喜劇的審美效果

喜劇是一種美，但只有當它進入審美觀照的領域，在觀眾和讀者的心目中被接受，被認可的時候，才具有現實的意義，喜劇美作為一種發生過程才告完成。因此，在對于喜劇美的研究中，我們還必須注意到它那特殊的審美感受和審美效果。

一

喜劇是一種客觀存在，是人類在對象世界中以肯定的方式對自己自由本質的肯定。但是，對于喜劇對象中所凝聚著的這種特殊的價值，并非每個人都能發現、接受和欣賞。作一個“希望正人君子發笑”的喜劇作家固然十分不容易，但作為一個懂得喜劇的“會笑者”，并能夠發出真正的笑聲的喜劇觀眾或喜劇讀者，也絕非簡單。因為，喜劇現象的假象性和荒誕性常常對欣賞者的認識能力和審美能力提出比較嚴格的要求，只有滿足了這種要求，潛在的喜劇美才會轉化為現實的喜劇美感。

在喜劇美向喜劇美感轉化過程中起促進或促退作用的中介因素，或者說，促使審美主體承認這些對象的喜劇性而否認另一些對象的喜劇性，接受這種喜劇美的信息而拒絕另一些喜劇美的信息的關鍵因素是欣賞者的文化心理結構，這種文化心理結構對于對象發出的刺激信號進行著篩選選擇、分析綜合，起著“同化”（皮亞杰語，意即吸收與排斥——引者注）的作用，并由于這種心理組織功能，笑聲才會從欣賞者中出現。因此，如果我們把喜劇美看作一種特殊的信息的話，那么喜劇作家就是信息發生器，欣賞者就是信息接收（反饋器）者。

顯然，在這個完整的過程中，欣賞者的文化心理結構雖然是一種輔助條件，但卻十分重要，它就象一個過濾器，守衛著信息輸入的大門，給那些適合于自己的主觀需要的喜劇信息發放“通行證”。因此，只有欣賞者的文化心理結構才能說明“濫笑者”與“恨笑者”的心理原因，只有它才能解釋喜劇審美活動中普遍存在著的仁者見仁、智者見智的現象。所以，司湯達指出，在喜劇觀眾中，“任何最微小的情況，都有著決定性的意義，它可以引人笑或者是阻礙人笑；再沒有比笑更難于捉摸的東西了，缺乏某種次要的條件也可能使最可笑的事物喪失效果，可能阻礙笑的產生。”(注1)如果進而析之，不難發現，喜劇欣賞活動中作為次要條件而起重要作用的文化心理結構又可以分為兩個層次：

首先是歷史——民族的層次。如前所述，喜劇性事物之所以可笑，是因為它們違背了審美主體的常情常理。因此，“為了使對象成為喜劇的東西，必須有一個標準，或準則，一個公認的制度。”(注2)然而，由于在不同的歷史時期和不同的民族范圍內，這個作為標準或準則的常情常理、法則公設有所變化，有所不同，因此，特定的審美主體便自然而然地會對那些在其他的民族、另外的歷史時期內被認為是滑稽可笑的東西感到平淡無奇，而對其他人認為是平淡無奇的東西感到滑稽可笑了。例如中國過去婦女裹足、男子束發的禮俗只有在今天才顯得可笑，因為這些與古代的常情常理并行不悖的東西卻與我們現代的眼光格格不入，顯得怪誕乖訛。如果這些陳舊的東西在今天重新出現，要求其存在的地位的話，那么我們就會看到堂·吉河德之類的喜劇人物，堂·吉訶德的可笑之處，正在于他把已經淪為歷史陳跡的騎士之道當作英雄主義來推廣，企圖用它來改造當時的西班牙社會，所以必然要遭到現實的的第一諷刺。由此可見，喜劇欣賞者文化心理結構個層次要求審美主體要有一個公理、標準，而這個由不同的民族和不同的歷史時期所決定的公設又必經與喜劇存在之間組成不協調的關系，這樣才會使人覺得怪誕、使人發笑。反之，則會拒絕任何喜劇美的信息的輸入，對一切喜劇現象都無動于衷。關于喜劇審美過程中的這個特征，十八世紀的英國美學家弗蘭西斯·哈奇生（F-Hutcheson）在他的著作《笑的反響》（《Reflections on Laughter》1728）中曾作過明白的分析。在此書中，哈奇生認為，笑一般是由于對常規習慣的偏離所引起的，因此關于常規的認識就直接影響到人們對喜劇因素的理解和發現。他舉例說，曾時髦一時的女人的帽子或許在下一年度就會成為可笑的東西，這是因為它變得不合時宜了。而對于花花公子和吝嗇鬼而言，他們每一個人在另一個人看來都是荒唐可笑的，這是因為他們各自的生活態度大不相同。(注3)

其次是心理的層次。一般說來，“只有在審美主體對對象的意圖或內涵有所了解、理解的情況下，現象才帶有喜劇性。”(注4)所以，“可笑性是和對于可笑人物的理解一起發生的。”而要達到這種認識和理解，除了對上述公理公設的掌握之外，還與欣賞者從事審美活動時特定的審美心境密切相關。我們認為，作為喜劇欣賞者文化心理結構的一個組成方面的審美心境，從本質上看來，屬于一種與悲劇欣賞的情感涉入大相徑庭的理性觀照，只有具備了理性觀照的審美心境才能游刃有余地欣賞喜劇的妙趣，從中得到愉快的享受。若詳而論之則不難發現，喜劇中的這種審美心境分別對理智和情感都有著自己更嚴格的規定。首先來看理智，雖然理智的因素對喜劇欣賞者十分重要，失去理智的控制便會陷入感情的被動中而無法進行喜劇觀照。但是，理智在喜劇的審美心境中也不是毫無節制的，否則，就積極的意義而言，理智如果發展到極端，就會看破“紅塵”，洞察一切，唯我獨尊，這樣的欣賞者就不可能“上當受騙”，迷入喜劇的誤會，進入喜劇的情景中，甚至不屑于欣賞喜劇，因而也就不可能感到不協調的驚奇，得到乖訛的發現。理智的消極意義也是很明顯的，如果它發展到消極的極端，欣賞者就會在喜劇審美過程中采取一種孜孜為利的考據態度，過分拘謹、過分“現實”地爬伏在喜劇的情節里去尋找細節真實，去收集“藝術真實”，從而使自己“只見樹木，不見森林”，同樣不能領略喜劇之妙。要之，喜劇審美心境中的理智成分應以適度為佳，不然的話，不是出乎情境其外，就是入乎情境之內，出乎其外則進入不了喜劇的審美過程，入乎其內則成了當局者渾的“近視眼”了。其次，對于喜劇審美心境中的情感因素來說，也存在著一個避免入乎其內和出乎其外的問題。在這里，出乎其外就是緊張與沉重等有害情緒，它作為一種力量，常常阻止喜劇審美心境的形成，例如一個被人追捕的逃犯是無心坐下來欣賞喜劇的，一個失戀的人也不會去品味某個笑話的，所以在喜劇審美過程中，一切使審美心境出乎其外的有害情緒都注定要遭到拒絕；與之相反，情感的入乎其內不是要割斷審美心理與喜劇信息的聯系，而是使二者保持緊密的聯系，從而導致審美同情的產生。如果這種關系淹沒那輕松愉快的笑聲，它也要遭到喜劇審美心境的拒絕。

綜上所述可知，作為喜劇欣賞者文化心理結構的一個組成方面的審美心境，實際上就是要求審美主體在理智和情感中與喜劇現象保持一定的審美距離，在清醒的理性基礎上所形成的距離便是這種審美心境的核心內涵。

二

既然我們已經對喜劇的審美主體作了上述的限定，那么，為了能夠清楚地把握喜劇的審美感受和審美效果，我們就有必要對已經接受和認可了喜劇信息的欣賞者的審美心理作一考察與分析了。

在悲劇與喜劇世界中，審美主體的心理活動是很不相同的。喜劇的審美活動不是由消極導向積極的過程，而是直接地表現為一種積極的過程。即是說，欣賞者在欣賞喜劇現象時，既不會感到生命力的阻滯，也沒有反作用力反作用下的更強烈的感情噴射。在這里，審美主體的心理活動一點也不艱難，它悠然自得輕松自在跟隨著喜劇的情節發展而愉快地航行著。固然在這個過程中也存在著對立面的斗爭，但這種斗爭對喜劇來說，總是正義的力量占據實際的優勢，所以即使喜劇中存在著緊張、誤會等不快的成分，它也必然在快感的優勢下無法抬頭，進而喪失其效果的危害性。

首先，審美心理在喜劇中感受到的已經不是悲劇式的壓迫感了，代之而起的是由誤解而產生的緊張。固然此中亦不乏有否定的色彩，但是否定到了這時已經失去了消極的性質而不會使喜劇的審美心理受到拒絕，它變消極為積極，成為一種喜劇的誤解，吸引著審美心理的興趣與注意。其原因是很顯然的，如前所述，在喜劇現象中普遍存在著兩種秩序，其一是虛假的秩序，其二是真實的秩序，一個讀者或一個觀眾，能否欣賞喜劇之美的首要因素就看他是否能夠走進由假象的欺騙所造成的誤解里。因此，曾經把喜劇的審美過程看作是一種“感覺三段式”的讓·波爾指出：“在這個三段式中，如果沒有誤解作先導，那么一切最相異事物的配合仍不會引起笑來。”(注5)具有喜劇接收能力的審美心理在初涉喜劇之時都會形成誤解，并由此而使自己陷入心理緊張或心理期待之中，惟其如此，康德的例子才可能是最有典型意義的，他說：

一個印第安人在蘇拉泰（印度地名）一英國人的筵席上看見一個壇子打開時，啤酒化為泡沫噴出，大聲驚呼不已，待英國人問他有何可驚之事時，他指著酒壇說：“我并不是驚訝那些泡沫是怎樣出來的，而是它們怎樣搞進去的。”(注6)

聽這個笑話，我們就會大笑，而且十分開心。在這里，審美心理就首先被迷惑著、欺騙著，這樣才能產生一個較大的期待，以為這個印第安人為什么重大的理由所驚呼。這是喜劇審美心理活動的第一個階段，而當那種由誤解而產生的緊張的期待突然化為烏有之時，誤解就出現了，這時喜劇審美心理活動就進入了第二階段。如果說第一個階段是審美心理的被蒙蔽的階段，那么這個階段就是它的發現階段。這個階段里的心理活動，正如我們在《偽君子》中答丟夫向奧爾貢夫人求愛的那場戲中所體會的那樣，由于對象的矛盾被揭露，假象化為虛無，所以經過這個發現之后，審美心理的緊張的期待便突然宣告解除，從一種誤解逆轉到一種驚奇，變被動為主動，并發出愉快的笑聲。因此，達爾文說：“某種意外發生的事情，一種新奇的或者不合適的觀念，而且能夠把通常的思想線索打斷的，顯然就會成為可笑感當中的一個重要成份。”(注7)

由此可見，制造一種緊張，并使之在不付出任何主體代價的前提下得到解除；制造一種期待，并使之沿著坦蕩之途，在喜劇的沖突里來一個一百八十度的逆轉，乃為喜劇欣賞中審美心理活動的一般發展軌跡。對此，里普斯曾分析說：“在喜劇性中，相繼地產生了兩個要素：先是愕然大驚，后是恍然大悟。愕然大驚在于，喜劇對象首先為自己要求過分的理解力；恍然大悟在于，它接著顯得空空如也，所以不能再要求理解力了。”(注8)而這種喜劇因素，在喜劇審美過程中就自然地呈現為“被堵塞的統覺波倒流起來”的現象。喜劇世界中大量存在的“包袱”在我們心中所激起的正是這種“倒流的統覺波”。所謂包袱，就是包袱皮，喜劇作家將它鋪在地上，把一件件東西偷偷地裝進去，待到時機成熟，突然打開，出奇制勝，令人捧腹叫絕。例如在美國電影《氣球迷》中，基頓和女朋友泛舟河上，駛向危險的大瀑布這一驚險的鏡頭就是一個精彩的包袱，這個包袱扣人心弦，使人緊張。但是，正當他們將要悲劇式地葬身瀑布的時候，小船卻突然騰空而起，原來小船掛上了基頓乘坐過的一個氣球。于是，我們的緊張來了個一百八十度的大轉彎，輕松了下來，并由于發現了這個事件的乖訛而發出輕快的笑聲。這就是喜劇審美主體的心理現實。

三

喜劇給人的審美感受基本上可以概括為乖訛感和優越感。

1．乖訛感

乖訛感是喜劇現象的怪誕屬性在欣賞者的審美感受中的主體反映，是喜劇的審美欣賞活動的必然產物。

如前所述，在喜劇中，欣賞者未進入審美領域之前，就已經觀念地奠定了兩方面的基礎，其一是作為公設標準的道德法令；其二是能夠“迷”入喜劇誤解中的審美心境。這兩種基礎作為思維定勢（亦即思維準備）組成了穩定的認識模式先期存在于欣賞者的頭腦之中，并積淀為他的審美邏輯使他作出自己的審美判斷。但隨著喜劇情境的展開，欣賞者便會從誤解中跳出來，從而發現自己的審美邏輯愈來愈不靈驗了。因此他的審美判斷時常失誤：原來是美好的東西竟如此丑陋，原來是偉大的事物竟這樣渺小，總之，原來是本質的東西竟成了與真實的本質相悖的假象，反之亦然，于是，現實對象的不合理性便上升為觀念主體的不合邏輯性，使欣賞者得到一種乖訛的心理感受。由此可見，乖訛感是伴隨著欣賞者的主觀判斷與客觀現實之間的對立沖突的產生而產生的，在這里，作為主體觀念的東西受到了不協調現象的反對與嘲弄。

應該承認，乖訛是一種美感，所以在乖訛中我們可以同樣觀照到對象化了的人的自由本質，并從中獲得審美的享受。但是，顯然乖訛的美感與悲劇所給人的恐懼之感是大相徑庭的。在這里，審美心理無法體會到恐懼那種力量的壓迫與質量的威脅，因此，它不是犧牲自己來換取對象的崇高，即通過對自身的“無能”的否定來肯定對象的“無限”。與此相反，在乖訛這種美感中，審美心理是通過否定不協調的現象來肯定自己的，換言之，對象客觀上的不合理上升到主觀的不合理邏輯，所以受到愚弄之后的審美經驗立刻就會認識到對象的不合社會性，從而使之受到真正的批判與否定。在這個過程中，審美心理雖然曾被動過、誤解過，但是它自己的現實地位卻絲毫不會受到損害。因此我們說，悲劇的美感是痛感中的快感，而喜劇的美感直接就是快感，它一點兒也不沉重，卻始終都是輕松的、愉快的、自由的。

值得指出的是，喜劇所給人的乖訛感一般是通過驚奇來實現的，乖訛就是意料之外，被人猜中的事情不會令人覺得乖訛，慢慢地走進人的審美領域的東西也不會叫人覺得乖訛。因此，再好的喜劇，人們看第一遍時獲得的審美愉快大大超過了第二次、第三次，更不必說那種看了開頭便知結尾的劣等品了。所以，杰出的喜劇大都是將乖訛感突然送給審美心理的。

2．優越感

與悲劇的憐憫相對應，美感在喜劇中表現為優越感。喜劇美感中優越感的理論首先是由霍布士提出來的，他在《人類本性》中說：“笑的情感只是在見到旁人的弱點或是自己過去的弱點時，突然念到自己某優點所引起的‘突然榮耀’感覺（sudden glory）。”如果剔除其中的鄙夷成份便不難看出，喜劇所給人的優越感包括冷靜的認知與倫理的滿足這兩方面的含義。

所謂冷靜的認知，是說欣賞者在喜劇的審美“發現”中，所進行的是理性的觀照，而不是情感的涉入，因此，這個“局外人”能夠對突然顯露出來的不協調的矛盾認識得一清二楚，知對象所未知、觀對象所不見。例如，在《吝嗇鬼》中，阿巴貢所要娶的姑娘卻恰恰是兒子的女友，他所選中的女婿卻正好是自己身邊的管家，這樣一個喜劇情境，能夠瞞得住阿巴貢，卻瞞不住觀眾。于是阿巴貢就成了戴金環的齊吉斯，別人瞧得見他，他卻瞧不見自己，他的一舉一動、一言一行都是不自知的、盲目的、不協調的、因而也是十分可笑的。顯然，審美心理在這里與在悲劇中大不相同，它不是入乎其內，和哈姆雷特一道哀悼先王的死，抱怨王后的改嫁；一會兒和奧瑟羅一起咆哮，一會兒又和苔絲德蒙娜一起發抖。它是出乎其外，站在一個制高點上看喜劇，所以能夠“局外者清”，把握住對象界中的矛盾與失調。由于喜劇的審美具有這個特征，因此柏格森認為，笑是一種不動感情的心理狀態，無動于衷是其自然環境，情感涉入是其最大的敵人。這并不是說我們不能笑一個引起我們憐憫甚至愛慕的人，而是說當我們笑他的時候，必須在頃刻間忘卻這份愛慕，扼制這份憐憫才行。所以，在一個純粹理智的社會里，人們也許不再哭泣，然而他們可能笑得更多，當作為一個旁觀者來到舞廳時，則立刻就會覺察到舞客們的滑稽可笑。我們認為柏格森的這一觀點之所以能夠成立，就是因為他看到了只有非情感化的冷靜認識，才能脫去事物身上那嚴重的色彩，才能旁觀到其中的不協調的矛盾。

冷靜認識的結果必然是倫理的滿足，然而我們這里的倫理的滿足與車爾尼雪夫斯基的含義卻不盡相同。車爾尼雪夫斯基認為：“既然嘲笑了丑，我們就超過它了。比如，由于嘲笑了笨伯，我就感覺到，我理解它的愚蠢，理解為什么他是愚蠢的，也理解到他要想不做一個糊涂蛋，應該怎么辦，——從而，我在這個時候，就覺得自己已經比他超過很多了。”(注9)顯然，車爾尼雪夫斯基所說的優越具有很大的片面性，它產生于丑惡和愚蠢，只能適合于否定性喜劇。我們認為，在喜劇中，審美心理固然也嘲笑著審美對象，并體會到突然榮耀的感覺，得到倫理的滿足，但是這一切不是由對象的丑惡所產生的，而是由對象的不自知所產生的，由對象身上那不合社會性所造成的。所以，盡管答丟夫和薇奧拉（《十二夜》的女主角）的本質不同，一個丑惡，一個美好，但“當局者渾”卻使他們同樣地陷入喜劇的窘境之中，從而局促、慌亂、洋相百出；盡管堂·吉訶德和匹克威克的性格不同，一個愚蠢，一個聰穎，但他們的不合社會性卻使他們同樣受到嘲弄。這些對于清醒的局外人來說，自然是可笑的，于是在嘲笑對象的同時，審美心理便提高了自己，獲得了優越感。

由此可見，在喜劇審美中，乖訛感是一種感性愉快，優越感是一種理性教育，但二者的審美傾向卻基本一致：它們不是由消極導入積極，不是通過否定實現的肯定，不是痛感中的快感，而是具有積極性的美感。這是喜劇美感與悲劇美感的區別之所在。

那么，接踵而至的一個問題便出現了：喜劇既然可以在欣賞者的審美心理中造成乖訛與優越的感受，那么這種美感的審美效果與審美作用又是什么呢？我們認為，審美效果在悲劇中表現為“凈化”，在喜劇中表現為“解脫”。

關于喜劇的“解脫”作用，中國古代美學中早有論述，司馬遷說：“天道恢恢，豈不大哉！談言微中，亦可以解紛。”這里的“解紛”，就是“解脫”，它以后被劉勰說成是“振危釋憊”了。如果深而析之，就會發現，解紛、解脫作為美學概念都是有豐富的哲學內涵的。如前所述，人的本質是自由，整個人類歷史就是人類掌握必然規律、占有對象世界、實現自由本質的過程，是從必然王國向自由王國前進的過程，在這個過程中，人類通過勞動實踐不斷地向自由王國邁進，使自己的主體地位不斷地得到現實的承認。但與此同時，從另一個角度看來，“人對一定問題的判斷愈是自由，這個判斷的內容所具有的必然性就愈大。”(注10)隨著人類的實踐能力的提高，他與外在世界的多種多樣的聯系便日漸廣泛，他的認識對象便逐漸擴大，時時會涌現出一些新的領域，新的現象供人們繼續地思考和認識，會出現一些新的規律束縛和制約著人們的思考和認識。于是，“外部自然界的優先地位仍然保存著。”(注11)它堅持走著自己的路，“人的實踐面對著這個客觀世界，因而‘目的’的‘實現’就會遇到‘困難’，甚至會碰到‘無法解決的問題’。”(注12)這從消極的方面告訴我們，無論歷史如何發展，人類都不可能徹底擺脫必然性的束縛，所謂共產主義，并不是人類歷史的結束，而是人類歷史的真正開始。因此，在實際生活中，人們總會碰到一些難題，這些難題常常使人陷入窘境的壓迫中不可自拔，惟有在喜劇中，人們才會體會到自己的優越，并從窘境中得到徹底的解脫，這就是喜劇之解紛、解頤的審美效果。這種效果可以使人獲得輕松、愉快的精神享受，從生活重壓之下獲得徹底的解放。

固然，美都有令人解放的性質，悲劇亦然。但是悲劇的凈化是以犧牲審美主體為前提的，是痛感中的快感，是眼淚帶給人的快樂，所以欣賞者在悲劇中獲得的解放是一種消極的解放。而喜劇的“解脫”卻與此不同，它不向欣賞者的審美心理索取什么，而是直接的給予，欣賞者無須交納任何學費就會在喜劇中體會到自己的尊嚴與優越，并從中得到解放。因此，它使人快樂，使人輕松，更具有積極的性質。所以說，悲劇的美感將人帶進哲學的思考，喜劇的美感使人獲得哲學的解放；經過悲劇“凈化”之后的人，滿腔熱血，慷慨激昂，時刻準備沖殺拼搏，去毀掉這個世界；而從喜劇審美中獲得解脫的人，輕松自如，心曠神怡，處處覺得是鶯歌燕舞，希望這個世界一勞永逸地存在下去。

四

當欣賞者在喜劇審美中感到優越，獲得解脫的時候，他就會發出愉快的笑聲。笑，是喜劇審美活動完成的標志。如果沒有笑，喜劇感就還處在潛在階段，也就無所謂喜劇。笑，首先是一種生理和心理現象，這里我們所要討論的笑，不只是一個生理和心理現象，而且是一個審美概念。作為生理學和心理學意義上的笑，只是由客觀事物刺激而起的興奮心情的表示；而美學中的笑卻具有更豐富的哲學內容，它不僅表示著感情的興奮、情緒的激蕩，還說明著理性的自豪、審美的滿足，所以果戈理才要為笑一辯。他說：“笑這個東西要比人們所想象的重要得多，深刻得多。這個笑，不是那種出于一時的沖動和喜怒無常的性格的笑，同樣也不是那種專門供人消遣的輕松的笑；這是另一種笑，它完全出于人的明朗的本性……，它能夠使事物深化，使可能被人疏忽的東西鮮明地表現出來，沒有笑的源泉的滲透力，生活的無聊和空虛便不能發聾振聵。”(注13)

審美的滿足是一種精神的快樂，這種精神的快樂就是目的的達到和愿望的實現，與悲劇、正劇相比，喜劇是唯一的能夠使人的目的和愿望得到直接實現的積極形式，也就是說，在喜劇所給予人的乖訛與優越這兩種審美感受中，乖訛使人看到對象的下降，優越感使人體會到自己的上升，審美心理在這個過程中，始終保持著自己積極的地位，直接地完成著對自己的肯定，實現著自己的本質。并且由于喜劇結構的特性所致，人的目的這種實現帶有不可忽視的突然性和爆發性，于是在那閃電的一刻，審美主體在感覺到神經興奮的同時，也獲得著人的自豪，伴隨著這樣的感性愉快和理性滿足，笑就誕生了。所以說，笑，真正有哲學內容的笑，不僅是喜劇的手段，而且是喜劇的目的，“喜劇的真正的普遍功用就是在于笑的本身，在于訓練我們的才能去發現滑稽可笑的事物；也就是說，在任何熱情和風尚的掩蓋之下，在任何更壞的或者良好的品質的混雜之中，甚至在那表現嚴肅情感的皺紋之間都能夠迅速地很容易地發現滑稽可笑的事物。”(注14)

由于喜劇能使人發出笑聲，而笑又能夠給人帶來強烈的感情和理性的愉快，因此我們有理由認為，隨著科學技術水平的提高和生活節奏的加快，人類愈來愈需要笑，也愈來愈需要喜劇了。唯其如此，在中國新文學蓬勃發展的今天，我們應該為喜劇創作和喜劇研究一呼、一辯，讓喜劇這株久受冷遇的幽蘭在文藝百花園中散發出更加濃郁、更加深遠的馨香。

(注1)《電影藝術》1961年第5期。

(注2)帕克《美學原理》中譯本第103頁。

(注3)(注4)(注5)(注8)《古典文藝理論譯叢》第七輯，第25頁，第27頁，第25頁，第84—85頁。

(注6)《判斷力批判》中譯本，上卷，第180頁。

(注7)達爾文《人類和動物的表情》中譯本第128頁。

(注9)《車爾尼雪夫斯基選集》中卷，第97頁。

(注10)(注11)《馬克思恩格斯選集》第二卷第154頁，第四卷第243頁。

(注12)參見列寧《哲學筆記》。

(注13)《春風藝術叢刊》1979年第三期第18頁。

(注14)萊辛《漢堡劇評》第二十七篇。