這種原始流中形成的模式被挑選出來，形成一種上古時期或者“原始規范時期”，這一時期開始形成某種觀念的對立，但相對地說，這種觀念的對立仍然是物質的、形象的、感性的。說明這一切的關鍵在“規范形成”這一術語本身：由于這種歷史觀存在于對這一術語的系統選擇中（因此在某種特別的情況下是共時的），我們姑且承認這樣一種歷史觀。例如，當我們從這種“規范形成”時期的最初的人類社會——顯然即部落社會或原始共產主義社會——考察到第二個階段，即大帝國建立的階段。這個時期形成了神圣的官僚體系，神圣的法典，巨大的財富，剩余物資和國家權力。我們自然應該把這第二個時期稱為“過量規范形成”時期（overcoding）：在原始社會的規范上又加了大量的規范，把原始的規范重新組織成一套等級森嚴的體系。德路茲和加塔里愉快地把這套體系稱作“專制的指符”（despotic signifiers）。這是十分有意思并富有啟發性的：因為它首先為我們提供了一種居間（mediation）的可能。從辯證的意義上說，一種居間的理論使我們可以用語言的理論把社會和歷史的材料聯系起來。這當然不是件容易的事。不過，我們不須猶豫，應該沿著這一途徑繼續考察那些和我們關系最密切的歷史階段。

現在我把這稱作一種神話，你們無須驚異，自然會發現，在原始共產主義和包括資本主義以前所有的社會形態在內的專制時代結束之后的下一個大革命時代就是資本主義。與原始時代的“規范形成”和神圣帝國時代的“過量規范形成”相對應，資本主義時代應該是什么呢？按照邏輯的推理，它顯然應是“規范解體”（decoding），即摧毀一切神圣的殘余，把世界從錯誤和迷信中解放出來，使它成為一個可以被科學說明、衡量，掙脫了一切舊式的、神秘的、神圣的價值的客體。我認為，“規范解體”是一個極為簡潔的表達方式，它涵蓋了西方對西方社會的一切解釋，包括了它的科學革命、“非神圣化”（馬克斯·韋伯語）的基本邏輯、“對自然的儀器化”（法蘭克福學派語）；把一個較早的、充滿神秘的、異質的宇宙歸納為一個同質的、不斷延伸的、可以衡量的、可見的暴政。

德路茲和加塔里認為，人們已越來越無法忍受生活在這樣一個不斷向外延伸的灰色世界里，生活在這樣一個新的散文的世界里，生活在這樣一個規范解體的、被剝光了的宇宙里，因此，他們開始尋求一種新的、補償的途徑，但他們只能從個人的角度去努力，這就仿佛是規范解體的宇宙中一個個小小的飛地或島嶼：他們力圖使那個宇宙家庭化，在其中建造可以家居的庭院，恢復那一小片神奇的、圣潔的，具有鮮明個人性質和主觀色彩的領地。換句話說，他們力圖重新創造那古老的規范。但是因為他們無法返回到過去的整個社會體制中，他們的再創造只能是局部的。德路茲和加塔里把這種再創造階段稱作“規范重建”時期（recoding）。

最后，當代似乎還出現了一種更為激進的解決辦法：倘若有一些人極為強悍，極為不幸，他們要采取一種極端的反叛形式，即不僅抨擊那個死亡的、具體化了的、規范解體的宇宙，而且進一步抨擊那些早已被廢棄的、神圣的、奇妙的規范和過量規范本身，那會出現怎樣的結果呢？倘若有些個人立意要消滅所有的規范，再次恢復一切規范和科學產生之前的那個原始流的時代，那會怎么樣呢？德路茲和加塔里把這些人稱作患精神分裂癥的人、“欲望的真正的英雄”、反叛一切社會形態的極端分子、否定一切的人。他們確實是我們這個時代的尼采式的超人。你們會感到，這正是本世紀六十年代人們對事物的看法；我傾向于認為，《反歐狄浦斯》在某種程度上最確切、最全面地表述了那個已經消逝的時期。

但是，我不想在這里繼續探討這一觀點，只是想扼要地說明這種新的神話在我的分期理論中所起的作用。因為它為我提供了我一直在尋找的東西：即能夠把各個文學時期辯證地聯系起來的在結構上有所變化的敘述形式，可以采用某種語言的尺度來加以判斷，同時又指明了其特定的社會和歷史發展的敘述形式。我可以用我自己的話來說明之，那就是，規范解體的時代是現實主義；規范重建（或者各種規范重建）的時代是現代主義；而患精神分裂癥要求回歸到原始流時代的理想正恰如其分地代表了后現代主義一切新的特點。

但這僅僅是說明這些文學分期的一種方法?，F在我想換一種別的，與上述方法有關的方法來說明它，雖然這樣做可能造成某種混淆的危險。這是我自己的方法，它旨在把這種分期納入完全不同的語言體系中，即索緒爾傳授給我們的一套符號系統中。

在語言科學中形成的那套符號系統的模式一般被公認為具有普遍的、非時間性的適用性和真實性，或者是一種可以被另一種相似的、普遍性的模式“證實”或取代的假設。這里我想以一種不同的方法把它用作一種結構上的范例，它邏輯上的各種變化可以給我們提供思考某些歷史變化和通過一系列歷史時期（或形勢）把握一種結構變化的方式。

這種語言模式基本上包括三個部分，它把符號看成是一個包括兩個不同序列的統一體，“意符”（Signified）即一個字的觀念意義，物質的“指符”（Signifier）往往是一種可以聽到的聲音，它并不是觀念，但卻并非不合法或沒有意義，它自身單獨的發展把它納入了聲音模式和特定語言的對立之中。但是符號中還有第三個部分不常為人提及，因為索緒爾在其語言體系中認為它對科學語言學無足輕重，因而始終把它置于一旁或極不顯眼的位置。這就是“參符”（referent），也即由上述指符和意符指明的外在的物體，或者說客觀現實中的序列，它與語言學雖然關系不大，但顯然是任何有意義的語言行為中不可或缺的一部分。

這里我想以一種臨時的方式說明的是，現實主義／現代主義／后現代主義這樣一個次序可以用“符號”本身及其結構變化在世俗世界的“冒險經歷”來理解。如果你們同意的話，這也是一種神話，但與德路茲關于“規范”這個字及其變體相比，它要稍微清楚一些。

我的神話是從完整的符號的產生開始的，完整的符號產生在現代的、世俗的、非神圣化的資本主義社會形成的時代：這就是說，我假定在前資本主義具有神圣組織結構的各種社會形態中，語言具有一種完全不同的結構和作用，后來歷史上第一次出現了新的觀念和經驗，那就是，一個外在的、真實的世界，一個向外不斷延伸的、可以衡量的世界，一個在一定程度上排斥人類規劃和神話同化的世界。在這樣的社會形態中，語言和過去有了很大的差別。這樣一個開創的時代正是我在前面提到的，符號中的三個部分形成的時代，“參符”產生的時代，語言參照系統中新的行為產生的時代。這個時代投射出一個存在于符號和語言之外的，存在于它本身之外的參照物的外在客體世界。文學語言和科學描述中產生說明性語匯的時代我將稱之為“現實主義”時代；盡管我們那些后現代主義的同代人，如羅蘭·巴爾特之輩堅持說，參照物和現實主義不過是一種幻想，是一種語言的幻象。不管他們怎么說，我認為至關重要的是，它讓人們感到它的產生是一個歷史的真實。

然而產生那個三部分符號體系的力量是危險的、強大的、難于控制的：“規范解體”的觀念不足以說明這種具有腐蝕和消解作用的力量的毒性，它消解了那個古老的神話世界的經驗，但并沒有就此罷手。這種力量可以簡單地用金錢和市場體系對那個古老的、有機的群體社會的瓦解和科學中新的，系統性的實驗所產生的懷疑來說明，我把這種力量簡單地稱作“物化的力量”（forces of reification）。

起初，這種物化的力量驅逐了那個古老的、象征的、前資本主義的世界，使語言和文化的經驗中出現了新的關于外在的參照物的觀念。但是這種使現實主義和外在的參照世界得以產生的力量仍要繼續發揮作用；到了資本主義的后期，它們開始腐蝕自己先前產生的那個現實主義模式。這正是一種辯證的逆轉運動，一種從量到質的根本轉變。這樣，在第二個時期，即市場資本主義轉變為新生的壟斷資本主義的世界體系（帝國主義）時，物化的力量開始消解現實主義的模式本身，開始把參符與符號中的另外兩部分分離，開始把曾經為現實主義提供了客體的參符的經驗棄置一旁，從而導入一種新的歷史經驗，即符號本身和文化仿佛有一種流動的半自主性（floating semi-autonomy）。這一階段我稱之為現代主義階段。這一時期的符號和語言讓人感到幾乎是自動的成分或范疇；參照物的世界、現實、日常生活仍然存在于地平線上，象一團已經收縮了的白矮星，但卻被從語言的生活中排除了出去?，F代主義正是以不同的形式存在于對這一新的、奇特的領域的探索之中。在這一領域中，符號只剩下了指符和意符的結合，似乎有它自己的一套有機的邏輯。

但是，這類物化的力量仍然沒有完結，我已經提出，它不可改變地產生了具有參照物的第一個階段，然后繼續起作用，產生了辯證逆轉的第二個階段——有著語言自動性的現代主義階段，之后，這種力量仍然在不斷強化，并沒有衰竭；它的確是資本主義本體的熱和動力。因此，它并沒有到第二個語言階段就結束，而是象從第一個階段到第二個階段的轉變那樣，迎來了第三個階段的辯證轉化，在這一階段，第二階段的臨時性結構開始屈服于物化持續的壓力，這種壓力開始滲透入符號的兩個部分之中，把指符和意符分離（同時，參符全然消失）。這個時候，成問題的已經不是參符及其代表的客觀世界，而是意符和它所指的意義本身。我的論點是，在后現代主義階段，意符或者說語言的意義已經被擱置一旁。我們在這個辯證的第三階段所看到的只是純的指符本身所有的一種新奇的、自動的邏輯：本文、文字、精神分裂癥患者的語言，和前兩個階段完全不同的文化，作為其歷史基礎的語言這時只剩了自動的指符，而第二階段還有自動的符號，第一階段還有指明參照物的參符。但作為第三個階段，它畢竟還是同一歷史和辯證過程中的部分。從社會內容和歷史內容來看，我的觀點是，如果說現實主義的形勢是某種市場資本主義的形勢，而現代主義的形勢是一種超越了民族市場的界限，擴展了的世界資本主義或者說帝國主義的形勢的話，那么，后現代主義的形勢就必須被看作是一種完全不同于老的帝國主義的，多民族的資本主義（a multinational capitalism）的或者說失去了中心的世界資本主義的形勢。

這就是我對于現實主義、現代主義和后現代主義三個階段的結構差異和相互關系所提出的模式，這個模式依然是十分抽象的。但是我要強調說明，這個極端抽象的模式對我來說很有價值，它包含著相當具體的文學內容和文化內容；不過今天我沒有時間來闡述它所包含的內容及其在閱讀、解釋作品中的具體運用，只想對這三個階段做一點詳細的詮釋。我擬先從后現代主義講起，然后講現代主義，最后講現實主義。希望這種顛倒的順序不致使人感到太突兀、太武斷。我之所以這樣做，是出于兩個理由：其一，至少對西方人來說，后現代主義的經驗顯然是我們感到最熟悉、最真實的，因此從最熟悉的講起，最后到不太熟悉的東西自然是順理成章的事。另外，在我個人這方面還有一個實際的理由，那就是，我對后現代主義的研究迄今為止是最完全的，因此，我有充分的自信，能把后現代主義作為文化的動力所具有的邏輯性和有機關系講得更清楚些，而對現代主義和現實主義我只能給大家提供一些有益的注釋、觀察和假設。我還要附帶說明，在目前的情況下，我對上述三個階段的闡述目的是為結構的或歷史的文學研究提供一種新的架構。但對文學中的交叉接觸，以及從國際的范圍探討文學的比較文學，我想提出一種辯證的警告：在我看來，國際間文化接觸的邏輯在這三個歷史階段都顯出了辯證的差異：例如，后現代主義與現實主義相比就是一種更直接的國際文化語言，它根據新環境中社會和歷史狀況有利與否逐漸移植入新的環境中。

現在來談后現代主義是什么，說明白一點，就是把過去我曾詳細闡釋過的這一題目重新加以解釋。一九八四年夏，我曾在《新左派評論》上發表過一篇長達四十頁的文章，專門探討這個問題。在那篇文章中，我首先提出了后現代主義作品和文化經驗所缺乏的一系列性質，而這些性質在現代主義階段似乎是最基本的、最有意義的。

后現代主義的第一個特點是一種新的平淡感，在繪畫的表面，在建筑中人們都可以體驗到這種新的平淡感，而在文學和理論的領域里這種平淡感則較為含蓄，這一點我們在下文將涉及。但這種平淡感或淺表感應與較老的現代主義對傳統繪畫手法的摒棄加以區別。后現代主義要求繪畫或者藝術品本身消溶在它周圍的空間中，我們最終只能以一種新的時間性來描述這種體驗，目的是通過這種新的空間現象來把握畫家的原意。我們至少可以認為，這種新的平淡阻礙藝術品的有機統一，使其失去深度，不僅繪畫如此，就是解釋性的作品也是如此。這也就是說，后現代主義的作品似乎不再提供任何現代主義經典作品以不同方式在人們心中激起的意義和經驗。例如，普魯斯特，里爾克或喬伊斯這樣的現代主義作家似乎有解釋不完的意義，他們的淵源似乎探索不盡，對他們的評論和注釋也沒完沒了。但后現代主義作品卻完全相反，它一般拒絕任何解釋，它提供給人們的只是在時間上分離的閱讀經驗，無法在解釋的意義上進行分析，只能不斷地被重復。

我們現在來看看現代主義經典作品中一個重要的主題：異化和焦慮的經驗。在后現代主義作品中，我們看到這種經驗、這種感覺、這種強烈的“感情”正在減弱、消失：后現代主義的經驗不再是一種焦慮，而是一種心理上分裂。無疑，后現代主義也有它獨特的感情調子，但那最好用吸毒者的語言來說明，那是一種幻覺，一種異常的欣快和恐懼；而不是老的意義上異化所產生的那種極端的孤獨感、沉淪感、頹廢感、焦慮感、從存在到死亡的感覺等。因為感覺和感情也是歷史的，因此我們必須培育一種思維來理解象焦慮這樣一種似乎是絕對的心理經驗，把它作為某種具體的歷史環境中的一個心理的歷史過程。

后現代主義的那種新的平淡，換個說法，就是一種缺乏深度的淺薄。我認為，我們可以在這一點上把握后現代主義的“理論”。當代的理論，也即后現代主義的理論排斥我所謂思想領域里頗有影響的四種深層模式：有關本質和現象以及各種思想觀念和虛假意識的辯證思維模式正是這樣一種深層模式，這一模式要求從表面進入深層的閱讀和解釋，實即黑格爾和馬克思提出的辯證法，不言而喻，當今的理論對這一深層模式的攻擊最為激烈。第二種有影響的深層模式自然是弗洛伊德的心理分析模式，這一模式對夢的表層和潛在的各個層次和壓抑進行分析，顯然這種心理分析在當代思維中是不可避免的，然而，它同樣受到當代理論的激烈攻擊，例如，我前面提到過的德路茲和加塔里的那本書就對心理分析的模式作過詆毀，特別是米歇爾·富柯在他那本著名的《性的歷史》中提出徹底丟棄弗洛伊德關于壓抑的觀念。第三種在西方有影響的深層模式是存在主義的模式和它關于真實性和非真實性，異化和非異化的觀念。它也是當代理論攻擊的一個目標。最后一種深層模式是索緒爾的符號系統，它包含指符和意符的兩個層次。但索緒爾之后的語言學家們實質上用這種理論來反對它自身，提出對索緒爾的二元體系的系統批判，當代理論（即后結構主義理論）普遍采取這一立場。綜上所述，當代理論所要做的一切和與它同時存在的后現代主義的藝術邏輯是完全一致的。它已不再是上述現代主義理論的那種深層解釋，而只是在淺表玩弄指符、對立、本文的力和材料等概念，它不再要求關于穩定的真理的老觀念，只是玩弄文字表面的游戲。

在另一種意義上后現代主義也失去了深度，我認為這是一種根本的淺薄。通過探討歷史性在當代文化系統中的命運，我們可以看出后現代主義的這種淺薄。歷史性這里可以作兩種理解，一是我個人對人類時間一種存在的意識；一是對過去和歷史上的興衰變革的更一般的意識。我認為，這兩種對歷史的意識在后現代文化的普遍的平淡和淺薄中已經消失了。老的現代主義對歷史的感覺（我們將在后文提及）是一種時間性、或者說對往昔的一種悵然若失、痛苦回憶的感覺。在當代，時間性和存在主義的過去，是“最‘老式’不過”的主題了。那種深深的懷舊的個人情緒在后現代主義中完全轉變成一種新的永遠是現在時的異常欣快和精神分裂的生活。我認為，這與當代人們對歷史的態度有很深刻的相似處。在他們的心目中，歷史上的過去消失了，歷史上的未來和任何重大的歷史變革的可能性也不存在。后現代主義對歷史有自己的理解，那就是歷史只存在純粹的形象和幻影。例如說，美國的過去就被轉換成許多階段過去的照片，至于說到文化史，它也有類似的命運。在當代總的歷史和風格的折衷主義中（特別是在建筑和其它藝術中），過去變成了一個純粹死亡的倉庫，里面儲滿了你可以隨便借用或者拆卸裝配的風格零件。這完全不同于現代主義對風格的體驗；我曾經以“東拼西湊的大雜燴”的觀念來說明它，它完全不同于那種滑稽模仿，只不過是那種喪失了一切幽默或者嘲諷的模仿。它也不象現代主義那樣給歷史戴上假面和偽裝。

在理解了后現代主義關于時間性和時間變化的觀點之后，我們也許對后現代主義獲得了一定的認識，能夠對它作出一些正面的論述，而不僅列數它似乎欠缺的那些老的特質。現在我們可以來說明后現代主義的時間本身可能是什么。我曾力圖用精神分裂癥患者的題目來說明這種時間的特點，而精神分裂癥正是后現代文化和理論中一個非常流行的主題。但是目前對精神分裂癥的診斷或解釋并不僅僅是模糊不清的隱喻；而是力圖對這種癥狀作出一個精確的語言表述，認為它是“符號鏈條的斷裂”（拉康語），是純指符的邏輯，因為在精神分裂癥患者的頭腦中，句法和時間性的組織完全消失了，只剩了純粹的指符。這正是我在前面提出的抽象模式對后現代主義基本原理的深入說明。我那個基本模式指出，后現代主義是指符和意符的分離和意符的消失。現在我們可以用時間的術語和觀念來理解這個過程，即精神分裂癥患者的頭腦中只有純粹的、孤立的現在，過去和未來的時間觀念已經失蹤了，只剩下永久的現在或純的現在和純的指符的連續。這正是后現代主義音樂的顯著特色（沒有具有時間感的調性的統一或奏鳴曲的形式），也是后現代主義文學作品的顯著特色，典型的例子是法國的“新小說”。在“新小說”中，零碎的、片斷的材料永遠不能形成某種最終的“解決”，只能在永久的現在的閱讀經驗中給人一種移動結合的感覺。但后現代主義中這種新的分離和破裂的經驗又必須與現代主義經典作品中把不相關的材料、片斷并列加以區別，例如，艾略特的《荒原》和龐德的《詩章》中的情形。這些現代主義作品中的美學形式仍然可以用電影蒙太奇的邏輯加以解釋，正如愛森斯坦在理論上所作的歸結那樣，把毫無關系的意象并列仍然是尋求某種理想的統一所必需的，是在“破碎的意象堆積”后面重建一種理想形式所必需的。后現代主義那種雜亂的意象堆積卻不要這種統一，因此不可能獲得任何新的形式。我們可以歸納說，從現代主義到后現代主義的這種轉變，就是從“蒙太奇”（montage）到“東拼西湊的大雜燴”（collage）的過渡。

我相信這就是后現代主義經驗中的核心部分；我在自己的文章中力求把它置于歷史和社會的基礎上，認為后現代主義是當代多民族的資本主義的邏輯和活力偏離中心在文化上的一個投影。但這里還有一個中間因素要考慮進去，那就是技術的因素。后現代的技術已經完全不同于現代的技術，昔日的電能和內燃機已經被今天的核能和計算機取代，新的技術不僅在表現形式方面提出了新的問題，而且造成了對世界完全不同的看法，造成了客觀外部空間和主觀心理世界的巨大改變。這里我不能對后現代主義中這一技術層面作詳盡的討論，只能就其中顯著的問題略加陳述。顯然后現代人已經被這種高度發展的新技術搞得心醉神迷，因此，當前象對電腦和信息處理機之類的新技術的狂熱追求和迷戀，對我們所說的文化邏輯來說就遠不是外部的了。從平淡感到某種新的永久的現在：我們分析的這一軌道暗示了后現代主義現象的最終的、最一般的特征，那就是，它仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經驗和文化的產品等都空間化了。但要使空間化這一概念具有暗示的意義，我們就必須強調其內涵，即把它所指的空間看作一種新的空間形式，而不是那種舊的空間形式，也不是材料結構和物質性的空間形式，而是排除了深層觀念的文字純表面之間的捉摸不定的關系、對我們的生活和思維方式產生影響的那種關系。

如果說空間化在某種較高的意義上為我們提供了理解后現代主義的一把鑰匙的話，那么理解現代主義的一個關鍵術語就是時間化。但我已經說過，我只能就這一較早的歷史時代和過程提出一些簡略而有用的評述，而不可能象對后現代主義那樣作詳盡而系統的討論。

首先來談談現代主義的另一個特點，雖然這一特點與時間的問題不無關聯。這就是人們普遍感到的現代主義中關于主觀的觀念。在現代主義作品中出現了一種根本的向內轉的傾向，這與對人的心理的新發現是緊密相關的，甚至可以看作是一種對主觀的全新認識的產物。在這方面我們大家都有某種程度的感受：難道普魯斯特比起巴爾扎克來不是有更豐富的主觀色彩和“心理”分析嗎？難道里爾克比起華滋華斯來在對心理中那些無名經驗的探索方面不是做得更徹底嗎？但我們說這些一般的印象比錯了還要糟，因為它們并不錯，但卻容易把人們導入歧途。

我認為，我們必須把現代主義對主觀心理的開掘看作是某種意義上的一種客觀，否則我們就不能重新發現偉大的現代主義作家在歷史上的新意和獨創性（正如我前面提到過的，這種獨創性應該在現代主義作家們的“形勢”中，而不是個別的“天才”中去尋找）。我們現在來以稍微不同的方式仔細考察一下現代主義的心理學，就會發現，現代主義作家的心理探索不是一種經驗和認識論上的發現，也不是對新的心理事實和經驗的枚舉，而是對一種主觀變化，對一種心理轉變的最強烈的召喚，我把這種轉變稱為烏托邦式的轉變。里爾克在寫一具古希臘軀干的十四行詩中有兩行著名的句子典型地說明了這種轉變。此外，在勞倫斯、韓波、甚至卡夫卡、普魯斯特及后期喬伊斯的作品中也可以發現這種轉變。里爾克的詩行是：

（軀干的大理石正裂成無數的光點，

似乎回敬著觀賞者的目光）

沒有一點不在看著你：

你必須改變你的生活。

現代主義作家在心理上的一種新發現是一種即將來臨的變化：他們所紀錄和歡呼的是心理中一種蘇醒的感覺、一種令人驚喜的新生的感覺、一種夢想不到的轉變。這里我想簡略地指出的是：在現代主義的經典作品中那種看起來好象是純粹主觀的“內心轉變”實際上從來不是純心理的：它總是包含了世界本身的轉變和即將來臨的烏托邦的感覺。因此，認為現代主義就是主觀主義的幻覺必須糾正。必須指出，不管他們能夠抓住什么獨特的歷史理由，主觀在一個短時間內與客觀是一致的，這種結合對現代主義來說是一種歷史的幸運，盡管這種結合很快會消失，在現代主義作品中自我的轉變與世界的轉變是看不出什么區別的。是什么結束了這種結合呢？顯然有許多可能性。約翰·伯爾杰在討論立體主義的一篇十分重要而有趣的文章中說，立體主義繪畫是提出一種真正的社會烏托邦即一種由人造成的全新的物質世界的最后的現代主義，而相反，超現實主義卻完全撤退到心理的、無意識的領域中去了。

現在我們再來更仔細地看看“心理的”方面。我已經一般地談到資本主義文化生產的各個階段與具體化的力量相聯系的方式，現在我們也應該從具體化這一角度來看待現代主義，但我們必須小心地把具體化設想為一個辯證的過程，即包含了正反兩方面的過程，要做到這點是不容易的。我相信，現代主義作家心理與主觀的深度應該用具體化的觀念加以探索：他們的心理經驗中有對于一系列內在事物的體驗和觀念，而不僅是難于捉摸的感覺和情緒。正是心理經驗中這種被具體化，或者說客觀化了的特點，使它們能夠被“轉化”為新的、詩的語言，或者說要求創造我們稱之為現代主義的一整套新的詩歌語言，以便表達這種新的內容。讓我舉一個簡要的例子來說明這一過程。在亨利·詹姆斯的最后一部小說《鴿翼》中，年輕的美國女財產繼承人米莉·西爾得了不治之癥。發病之際，她去請教一位著名的醫科專家。下面是她們見面時的一段描述：

她離醫生很近，可以看得真切，聽得明白。她很快就斷定，醫生的態度和舉止，特別是臉部表情說明了一切。這里能夠透露給她的一切對她來說都是最佳信息。換言之，她以這種節約時間的方式建立了與醫生的舉止之間的關系，而這種關系在此刻便是她贏得的特殊的獎品。這獎品象是一種絕對的占有物，一種新發現的資源，一種用最柔軟的絲綢包裹起來，隱藏在記憶的臂膀下的東西。（P253）

從這段描述我們可以看出一種感情、一種對醫生的信念、一種早熟的信任、一種對慈善的外部權威崇敬的意愿、一種從另一奇特的角度看仍是無望的希望，可以看出，這一切內在心理是如何活動和反應的，還可以看出，這些內心活動是如何在“字面上”轉變為一種客體、一種占有物、一種貴重的訂購物，主人公把它帶回家，珍藏起來，它和主人公的自我保持著一定的距離，仍舊是身外之物。這樣一種薩特所謂的“物化”（thingification），開始時是對思想和感情的心理描述，但這時就不再是心理的了。它已變成了客觀的，其變成客觀的可能性取決于與所謂的心理經驗之間的新的距離的歷史可能性。如果這里把我在第一講中提到的阿多爾諾的那個句子加以改寫的話，那就是：詩的具體化的可能性取決于它能否具體化為一種社會力量，一種也可以制約心理本身的社會力量。我認為，現代主義的一切偉大作品都以不同的方式表現了這種物比。

現在可以回過頭來談談現代主義中的時間問題。顯然現代主義作家的新的時間觀念在表現和傳達它的內容時要完全取決于這種詩的具體化。但我要強調的并不是這種時間觀念，我相信，現代主義對現在和過去所作的深入挖掘并不是一種心理上的發現，而是一個歷史事件。現代主義作品中無處不在的那種對往昔、對記憶的新的深沉的感受，和傳統的文藝復興時代對時光流逝、青春不再的詠嘆完全是兩回事?，F代主義的時間觀念是一種新的歷史經驗的產物，它可以從兩個方面抽象地獲得認同：波德萊爾的作品中已經反映出的現代化時代的到來，似乎標志著老的社會和心理世界的喪失，它們現在只存在于人們的記憶中了；新的帝國主義世界體系的建立，對大城市的個人產生了很大的影響，對他們來說，社會現實看不見了，從存在主義的立場看，社會現實已經消失了，因為它無處不在，它充塞了空間和各種力量的網，因此，在個人的經驗中已經感覺不到它的存在。

現在只有很少的時間來談現實主義了。現實主義可能是理論問題中最復雜的一個。我這里只想提出對現實主義的兩種思考方式，通過這兩種思考方式可以使我們對這一概念獲得一個新的認識。但在談之前我們首先需要對現實主義這一術語加以限定，文學中的現實主義問題由于對表現手法的爭論被極大地混淆了。爭論的問題包括描寫、逼真的刻畫、攝影似的精確描摹之類術語的含義。我以為這些問題最好通過電影而不是文學作品去理解。我們一般所談的現實主義主要是涉及某種敘述形式，某種講故事的形式，而不是狹義的靜態細節描寫和表現之類問題。

如果確立了這樣的前提，就立即提出了一個對現實主義重新思考的問題。即把現實主義看作一種行動，這就意味著不僅可能把它看作某種敘述形式，而且可能把它看作一種發揮某種特殊作用的敘述形式。在這方面我毫無創見，雅克布森、提尼阿諾夫和哈利·列文都有精采的闡述，更不用說塞萬提斯在《堂吉訶德》中提出的最早的關于現實主義的規范了。我們可以說，一種新的敘述形式需要取代老的、天真的、浪漫的敘述形式時，現實主義就產生了。“幻想喪失”的現實主義、教育小說的現實主義，或者社會暴露的現實主義從來都是一個雙重的行動，它在建立新的敘述形式和規范時，摧毀反映舊世界觀的，已經失去意義的舊的敘述形式。只有以新的敘述取代傳統的敘述，真正的現實主義才可能產生。當然，也可以用我們前面提到的“規范解體”的概念來理解，即一種新的敘述形式意味著創造出一整套新的、社會的“參符”。

另一種對現實主義十分重要的因素是金錢所起的作用。金錢是一種新的歷史經驗，一種新的社會形式，它產生了一種獨特的壓力和焦慮，引出了新的災難和歡樂，在資本主義市場經濟獲得充分發展之前，還沒有任何東西可以與它產生的作用相比。我希望大家不要把金錢作為文學的某種新的主題，而要把它作為一切新的故事、新的關系和新的敘述形式的來源，也就是我們所說的現實主義的來源。只有當金錢及其所表示的新的社會關系減弱時，現實主義才能逐漸減弱。

這么講，不是說要把金錢和市場經濟僅僅看作一種現實的存在，一種人們可以直接表現的主題，而是要看作某種神秘、某種不存在的因素，這種神秘的因素以一種令人痛苦的新方式決定著人們的存在，決定著它要采取的敘述形式。因此，現實主義標志著金錢社會作為一種新的歷史形勢帶來的問題和神秘，而小說家的任務就是要通過某種形式的創新來處理這種歷史形勢。

這里講“形勢”，而不講“內容”，就可以回到我們前面提到后現代主義與現代主義的問題上，并對它們加以總結。在上述兩個問題上也有新內容即新形勢采取新形式的問題。歷史變革和與歷史性接觸的新形勢決定了現代主義時間性的主題；偏離中心的高度技術化的世界體系的新形勢決定了后現代主義形式上的創新。也許我們可以作這樣的總結：現實主義的敘述性作品把解決金錢與市場體系消失帶來的矛盾與困境作為最基本的經驗；現代主義的敘述性作品提出了一個不同的問題，即一個關于時間的新的歷史經驗；而后現代主義在一個困境與矛盾都消失的情況下似乎找到了自己的新的形勢、新的美學及其形式上的困境，那就是空間本身的問題。

行遠譯

譯者按：

詹明信的理論和法蘭克福學派有明顯的聯系。他力圖把法蘭克福學派的理論和結構主義、后結構主義、符號學的理論結合起來。從社會和歷史的角度去研究整個西方的文化現象是他的特點。他的代表作有《馬克思主義和形式》（1971）、《政治無意識》（1981）。

本文的重點是討論后現代主義。作者認為現實主義、現代主義、后現代主義作為文化現象是資本主義社會發展的必然產物：現實主義和市場資本主義階段相聯系；現代主義和擴大了的資本主義即帝國主義階段相聯系；而后現代主義則和帝國主義之后的“多民族的資本主義”階段相聯系。在另一篇題為《后現代主義：晚期資本主義的文化邏輯》（《新左派評論》，1984夏季號）的文章中，他曾明確地說明這個資本主義的晚期即西方所謂的“后工業社會”、“消費社會”、“信息社會”、“媒介社會”、“電子社會”，還大致作了歷史的分期：現代主義是從十九世紀中期到二十世紀中期近百年來的文化運動，而后現代主義則開始于本世紀五、六十年代之交。有一點值得注意，作者只看到后現代主義和現代主義的區別，而忽視了二者之間的聯系。

*詹明信（Fredric Jameson）系美國杜克大學教授。本文是作者在深圳大學舉辦的《中西比較文學講習班》上的講稿，作者同意本刊發表，有所刪節。