再談李澤厚的美學思想

李澤厚是我國著名的美學家。我在《歷史“積淀”是美學的重要課題——試談李澤厚的美學思想》(注1)一文中，已對他的美學思想作了初步的研究。現就他近年新出版的《李澤厚哲學美學文選》（下簡稱《文選》）和新修訂的《批判哲學的批判——康德述評》（下簡稱《批判》），以及《美的歷程》（下簡稱《歷程》）、《美學論集》（下簡稱《論集》）等著作，再進一步探討一下他對“主體性實踐哲學”的美學體系的貢獻和發展。限于篇幅，只能概述，不妥之處請李澤厚和美學界的同志們批評、指正。

李澤厚的美學思想是建立在主體性實踐哲學亦即人類學本體論的實踐哲學的基礎上的(注2)。他為了堅持馬克思主義的實踐觀點，“以使用和制造工具來界定實踐的基本含義”（《批判》362頁），認為主體實踐就是工具性的結構，是客觀的物質生產活動。人類在使用、制造工具的原始勞動生產實踐中才得以誕生，自然才能向人生成。人類是由物質工具武裝起來的實踐主體。人類以使用、創造、更新工具的物質生產實踐構成了社會存在的本體核心。只有在這種改造客觀世界的實踐中，才有人與自然、人與人的關系，自然才能人化，社會生產方式才能獲得活生生的現實內容。

李澤厚強調人類作為本體對世界的實際征服和改造，就把人類構建主體性建立在雙向進展的自然人化的基礎上。在外在和內在的自然人化中，一方面創造了人類客觀的外在物質文明，就是由不同社會生產方式所展現出來的從原始工具到現代化的大工業生產，即工藝—社會結構。這是人類主體性的客觀方面。另一方面創造了人類主觀的內在精神文明，就是由理性分別內化、凝聚、積淀為智力、意志、審美的形式結構，即文化—心理結構。這是人類主體性的主觀方面，即人性結構。主觀的內在的文化—心理結構以客觀的外在的工藝—社會結構為基礎，兩者相互聯系、制約、滲透，而又相對獨立地發展著，表現為不同時代的生產力和生產關系、基礎和上層建筑的矛盾運動，從而推動社會不斷向前發展。從哲學史看，如果說，黑格爾對人類發展的宏觀進程的偉大歷史感是他的主要特征；那么，康德對人類精神結構（認識、倫理、審美）的探索和把握，便是他的基本特色。如果說，黑格爾展示的是人類主體的客觀現實斗爭（盡管是在唯心主義虛幻框架里）；那么，康德抓住的則是人類主體性的主觀心理建構（盡管同樣也是在唯心主義先驗論的框架里）。而人類學本體論的實踐哲學，正是在歷史唯物論基礎上對他們的辯證否定。它是以自然的人化為主要特征，展示了社會生產方式的生成和發展，揭示了人類建設物質文明和精神文明的整個歷史行程。

一

什么是美？李澤厚以人類學本體論的實踐哲學為基礎，對這個古老而又常新的問題作了認真的探索。

（一）對美進行多層次結構分析

他認為：“在美學范圍內，‘美’這個詞也有好幾種，或幾層含義。第一層（種）含義是審美對象；第二層（種）含義是審美性質（素質）；第三層（種）含義則是美的本質、美的根源。”（《文選》462頁）

有些美學家在第一層（種）含義上使用美，把美看成就是審美對象。他們認為作為客體的審美對象和其他事物一樣，是依賴于主體作用才成為對象的。美是由人的主觀感受或審美態度決定的，美感創造美，美依賴于人的審美感受而存在，從而走向主觀唯心論的美學。

有些美學家在第二層（種）含義上使用美，把美看成就是審美性質（素質、屬性）。他們認為，客觀事物之所以美是因為它本身具有的某種客觀的審美性質。這種客觀的審美性質是先于人類，不依賴于人的主觀意志而存在的。

在第一層（種）含義上使用美，把美主要作為審美對象來看待、論證，就會產生各派主觀論（美感產生美、決定美）的美學理論；在第二層（種）含義上使用美，把美主要作為審美性質來看待、論證，則產生出各派客觀論的美學理論。

李澤厚認為在探求美的哲學問題上，只能在第三層（種）含義上，即在美的本質和根源上使用美。因為，所謂美是主觀的，還是客觀的，并不是指一個具體的審美對象，也不是指一般的審美性質，而是指一種哲學探討，即研究“美”從根本上到底是如何來的？是心靈創造的？上帝給予的？生理發生的？還是別有來由？所以它研究的是美的根源、本質，而不是研究美的現象，不是研究某個審美對象為什么會使人感到美或審美性質到底有哪些等等。從審美對象的現象到美的本質，這里有問題的不同層次，不能混為一談。

（二）對美的本質或根源的探討

李澤厚認為：“自然人化說正是馬克思主義實踐哲學在美學上（實際也不只是在美學上）的一種具體的表現或落實。就是說，美的本質，根源來于實踐，因此才使得一些客觀事物的性能、形式具有審美性質，而最終成為審美對象。這也就是‘美’這個詞的第三層（種）含義。”（《文選》463頁）

在李澤厚看來，人類使用和制造工具的勞動生產實踐是美產生的最終根源。當原始人類開始創造和使用第一把石制工具時，在勞動生產活動中，就把主體需要、目的通過對自然形態的初步改變而結合起來，使真與善、合規律性與合目的性得到統一，產生萌芽或最初的美。美首先出現在動態的人們運用工具改造自然的生產活動之中，然后才呈現在靜態的勞動成果和產品之中，是“從動態過程到靜態成果”。（《文選》467頁）社會美、自然美都產生于以使用和創造工具的勞動生產為核心的社會實踐即自然人化之中。各種自然事物的性能（生長、運動、發展等等）和形式（對稱、和諧、秩序等等）是由于和人類這種物質生產中主體活動的合規律的性能、形式同構同形，而不只是生物生理上的同構同形，才進入美的領域的；是由于它們跟人類客觀物質性的社會實踐合規律的性能、形式同構對應才成為美的。因而李澤厚說：“美的根源是在人類主體以使用、制造工具的現實物質活動作為中介的動力系統。它首先存在于、出現在改造自然的生產實踐過程之中。”（《文選》464頁）

人類在勞動生產實踐中所創造的美，不僅使自然物發生了形式的變化，同時還在自然物中實現了主體的目的，感性自然積淀了理性的內容而成為“自由的形式”。在這個立美過程中，理性（社會內容）向感性（自然形式）的積淀，也同樣是通過在生產勞動和生活活動中所掌握和熟練了的合規律性的自然法則本身而實現的。

以主體性實踐哲學解決自然美的根源，經常碰到這樣的懷疑和質問，即如果說人化自然是美的根源，那么太陽、月亮在天上怎么人化的？那些沒經過實踐實際改造的自然如何為美的？

李澤厚認為解決這個問題需要注意兩點。第一，美的本質、根源問題是解決美最初是怎樣產生的，而不是解決具體的審美對象何以會美。自然美的根源是解決自然美的本質和它的始因，而不是解決太陽、月亮等自然界中的具體審美對象為什么會美。由美的根源、本質即共同的美的始因到各種具體的審美對象，必須經過一系列中介環節，特別是必須經由審美態度即人們主觀的審美心理這個中介。對復雜的審美現象問題，不是只用美的根源一套就什么都能解決的。

第二，解決未經實際“人化”的自然之美，關鍵在于對社會實踐的理解。社會實踐作為一個哲學概念，不能作抽象的或直觀的理解，而應將其放在人與自然的關系中，放在人類整個歷史行程中，作歷史的邏輯的理解，既要看到實踐的直接現實性，又要看到實踐的普遍性。如果看不到社會實踐是人類使用、制造工具對自然現象的直接改造，就會對社會實踐作抽象的唯心主義的理解。但是如果只看到個體實踐的直接現實性，而看不到人類的實踐的深遠影響，它的普遍必然性，就會對社會實踐作直觀的機械唯物主義的理解。李澤厚站在廣闊的歷史視野上來揭示勞動生產實踐的本性，理解“人化的自然”。他認為“人化了的自然”是人類歷史發展的整個成果，它標志著人類對自然的占有和征服，標志著人和自然的關系的根本改變。它包括直接的局部的外在形態的改變，也包括間接的整體的內在關系的改變。因而天空、大海、火山、野林等雖然是沒有經過人直接改造過的自然，但在人類實踐已經達到能夠征服自然這個歷史水平的時候，它們和人的內在關系也發生了變化，也成為人化的自然。

在探討美的根源問題上，李澤厚在五、六十年代曾用過“人的本質對象化”的提法，它指的是物質性的現實實踐活動，主要是勞動生產。但由于人的本質力量既主要指人的勞動本質，也包括人的情感、思想、意志。因而一些同志就由此而用人的情感、思想、意志來解釋美的根源，走向唯心論。基于“人的本質對象化”這個提法引起了好些誤解和濫用，李澤厚后來就不再用這個提法，而只講“人化的自然”或“自然的人化”，并提請大家注意。在美的探討中，雖然許多同志都講“實踐”，都講“人的本質對象化”，都講“人化的自然”，其實并不相同，有的是指意識化，講的是精神生產、藝術實踐；有的是指物質化，講的是物質生產、勞動實踐。而李澤厚講的“人化的自然”，正是后一種。

美的本質并不神秘莫測。李澤厚從人類學本體論揭示了它的奧秘。他認為美的本質就是真與善（即自然規律與社會實踐，客觀必然與主觀自由）的統一。人們在改造自然界的斗爭中，成為掌握控制自然規律的主人。真與善，合規律性與合目的性在這里才有真正的滲透、交融與一致。理性才能積淀在感性中，內容才能積淀在形式中，自然的形式才能成為自由的形式，這也就是美。“用古典哲學的語言，則可以說，真、善的統一表現為客體自然的感性自由形式是美”。（《批判》415頁）也可以說：“美是自由的形式。”（《文選》197頁）

那么，為什么說，“美是自由的形式”？

李澤厚從馬克思主義主體性的實踐哲學的高度作了論證。在他看來，自由是對必然的認識和對世界的改造，是人類具有普遍形式（規律）的力量。正由于主體擁有普遍形式（規律）的力量，才能對任何個別對象是自由的。這是因為，自然事物的形式、性能、規律雖然都是表現為特殊的、具體的、有局限性的，但是由于人類在長期的社會實踐中與多種多樣的自然事物規律打交道，逐漸把它們抽取、概括、集中起來（均指實踐活動，非指思想認識），成為普遍適用的性能、規律和形式。這時主體活動就能駕馭一切，對任何個別對象就會是自由的，成為合規律性與合目的性即真與善的統一體。它首先是一種主動造型的力量，其次才是表現在對象外觀上的形式規律或性能。因而美只能是自由的形式，而不是什么自由的象征。因為“象征”是一種符號性的意識形態的標記和活動，而自由形式恰恰首先指的是掌握或符合客觀規律的現實性的活動或活動力量。

李澤厚指出：“關于美的哲學理論，種類多矣。但從古到今，歸納起來，又仍可說是客觀論與主觀論兩大派。”（《文選》195頁）在主觀論里有許多學說，但又可分為兩種。一種是我認為美就是美，這是一種“純主觀派”。另一種認為人的主觀意識或情感移到客觀對象上才產生美，這是一種“主客觀統一”派，但仍然屬于主觀論。主觀論里這兩派都不外是說，美在于對象表現了人的主觀意識、思想、情感、快樂、欲望、判斷力等等，美是由人的主觀意識、情感、直覺、美感所創造的，它們都是美學上的主觀唯心論。

在客觀論里又可分為三派：

一派主張美在對象體現著某種客觀精神或理念，認為客觀的絕對精神產生美，這是美學上的客觀唯心論。

一派主張美在客觀的物質對象的自然屬性和形式規律以及典型等等，認為自然本身產生美，這是美學上的機械唯物論。

一派主張美在人化的自然中，認為人類主體實踐產生美。這雖然也可以說是一種主客觀統一論，但這里的“主”，指的是人類的主體實踐活動，實際仍是客觀論，是人化自然派的客觀論。這也就是李澤厚主張的以馬克思主義主體性實踐哲學為基礎的美的客觀論。

總之，解決美的根源和本質問題，不是機械唯物論講的那個決定論、反映論，也不是主觀唯心論講的那個創造論、表現論，而是馬克思主義的以實踐為基礎的人類學本體論。自然與人、物質與精神、真與善，感性與理性聯系的基礎、橋梁、中介只能是人類改造世界的社會實踐。決定、反映、創造、表現都只能置于人類的社會實踐的基礎上，從人類的本體社會實踐中才能得到正確解釋。

李澤厚把哲學的基本問題第一方面和人類學本體論的實踐哲學有機地結合起來劃分美學派別，既很清楚地區分了美學上的唯心論，又很清楚地區分了美學上的機械唯物論，從而在美學上真正地堅持了辯證唯物論和歷史唯物論。

二

在審美心理學方面的研究上，李澤厚不僅從美感的根源、本質和特征方面，對審美經驗作了宏觀的分析，而且還從美感的心理過程和組合方式方面，對審美經驗作了微觀的探討。

（一）美感的根源、本質和特征

李澤厚認為人類的社會實踐不只是美的基礎，也是美感的基礎。人類在使用和制造工具的勞動生產實踐中，同時造成雙向進展的自然人化。在外在的自然人化中，構建了以真善統一為內容的客體自然的感性自由的形式，創造了美。在內在的自然人化中，構建了主體的審美心理結構，產生了美感。因而，美和美感都是人類社會實踐的產物。

在李澤厚看來，人類主體的心理結構是由智力結構、意志結構和審美結構三大分支組成的，總稱為文化—心理結構。智力結構是理性的內化；意志結構是理性的凝聚；審美結構則是理性的積淀。它們作為普遍形式是人類群體超生物族類的確證。它們落實在個體心理上，是以創造性的心理功能而分別表現為“自由直觀”，“自由意志”和“自由感受”。

那么，具體講人類的審美心理結構或美感是怎樣形成和發展的呢？李澤厚認為，人類在社會歷史的實踐中經過長期的感官的人化和情感的人化，人類的感性需要逐漸失去了非常狹隘地維持生存的功利性質，再也不僅僅是為了個體的生理生存，而獲得一種超個體功利的社會功利性質。這就使人類的審美心理結構或美感也獲得了二重性，一方面是個體的、自然的、感性的，另方面是人類（總體）的、社會的、理性的。現在的問題是在這二重性中，人類（總體）的、社會的、理性的東西怎樣才能表現在個體的、自然的、感性的東西之中？如何才能由深層歷史學到深層心理學？由社會實踐和歷史成果到意識和無意識的心理機制？由社會（歷史）到心理（個體）的通道和中介是什么？李澤厚認為，這只能是歷史的積淀。即人類經過漫長的社會實踐，通過歷史的積淀，才能把人類的、社會的、理性的東西累積、沉淀在個體的、自然的、感性的東西之中，從而形成了人類審美心理結構的特殊本質。歷史積淀可分為如下幾個方面。

1、原始積淀（《文選》388—392頁）。李澤厚認為，原始積淀或最早美感并不是人們對具體事物的形式或藝術的感受，而是在社會實踐中對規律性的把握，對自然秩序的感受。在原始的生產中，當人們在改造客觀世界中達到自己的目的的時候，合規律性與合目的性在勞動生產活動中得到了統一，于是人們感到自己的心意狀態與外在自然（不是具體的自然對象，而是自然的普遍形式規律）的合一，就產生情感愉快，這便是最早的美感。在這里，官能感受中積淀了觀念性的想象、理解，而成為具有社會內容的原始積淀，開始形成人類審美的心理結構。

2、藝術積淀（《文選》392—394頁）。李澤厚認為在遠古的氏族部落中巫術禮儀是原始人獨一無二的上層建筑，它是通過原始歌舞即圖騰活動進行的。人類最早的音樂、舞蹈、繪畫都是從巫術中產生出來的。它們之所以能超形式而成為原始藝術，正因為在自然形式中積淀了巫術禮儀的社會內容。藝術積淀對藝術史和審美藝術史是一個非常關鍵的問題。

原始積淀先于藝術積淀，藝術積淀是在原始積淀的基礎上產生的。在原始的巫術禮儀中，由于把原始積淀中分散零亂的感受，加以提煉集中（如原始舞蹈對于守獵過程的簡練模仿），就構成了巫術禮儀的感性形式方面而成為原始藝術。這樣就使人們的審美心理成長變得更集中自覺了。也就是說在原始積淀基礎上產生的藝術積淀反過來又推動人類審美能力的發展。

3、生活積淀（《文選》402—403頁）。李澤厚認為，人類的社會生活實踐是文學藝術的唯一源泉。文學藝術家把審美理想和社會生活實踐中一般的必然性的東西，凝結化入在作品之中，通過有限、偶然、具體的形象表現生活的本質、規律和理想，這就是生活積淀。在李澤厚看來，原始積淀為美感提供了基礎，使審美得以產生；藝術積淀為美感提供了集中的形式，使審美更加自覺；生活積淀為藝術提供活生生的現實內容，使審美豐富多采。

4、積淀與無意識（《文選》403—406頁）。李澤厚認為無意識不是一個實體，而是一種心理狀態，是在個體發生的覺知不到的心理過程。它包括先天和后天兩種。先天傾向包括被弗洛依德夸大了的性欲本能，但遠遠不止是性欲本能。后天包括童年生活經驗和意念，但也遠比這些要廣泛得多。李澤厚認為在無意識中值得注意的倒是這兩種情況。一種是，由經驗熟練而形成的無意識。這種無意識狀態很難用語言講清楚，常常不可傳授，只有經過自己親身活動去積累，才真正能夠得到。另一種是，集體行為的模式、語言的模式、觀念的模式等等，在長期的歷史過程中成為個體心理的積淀物。如容格把無意識分為個人無意識和集體無意識。藝術就是由于善于喚起人們這種沉睡的心中的“集體無意識原型”而使人得到審美愉快。容格的“集體無意識原型”比弗洛依德高明之處在于更加重視了社會歷史對人類心靈的影響，強調了人類心理生活超個體的共同因素，然而由于他在解釋這些共同因素時，歸于人人具有的先天生理本能和神秘的秩序，因而具有反理性的神秘色彩，仍然不能科學地揭示人類深層心理的復雜性。李澤厚認為如果從馬克思的實踐哲學，構建主體的內在審美心理結構來看，就不神秘了。深層心理學恰恰是顛倒過來的弗洛依德的心理分析理論，不是動物性的欲求本能，而是歷史積淀著“人的本性”。是由于內在的自然人化，漫長的歷史積淀，才使人類的集體（社會）經驗變成一種個體的、感性的深層的東西。

總而言之，在李澤厚看來，審美心理結構是一種共同的人性，是人類歷史的積淀成果，所以它不是動物性，也不只是具有社會（時代、民族、階級）性。它是人類集體的某種深層結構，即保存在、積淀在有血肉之軀的人類個體之中。它與生物生理基礎相關（所以個體的審美愛好可以與他先天的氣質、類型有關），卻是在動物性生理基礎上成長的社會的東西。它的根基是社會性的東西，卻又表現為個體性的。也就是說一方面它是感性的，但由于理性的積淀，它具有個體的非功利性；另方面它又是理性的，但由于是積淀在感性之中，它又具有社會的功利性。所謂美感的兩重性（社會功利性與個人直覺性），也是指的這種積淀了的審美心理結構。而美感正是審美心理諸功能（知覺、想象、情感、理解等等）的合規律性的自由運動。

那么人類的審美感受究竟有什么特殊規律呢？李澤厚在對康德的美學評論中指出，康德對美的本質看法雖然是主觀唯心主義的，但對審美判斷，即欣賞、品鑒、趣味的分析上，卻緊緊抓住了審美意識的特征。康德揭示了審美心理特征一系列的矛盾或二律背反現象。

李澤厚認為，從歷史唯物論看，審美中二律背反的矛盾性并不奇怪。由于人類以使用制造工具的勞動生產實踐為本體核心，在自然的人化中構建自己的主體性，就使自然與人的對立統一的關系歷史地積淀在審美心理中，把社會的、理性的、邏輯的東西滲透、凝凍在個體的、感性的、直覺的東西之中。從而在審美心理中產生了主觀直覺和客觀功利的矛盾二重性，構成了審美矛盾運動的特殊規律。這主要表現在：

第一，審美確實存在著無功利而生愉快。在美感的直覺中，常常并沒有什么實用、功利、道德的種種個人的自覺的邏輯思考在內。但是由于歷史積淀的結果，包含了人類社會生活的功利和實用的內容，美感在無功利共同性的同時還包含有階級的、民族的、時代的差異。（《論集》274頁）

第二，審美確實存在著無概念而又有普遍性。我們無論欣賞什么，總是不必經過邏輯推理，立即就會感到對象美不美。審美雖然也包含有思維—理解因素，但又不能歸結等同于邏輯思維和概念。雖然存在著不憑概念的直覺性，非自覺性，但又有深厚的社會理智邏輯的基礎。因而承認審美的非概念性、直覺性，并不是貶低和否定理性，而恰恰是把理性的、社會的、時代的東西作為一種基礎。（《論集》77頁，353頁）

第三，審美確實存在著無目的的目的性。一方面審美或藝術以自身為目的，不為狹隘具體的實用、功利（外在目的）服務，它們不告訴你什么目的。另方面又具有服務于人類偉大目的性的，它們又包含一定的目的。藝術創作和審美欣賞中的靈感、直覺、無意識、非自覺性等等，都是無目的的目的性的具體表現。無目的的目的性這一獨特的心理形式乃是自然人化和歷史積淀的產物。（《論集》15頁補注）

第四，審美確實存在著無邏輯判斷的情感邏輯。藝術和審美中的理解是形象思維，不是科學和認識中的邏輯思維。邏輯思維有邏輯，那么形象思維有沒有邏輯呢？如果這里的“邏輯”，不是指邏輯思維的判斷推理，而是指客觀規律的話，那么形象思維當然也有自己的規律，就是情感的邏輯，即以情感為中介，本質化與個性化的同時進行。（《論集》562—571頁）

所謂“本質化與個性化同時進行”，就是說藝術創作一方面是個性化的充分發展，另方面是本質化的日益加深。在這個不可分割的同一過程中，始終是浮想聯翩，形象不斷出現。而情感調動各種心理功能，使想象趨向理解，化為感知，由此及彼，由表及里，把社會生活中的個別與一般（共性）統一于特殊，把偶然與必然統一于典型（包括意境），也就是“這一個”。它是獨特的活生生的個性（特殊），又表現出社會的本質、必然與共性（典型）。藝術中的特殊、典型、意境、美的理想，正是形象思維通過上述規律才能達到的。因而在藝術和審美中存在著無邏輯判斷的情感邏輯。

（二）美感的心理過程及其組合方式

李澤厚認為要了解掌握人們對審美對象何以會感到美，美的感受是怎樣產生的？就必須首先要研究審美意識產生和發展的過程。它大體可分為三個階段。

1．準備階段（《文選》378—380頁）：

人們在審美時首先出現的就是審美態度，也叫審美立場，它經過審美注意獲得審美經驗為審美作準備。在西方美學史上自叔本華以來這個問題提得越來越突出，已經成為現代美學研究的中心。它對現代美學中各種各樣的審美態度說影響極大。

在李澤厚看來，審美態度是進入審美經驗的一個準備階段，這中間有個審美環節就是審美注意。審美注意是審美態度的具體化，是審美態度碰到具體對象的時候，把注意力集中或停留在對象形式本身，使感覺本身充分地享受對象形式方面的這些東西，并把主觀方面的各種心理因素如情感、想象、意念等等也投入其中去，以加強主體對外在事物感性特征和形式的感受。李澤厚認為審美注意不會保持很長，無論欣賞什么，不會有時間很長的審美態度。

審美態度經過審美注意就進到審美經驗，亦即完成了審美的準備階段，進入審美實現階段。

2．實現階段（《文選》330—383頁）：

首先是對審美對象的感知。這也就是由上述審美注意獲得的形式感，但又不止于形式感。它包含著情感想象和理解。具有超感性的性質。

審美愉快包含不包含人的生理欲望的心理滿足呢？李澤厚認為弗洛依德錯誤地夸大了性欲，但包括性欲在內的人的許多生理本能或因素在審美中是起作用的。人類的審美感受不是一種被動反映和一般性的心理愉快（這在動物身上也能發生），而是由于主體的審美心理結構中的感知、想象、情感（包括意向、欲望）、理解等等多種心理功能綜合交錯活動的結果。李澤厚認為康德早就提出是判斷在先還是愉快在先，是由愉快而生判斷，還是由判斷而生愉快，對審美是個要害問題。這是康德在美學史上區分快感和美感一個不可忽視的重要貢獻。人的欲望得到滿足或者吃了東西感到愉快（愉快在先）覺得美（判斷在后），這只不過是一種感官和欲望得到滿足的快感而已，并不是美感。只有先判斷對象為美，而后得到愉快才是美感。經過感知、想象、情感、理解等多種心理功能共同活動而產生的審美愉快，有各種名稱，一般稱為美感，亦可叫做審美感受、審美經驗、審美滿足等等。康德稱之為審美判斷，這是比較特別的。

3．成果階段（《文選》383頁）：

審美經驗的積累便產生審美觀念，形成審美趣味和審美理想。在成果階段需要說明的是審美觀念、審美趣味、審美理想不光是從審美經驗中歸納或產生出來的，過去的審美經驗的確起著重要作用，但還有其它因素，如人的生活環境，人生經歷，興趣愛好，文化修養，個性傾向以及先天氣質，潛在能力等等，對審美均有影響。審美全過程最后得到的成果是審美情感，這也就是審美能力，使人的情感變成一種審美情感，這恰恰是對個體心靈的陶冶和塑造。

李澤厚為了進一步剖析人們復雜的審美心理結構和審美實質，對審美心理的各種功能，亦即組成美感的各種因素也進一步作了深入的分析和研究。

關于感知和情感（《文選》206頁，441—447頁）：

在審美過程中，首先是審美對象刺激感官引起人們的感知和情感。在審美感知和情感表現的根源問題上，李澤厚一方面反對聯想主義和移情說。另方面也反對客觀說。在李澤厚看來對此作出某種解釋的還是格式塔學派的“同構說”。他們既重視主觀心理的內在結構，又重視客觀事物的外在結構。認為審美感知或情感表現，不是來自主體對客體的反映，而是來自主客雙方的同構對應。主客契合，物我同一，產生所謂“通感”，“共鳴”，亦即具有普遍意義的審美形式感（審美感知和情感）。在李澤厚看來，格式塔心理學派用主客體的同構說來解釋審美形式感的根源和來由是有一定道理。但其缺點是把人生物學化了。李澤厚認為，人與對象在形式上確實存在著同構對應關系，這是人與自然同一性的一種表現，也是審美形式感（審美感知和情感）的根源。但這種同構對應決不是純自然的現象，而是自然人化的結果，在審美形式感中存在著社會歷史的因素和成果。

李澤厚用馬克思主義的實踐哲學亦即歷史唯物論科學地改造格式塔的“同構說”，把“同構說”建立在人化自然說的基礎上，同構對應具有了社會歷史的內容，才能真正使人與自然，主觀與客觀，內外兩個世界溝通起來，從而科學地解決審美形式感亦即審美感知和情感的根源或本質問題。

關于理解和想象（《文選》207—212頁）：

李澤厚認為在審美感受和藝術創造中存在的理解因素它有幾個層次。第一個層次，是區分現實狀態和虛幻狀態的理解。第二個層次，是對藝術形象含義的理解。最后的層次，是深層的理解。就是說，以上兩種理解雖然是藝術創造和欣賞的前提和條件，但還不是最重要的理解因素，最重要的理解是溶化在感知、想象和情感中的那種理解，才是內在的深層的真正美感中的理解。這種理解在情感和想象的自由運動中，暗中起作用，使美感既不同于生理的快感，也不同于概念的認識。它具有如下兩個特點。

第一，非概念性。審美和藝術中的理解表現為超感性而又不離開感性，趨向概念而又無確定的概念。這是因為審美和藝術中的理解，是理性積淀在感性之中，理解溶化在想象和情感之中。審美和藝術有理解，認識的功能、成分和作用，但不是通過概念而是通過形象，來表達某種本質性的東西，給人以一種不脫離具體形象的感受和體會。審美和藝術中的理解是具有非概念性的形象思維，而不是邏輯思維、確定性的概念認識。

第二，意無窮性。審美和藝術總是在有限的、偶然的、具體的形象里，捕捉或展現著生活本質的無限、必然的內容。使“微塵中有大千，剎那間見千古”，審美和藝術中的理解具有“意無窮”性，而非任何確定性的概念所能表達和窮盡的。審美和藝術創造是處在理解、想象、情感相互滲透的和諧運動中，正因為想象豐富而自由，情感活躍而多變，所以理解才多義而廣泛。當然，審美和藝術中理解的非確定性與多義性，仍然有一定限度。即在非確定性的意義中又有某種確定的趨向，在多義性中仍然保持一定的意義。所以又不能把審美理解的非確定性與多義性絕對化起來。

想象也是人類心理的一種高級功能。李澤厚認為審美欣賞和藝術創作都需要想象。所謂形象思維其實就是創造性的想象，能夠表現內在本質的藝術想象。創造性的想象可以突破現實的種種限制，在表象自由地聯結中，使幻覺、夢境、神話、傳奇、可能、現實、理想在這里都融為一體。想象這種自由和廣闊性就使藝術真實與生活真實的關系變得極為復雜和深刻。正是因為想象豐富而自由，理解才多義而寬泛。

總的來看，美感是感知、想象、情感、理解等多種心理功能綜合交錯的矛盾統一體。感知是美感的出發點和歸宿；想象是美感的樞紐和載體；情感是美感的中介和動力；理解是美感的向導和規范。美感就是它們復雜交錯的動力綜合。

在對美感進行微觀的分析中，李澤厚認為美感結構的組合方式或表現狀態是非常復雜的。一般來說對社會美的欣賞理解因素突出，想象活動相對而言不甚活躍。對自然美的欣賞形式感突出，其中想象有較大的自由，理解積淀其中，往往意識不到。欣賞社會美和自然美均需有飽滿的情感，但遠遠不如在藝術美感中情感那樣集中而強烈。對藝術美的創作和欣賞，感知、想象、情感和理解這些心理功能均處于合規律性的自由運動中。但是由于各門藝術各有其特點，因而也使美感有種種不同結構方式，有的再現性強，感知突出（如繪畫）；有的表現性強，情感突出（如音樂）；有的符號性強，想象突出（如詩歌）；有的倫理性強，理解突出（如悲劇）等等。就審美心理各種因素聯系而言，有的感知、理解聯系密切；有的情感想象結合特緊；有的感知直接引向情感和想象；有的由理解喚起想象，調動情感通向感知，如此等等。其結合方式也有種種不同的特點。在綜合性的藝術中，戲劇往往是由理解引起想象，調動情感達到明確的感知。而電影則是把理解想象化為視覺的感知形象，將理解積淀在感受之中，使人們在直接感受中喚起想象，激越情感，獲得深刻的理解。由于各類藝術在綜合性的藝術中相互滲透、配合、補充，其感知、想象、情感、理解已經進行了有機的重新組合，因而就使美感結構也獲得了新的性質。（《論集》389—417頁）

李澤厚從橫向把美感分為優美感、崇高感、悲劇感和滑稽感，認為它們的美感結構也各有不同。優美感，其感知和情感亦即感性功能較為突出顯著，想象自由和緩，理解滲入其中，表現為一種賞心悅目松弛舒暢的感受狀態。崇高感，其理解、想象亦即理性功能較為突出顯著。由感知、情感所喚起的想象和理解，不是傾向對規律性自由形式的玩賞、領悟，而是更多地傾向于對合目的性的必然內容的探索和追求，使巨大的倫理情感和深邃的哲理理念滲透交融，表現為一種緊張激蕩，積極向上的感受狀態。悲劇感，是由感性和理性兩種主要的心理功能在緊張運動之中，所達到的對真理的探索與倫理追求的交融統一，使想象與感知、理解與情感交錯激蕩，表現為一種悲憫震驚和奮發興起的感受狀態。滑稽（喜劇）感，往往由知覺、想象到理解、情感的運動的異常迅速敏快，觀念之間的矛盾被突然訴之于知覺，表現為一種輕松愉快的感受狀態。（《論集》197—225頁）

李澤厚從縱向把美感分成三個層次，在美感的第一層次悅耳悅目中，感知和情感突出，使人主要得到感性愉快。在美感的第二層次悅心悅意中，想象和理解突出，主要使人得到理性滿足。在美感的最高層次悅志悅神中，超道德和超理性突出，主要使人獲得“天人合一”的審美境界。（《文選》406—411頁）

在藝術的創作方法上，一般說來在現實主義中感知、理解的因素較為顯著，更多地偏重于描寫對象再現現實。在浪漫主義中想象和情感的因素較為顯著，更多地偏重于抒發理想、表現情感。（《論集》363頁）

在藝術創作和審美能力上，由于藝術形象總是直接性（實、顯的方面）與間接性（虛、隱的方面）矛盾雙方的一種特殊的統一。對它們結構的不同處理和配置，便能作出各式各樣的文章，寫出多種多樣的風格來。（《論集》357頁）另外社會面貌、時代風尚、民族習慣以及藝術家和欣賞者的個性差異也都會影響、制約著美感的結構，使之呈現出豐富多彩的變異性。如果說美感中的感知、情感、想象、理解等多種心理功能是一個常數，那么，它們所組成的美感結構就是一個變數。如果說美感中各種心理因素是一個個有著許多變化的變量，那么，美感結構便是一個隨著各種變量及其組合的變化而變化的極其復雜的函數。

三

美學包括藝術原理的一般研究。那么，這種研究與藝術概論和文藝理論有什么區別呢？它的特點又是怎樣呢？李澤厚認為這種區別或特點表現在，美學對藝術的研究，它不是將藝術品作為現實生活的存在，對藝術進行外在的分析。例如一般地研究藝術與生活，藝術與政治，藝術與主題、題材、體裁、技巧……等等，它不是單純地把藝術看成是客觀現實的反映、要為現實生活服務，只是簡單地把藝術歸結為一個為外在服務的問題。而是將藝術品作為審美對象的存在，對藝術進行內在的分析。例如深入地研究藝術與人們特定的審美態度、審美感受、審美理想的關系，以及藝術與構成審美經驗的感知、情感、想象、理解等各種心理要素的關系。也就是說，要圍繞或通過審美經驗這個中心，從塑造人的內在心靈著眼來研究、分析、考察藝術。把藝術放在陶冶性情、塑造人類的靈魂，亦即內在的自然人化的基礎上，落實在培植人類文化一心理結構，進行精神文明建設上。這樣就會使馬克思主義美學的藝術理論出現新的局面，為藝術研究開辟廣闊的道路。

（一）以審美經驗為中心，揭示藝術的審美本質

1、什么是藝術？（《文選》226、227、219頁）

至今關于什么是藝術，什么算是藝術作品仍在爭論。在李澤厚看來不管是專供欣賞的對象，或者是附著在物質、精神生活及其實用物品之上的形式或外觀，作為藝術或藝術作品，其共同的特征是直接訴諸或引起人們的精神活動。藝術作品是以某種人為的物質載體訴諸人的感性經驗（視、聽、身和表象）而直接影響人們的心理和精神。李澤厚認為成為藝術品必須具備三個條件：

第一，作為藝術的東西必須要與人的審美經驗相聯系。藝術品必須當你能欣賞它的時候，它能給你帶來審美愉快，這才是藝術。與此相關的問題，藝術究竟在哪里？這涉及到藝術本體論的哲學問題，對此我們研究的也很不夠。

第二，作為藝術的東西必須得有個物質載體。從藝術創作來說，藝術家將藝術想象的這個幻想世界，必須確定在一定的客觀物質材料上成為物態化的東西才能成為藝術品。從藝術欣賞來說，藝術如果沒有物質載體，就不能訴諸人的感官，審美經驗就無由傳達給欣賞者，也無法保留給下一代。

第三，作為藝術的東西必須是審美對象。藝術品不是一般的物質產品和生活對象，而是審美對象。藝術品真正作為審美對象的存在只有當人們去欣賞時，它才是一種幻想的實在。藝術品只是對心靈開放，它作為審美對象在這里確乎不簡單是一個物質存在的問題，而必須進入人的審美范圍之內才成為藝術。

總之，在李澤厚看來，藝術品就是審美經驗、審美手段（物質載體）和審美對象這三者極其復雜的矛盾統一體。

2、藝術的結構或層次。（《文選》406—408頁，和見《藝術雜談》）

李澤厚從審美經驗入手，把藝術結構分為三個層次，即藝術作品的感知層，藝術作品的觀念欲望層和藝術作品的意味層。

（1）感知層。藝術品首先要有物質材料作為載體，物質材料（審美手段）本身的結構、質料、體積、重量、顏色、聲音、硬度、光滑度、節奏等等，就對感知有很大的影響。

（2）觀念欲望層。李澤厚認為藝術的觀念欲望層是很復雜的，有的表現為一般人物的一般東西，有的表現為一般人物的特殊東西，有的表現為特殊人物的一般東西，有的表現為特殊人物的特殊東西，以及表現為在特殊場景下人物性格的意義等等。在李澤厚看來，構成藝術的生命常常是它的情感性，是人的內在心靈和無意識深層結構的東西，亦即社會性（人性）和自然性（動物性），理性和感性，觀念與欲望的現實矛盾所表現的無限豐富、多樣的偶然性與可能性。

（3）意味層。在李澤厚看來，真正的藝術作品都有意味層，是“有意味的形式”。何謂“意味”？“意”是理性的東西，但又不同于一般的概念，而是理解溶化在感知、情感和想象中，這種理性并不脫離感性。“味”是感性的東西，但它又不同于一般的感覺，而是有理解、想象、情感滲透溶解在里面，這種感性又具有超感性的性質。因而所謂藝術的意味層就是主體多種心理功能協調運動所產生的極其復雜的審美感受積淀在藝術形式中。

李澤厚認為，藝術的這三個層次是存于一體，不能截然分開，在審美欣賞時它們往往交織一起。任何理論分類都有一定的牽強性、割裂性。而各種藝術中情況又各不相同。

3、藝術的審美本質。

關于藝術的美學本質、特征究竟是什么？在解答這一問題中，藝術是模擬現實（再現論）；藝術是表現情感（表現論）；藝術的美在形式（形式論），是三種最有影響的理論。李澤厚不同意這三種觀點，提出了自己對藝術的審美本質的看法。

第一，藝術不只是認識（模擬、再現）（《論集》555—562頁，《文選》227—228頁），不能僅僅用哲學認識論來代替文藝心理學的分析。這是因為（1）從藝術創作和欣賞的感知看，藝術并不愚蠢地要求感知真實。（2）從藝術創作和欣賞的理解看，作為這個過程的形象思維雖然包含有思維、理解的因素，具有邏輯思維的某些功能、性質、作用，可以相當于邏輯思維，但決不能歸結和等同于邏輯思維和概念活動。（3）從藝術創造和欣賞的獨特心理狀態看，它一方面具有明確的實用目的，明顯的社會功利內容，以目的概念為基礎，他方面又具有無目的性，表現為直覺、靈感、無意識、非自覺性等等。（4）從藝術創作和欣賞的社會作用看，它主要不是使人認識什么，而是給以情感力量，讓你潛移默化地受感染，使心靈得到陶冶和塑造。

第二，藝術是情感的邏輯。（《論集》269—284，562—571頁，《文選》343、352頁）在李澤厚看來，藝術家沒有情感就不成其為藝術家；藝術作品不表現情感就不成其為藝術作品，因此，“情感性比形象性對藝術來說更為重要，藝術的情感性常常是藝術生命之所在”。藝術遵循的是情感的邏輯。情感是貫穿在創作過程中的一個潛伏而重要的心理因素，它作為聯結審美心理其它因素的中介和動力，與感知、理解、想象密不可分溶為一體，這正是藝術創作的基本特征。

第三，藝術起源于巫術，積淀為“有意味的形式”。（《歷程》2—30頁。《文選》302、303頁）

藝術起源于巫術。隨著社會的前進，原始人的巫術禮儀、圖騰活動，以及圖象化的符號形象也在發展。由再現（模擬）到表現（抽象化），由寫實到符號化，這正是一個由內容到形式的積淀過程，也正是藝術作為“有意味的形式”的原始形成過程。

李澤厚以主體性實踐哲學的歷史積淀說，科學的改造了貝爾的“有意味的形式”，并從原始藝術的發生史作了科學的論證。在他看來藝術形式之所以有意味，正因為似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來，其內容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般形式、線條，而成為“有意味的形式”。正因為對它的感受有特定的觀念、想象的積淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的“審美感情”。

李澤厚認為，在藝術中人類生活的一切典型關系，是特定歷史條件下人類社會生活的標志，它積淀著一定時代人們的審美觀念和理想，凝聚著人們審美的知覺、理解、想象和情感。藝術品正是這幾種要素所構成的審美意識物態化和凝凍化，正是人類審美心靈對象化的成果。藝術品作為審美對象既是一定時代的產兒，又是人類審美心理結構的對應品。在這個外化了的物質形態——藝術作品以及藝術潮流傾向中，可以看到一個能觸摸得著的人們內在靈魂的心理學，藝術正是這種靈魂，心理光彩奪目的鏡子。藝術作為審美對象的歷史，正是審美心理結構的歷史。同一作品同一對象在不同時代社會的不同遭遇，折射出不同時代的不同人們的心靈。而這些心靈歸根結底又仍然是特定的社會、經濟、政治、文化，即人類一定的社會生活實踐所決定和規范的。這正是美學作為藝術社會學所要著重研究的問題。

總之，李澤厚認為，藝術作為人類一定社會生活的產物，作為人類審美心靈對象化的成果，它是自然與人（社會），客觀與主觀，再現與表現，感性與理性，形式與內容，趣味與天才，偶然與必然，目的與規律的矛盾運動，在感性基礎上的統一，表現為歷史的積淀。藝術在再現社會生活中有情感和想象的積淀，因而，它不只是認識，而是積淀了情感和想象的再現；藝術在情感表現中有想象和理解的積淀，因而，它不只是情感的表現，而是積淀了理性、觀念的情感的表現；藝術在審美形式中有審美觀念和理想的積淀，因而，它不只是美在形式，而是積淀了社會內容的“有意味的形式”，這也就是自由的形式。離開積淀，藝術的審美本能是不可能得到科學解釋的。

（二）從審美經驗入手，揭示藝術的發展過程和規律

藝術發展的過程是由再現到表現，由表現到裝飾，在這個過程中，人的心靈、感性獲得了不斷的豐富和充實。（《文選》394—402頁）

李澤厚在《美的歷程》中指出，由寫實的動物形象逐漸抽象化、符號化而變為幾何紋樣，這也就是，由再現（模擬）到表現（抽象化）。在這個不斷地由內容到形式的積淀過程中，巫術禮儀的圖騰形象逐漸簡化而成為純形式的幾何紋飾，由于幾何紋飾經常比動物形象更多地布滿器身，它所表現的意義更為廣闊和深刻，因此，它的原始圖騰含義不但沒有消失，反而使這種含義更加強了。所以到抽象階段，藝術的內容并不是減少了、簡單了，而是增多了、深刻了。

具象藝術的形式是理知的，內容卻是感性的。抽象藝術卻恰恰相反，形式是感性的，內容是理性的。現代藝術要求畫看不見的東西，畫出事物所謂“本質”、“實體”等等。從歷史積淀看，從建立感性的角度看，在這個再現到表現的藝術發展過程中人的感性、人對形式美的感受不是變得貧乏空洞，而是愈益豐富了。

藝術從再現到表現是個變化，而從表現到裝飾又是一個變化。再現藝術以具體形象反映現實，我們很容易了解它的內容。但表現藝術卻給你以抽象，使你難以了解它的內容。只感到里面有味道、有意義，是一種“有意味的形式”，但這種所謂的“有意味的形式”，天長日久，看得多了，普遍化了，就又逐漸變為一般的形式美（裝飾美）。

古典藝術的形式是比較和諧、嚴整的，它基本上以優美的形態為主，使人感到比較愉快，比較舒服。現代藝術卻以故意組織起來的不和諧、沒秩序為形式，使人感到丑、不舒服、不愉快、但又從這種不愉快中得到一種滿足。對丑的欣賞不是那么容易，它與人類對世界的改造以及“實踐理性”有關，意味著人類審美能力的提高。因而從欣賞和諧的、優美的東西到欣賞某種故意組織起來的不和諧、不協調、拙、丑的東西，卻又恰恰是人的心靈的一種進步，而不是一種退步。藝術由再現到表現，由表現到裝飾，從具體意義的藝術到有意味的形式，從有意味的形式到一般裝飾美，這就是一個藝術積淀的過程，也是人類審美心理結構的數學方程式不斷豐富和復雜，人類的內在心理的不斷成熟的過程。但當藝術變為一種純審美或純粹的形式美的時候，藝術本身就會走向衰亡。藝術就要擺脫這種狀況，就要求注入新的、具體的、明確的內容，而又走向再現或表現。

從藝術史所表現的各種各樣的變化起伏中，可以看到，一方面藝術引向純粹形式，純粹審美。日益變成裝飾。另一方面藝術又要突破純粹形式，否定純粹審美。反對裝飾，要求具有非審美的、社會的（宗教的、倫理的、政治的等等）具體內容。藝術需要審美，又要突破審美。藝術和審美總是在二律背反的矛盾中，由再現（具象）到表現（抽象）再到裝飾（純粹美），如此循環往復而不斷前進，這就是藝術發展的規律。

總起來看李澤厚的美學思想具有哪些特色呢？

（1）李澤厚把主體性實踐哲學的美學體系建立在歷史唯物論的基礎上，并以馬克思主義哲學為指導科學地改造和吸收了中國的美學傳統和當代西方美學的研究成果。他借鑒于分析哲學研究的方法，深入地對美、美感和藝術作了不同層次的結構分析。他把格式塔心理美學的同構說，弗洛依德、容格的精神分析的無意識深層心理美學和貝爾“有意味的形式”等等觀點，用歷史積淀說加以科學地改造，把它們建立在自然人化的基礎上，使美學研究無論在宏觀探討和微觀的分析上，都得到了進一步的深入發展。

（2）李澤厚把自然人化說和歷史積淀說貫穿在整個美學中。他強調人類以社會實踐作為本體核心對世界的實際征服和改造，同時造成雙向進展的自然人化。人類整個的物質文明和精神文明都是自然人化的歷史成果，而美和美感、藝術區別于其它物質文明和精神文明之處，就在于它們的結構必須經過歷史的積淀，是人類物質文明和精神文明的最高層次。

（3）李澤厚認為美誕生于人類使用制造工具對世界的征服和改造，亦即人類客觀的物質活動的動力系統中，是“由動態過程到靜態成果”，深刻地揭示了美的本質（自由形式）離不開人的本質（自由活動），美的存在離不開人的實踐，美的歷史發展離不開人類文明（以物質生產為基礎）的歷史發展。

（4）李澤厚認為，人類在勞動生產實踐中，由于內在的自然人化和歷史積淀，構建的主體審美心理結構是美感的內在根據。他從內在的自然人化和歷史積淀入手研究人類的審美心理結構，不但深入地揭示了美感的根源本質、特征和美感的能動作用，而且還深刻地揭示了美感的差異性和共同性，藝術的歷史性和永恒性的內在的心理根據。

（5）李澤厚認為藝術作為審美對象的存在，既是一定時代的產兒，又是這樣一種主觀心理結構的對應品，對作為審美對象的藝術品的研究，正是對物態化了的一定時代社會的心靈結構的研究。這樣就把對藝術與社會生活的外在研究，轉變為對藝術的內在分析，要求人們圍繞或通過審美經驗這個中心，從如何塑造人的心靈著眼來研究分析觀察藝術。在對藝術的審美本質的研究上，為我們開辟了一條新的、廣闊而深刻的道路。

（6）李澤厚把美學研究落實在社會主義物質文明和精神文明的建設上，他認為在進行社會主義物質文明建設的同時，必須相應地進行精神文明的建設，其中包括社會主義一代新人的心靈塑造和陶冶，培養人們的審美能力和正確的審美趣味觀念和理想，使人們自覺地創造美好生活。因此，“尋找、發現由歷史所形成的人類文化—心理結構，自覺地塑造能與異常發達了的外在物質文明相對應的人類內在的心理—精神文化（教育學、美學），將是時代、社會賦予哲學和美學的新任務”（《文選》221—222頁）。

(注1)《美學》第四期，上海文藝出版社。

(注2)參見拙著《要重視人類學本體論的研究——讀李澤厚哲學美學論著札記》，《河北大學學報》1985年第4期。