我們時代的文藝理論

林興宅

八十年代的中國大地正在發生一場不同尋常的悄悄的革命。這場革命的發展必然經歷由大膽的開拓性行動向自覺的理論形態升華。在這種歷史運動過程中，我們的哲學、經濟學、政治學、倫理學、文藝學、歷史學等各個精神生產部門都涌現一批銳意改革的勇士和善于創新的思想家，他們是我們民族自我意識的體現者。劉再復同志正是其中的一個。他在文藝理論領域中辛勤耕耘的實績，比較充分地顯示了我們民族從煉獄中升華出來的靈魂。

嚴格說來，劉再復的學術生涯是從粉碎四人幫之后開始的，民族的新生賦予他新的生命。他作為一個痛苦的覺醒者在文藝領域中披荊斬棘，開拓前行。開頭，他懷著強烈的社會責任感，清掃四人幫留下的精神垃圾，寫下許多撥亂反正的文藝論文。接著他以魯迅研究為基地，弘揚一種新的美學原則，即以真、善、美統一的社會理想模式為目標的美學觀，這就是他的那本大部頭《魯迅美學思想論稿》的意義。但形勢的發展和理論的深入使他很快發現文藝領域中存在一種膚淺的唯物主義和廉價的樂觀主義，奉行一種與人相異己，與人相脫離的價值原則，它們是導致文學中虛假的騙局的思想根源。在歷史的反思中，他終于痛切地認識到，文學的真正生機在于恢復文學的人學原則。于是，他首先構筑微觀的典型論，提出“人物性格二重組合原理”，并擴展為《性格組合論》的專著，然后他的思想觸角伸向宏觀的文學本質論，寫成“文學主體性論綱”的長篇論文。從這種簡略的回溯中，我們可以清楚地看到，劉再復文學研究的視角經歷了如下的轉移：政治→社會→人的本體論。他的邏輯思路一步步地朝著文學的美學王國接近，他的思考與我們民族的覺醒和反思的歷程同步發展著。

我們應該把劉再復的性格組合論與文學主體論看成統一的文學的人學原則的互補結構。性格組合論把文學中的人放在自身性格系統的二極對立中來思考，而文學主體論則把文學中的人放到實踐系統中主客體的對立中來思考，它們共同構成文學的人類學本體論的完整理論。人的雙元宇宙帶來人的二重性，即社會性和個性，客觀性和主觀性，因此研究人就要研究人的實踐結構和性格結構。文學的人學原則也就具備二重性，即人的社會關系學和人的個性靈魂學。只有人的實踐過程和人自身的性格運動的統一，才構成人類生活的完整概念。劉再復的文學典型論具有充實的科學內容，它揭示了典型性格內涵的對立統一性質，揭示了人的性格結構的辯證特征和內在機制。我們也知道文學要表現復雜的性格內容，但卻不知道復雜(圓形)性格的內在機制，正如自然科學中已積累了許多必然性的知識和定律，但其中有不少仍然是原因未明的必然判斷。劉再復的研究深入到人的內心世界的基本運動規律，這并非要為作家的創作制訂一種僵死的規范和模式，而是為作家提供洞察人的幽秘靈魂的智慧。這種研究在微觀領域豐富了“文學是人學”的重要命題。劉再復的文學本質論則更富于思辯色彩，它闡明了一個常常被人忽略和遺忘的藝術原理：自由人性是文學藝術的靈魂，文學的真正出路和生路就是發揚以人的自由創造為基本內涵的主體精神。人們常常認為，“文學是人學”僅僅指文學必須以人為描寫對象，文學必須反映作為社會關系總和的人的生活，這是一種膚淺的人學觀，“文學是人學”這一命題的深刻性應當是：文學是人的自由人性的價值形式，是人的本質的歷史發展的審美展示，藝術的發展是人的發展的超前反映和外觀形式。劉再復的文學主體理論正是為了揭示文學的這種深刻的哲學內涵，它從宏觀的角度豐富和發展了“文學是人學”的命題。總之，當我們把劉再復的性格組合論和文學主體論聯系起來考察時，我們就可以發現，劉再復的整個理論構架回蕩著一聲高昂的呼喚：重視對人自身的思考和研究。而這恰恰就是我們這個時代的主旋律。在我們這個時代，全人類都在追求現代化，而現代化必須以人的創造力得到高度發展為前提，社會的價值標準所遵循的原則必須是，人，以及人的發展是“一切事物的尺度”與歷史的“自身目的”。人的本質的實現就是科學共產主義理論中的原則性目標。信息社會的本質正是與人本身的發展相適應的。這是歷史的內在要求。

我想，這種時代的呼喚就是我們今天正在經歷的這場悄悄的革命的核心內容吧！但是，任何革命都是痛苦的過程，即使不經過血與火的洗禮，也要經歷一場精神的痙攣。這種痙攣表現為對新的智慧和文化的困惑、迷惘、憎惡、憤懣、憂慮、焦躁、空虛和傷感等心理狀態。而它們往往以超然的理論形態表現出來。因此，時代變革所帶來的心理沖突就轉化為理論思想的論爭。從現象看，這種論爭有時只不過是對某一個人的批評，對某一理論觀點的質疑，但實質上它們卻是新舊文化心理的較量。目前，對劉再復的觀點的批評，正是在文藝理論研究領域展開的這樣一場較量。我認為，對于這場論爭不能持一種簡單化的態度，而應該在一種對立的結構中來思考和作進一步的闡述。

陳涌的批評文章以文藝學方法論為題，以文藝內部規律與外部規律之辯為論述的重點，實際上卻是對他所堅持的傳統文藝觀念的一次系統的申辯。陳涌之所以痛心疾首地感到劉再復的理論危及馬克思主義在中國的命運，并不在于劉再復把文學與政治、經濟等的關系當成外部規律，而在于劉再復的論著中孕育著對舊的文藝理論體系具有巨大威懾作用的新的生命，這就是敢于對傳統文化重新審視的叛逆精神以及體現新時代智慧的文藝觀念。要把這場討論引向深入，就必須弄清劉再復理論的核心以及這場爭論的焦點。

從表面上看，劉再復只是強調文學要表現人的性格的復雜性以及文學活動中要充分發揮人的能動性。如果僅僅是這樣，那末不僅多數人會擁護，而且連陳涌同志恐怕也能容納。即使“主體性”的概念，陳涌同志的文章不是也同樣使用嗎？因此，我們要透過表面現象看到它的內在本質。我認為，劉再復所闡述的文學中的人學原則的核心是強調人的個性價值和非自覺意識的創造功能，也就是強調人的個體活動和精神世界(包括非自覺意識)在文學活動的各個環節中的價值和功能。所謂對象主體性是指作家要尊重描寫對象的個性活動原則，所謂創造主體性是指文學創作要充分發揮作家的個性力量和自覺或非自覺意識(自由感受、自由直觀、自由意志)的創造性。所謂接受主體性是指文學欣賞要發揮讀者的個性創造力。總之，主體性問題的核心是個性的價值和非自覺意識的創造功能。這種文學主體性思想就不是舊的文藝理論體系所能容納的。承認不承認文學活動中個性的價值和非自覺意識的功能，這是新舊文藝觀念的重要分界線，也是這次爭論的焦點。劉再復本人很明確地把它作為理論的出發點。他在《文學研究應以人為思維中心》一文中指出：“……我們往往把人只是當作被‘社會結構(主要又是階級結構)所支配的沒有力量的消極被動的附屬品……人本身沒有足夠的價值。”“按照這種理論，所有對象主體(人)，都被規定為階級的人，規定為階級機器上的螺絲釘，要求人完全適應階級斗爭，服從階級斗爭，一切個性消融于階級和階級斗爭之中。”同時他又指出：“研究文學的規律，最重要的是研究人的感情活動、主體的審美方式，表現方式等等。因此，文學研究就不僅要研究人身上那些合邏輯的地方，而且要研究那些不合邏輯的地方；不僅要研究那些合理性的現象，而且要研究那些不合理性的現象；不僅要研究那些必然的東西，而且要研究那些偶然的東西；不僅要研究那些常態的心理，而且要特別研究那些變態的心理；不僅要研究那些確定的因素，而且要研究不確定的因素；不僅要研究共性，而且要研究個性。而且，我們今后一定時間范圍內，將要特別注意后一方面。”劉再復在《關于<性格組合論>的總體構思》一文中又指出：過去，“在文學觀念中產生三種片面性：(1)研究人只允許講人的實踐論，而不準講人的本體論。一講本體論就涉及到人性的深層，就涉及到主觀心理世界，就有被說成是人性論的危險。(2)研究人的實踐論，只涉及到人的階級斗爭實踐，因此，絕大多數的作品都設置了階級斗爭的單一環境，多數的人物形象都是階級斗爭的工具。(3)某些探討本體論的文章，由于外部條件的限制，只能描述本體的表層現象，即處于靜態中的人性，而不敢涉足本體深處的非穩態和潛意識，不敢表現人性深層中的不安、動蕩、痛苦、拚搏等等。我提出的人物性格二重組合原理，正是試圖踏進人的本體研究，促使我們的文藝創作向人性的深層挺進，更輝煌地表現人的魅力。”這兩篇文章可以看作劉再復的研究提綱，劉再復研究的出發點和思路都通過它們表述得很清楚。從以上引述就不難看出，實現人的個性價值和發揮非自覺意識的創造功能正是劉再復的文學論的核心，也正是在這一點上，充分表現出新的文學觀念的時代特征。

有些同志的文章正確地指出：劉再復對文學的人學原則的研究，找到了文藝理論更新的突破口。這是因為喪失人的主體性，尤其是忽視和否定人的個性價值和非自覺意識的創造功能乃是舊的文藝理論體系的根本缺陷，舊的文藝理論體系包含三個最基本的命題：一、文學藝術是什么，是用形象反映社會生活的意識形態；二、人類為什么需要文學藝術，為了認識生活和教育人民；三、什么才是優秀的文學藝術作品，就是用先進的世界觀反映社會生活本質的作品。文藝理論的其它一些命題和原理都是從這里推演出來的。通過這種簡化的處理后我們就可以看得很清楚：舊的文藝理論體系的邏輯前提就是哲學認識論，即把藝術審美系統納入哲學反映論的框架中來思考，這樣一來，審美主體與審美客體的關系就被規定為反映與被反映的關系，精神與物質，意識與存在的關系，在這種關系中，主客體明顯存在著第一性與第二性的區分，審美客體是第一性的，審美主體則是第二性的，它們呈現出因果決定論的邏輯關系。沿著這個邏輯思路走下去，順理成章的結論就是生活決定藝術，藝術從屬于社會的政治經濟關系。文學作為審美主體對審美客體反映的產物，便成為社會政治經濟關系的形式。這大概就是陳涌同志所謂的“馬克思主義文藝觀”的基本內容，也就是陳涌同志懷著神圣的感情竭力捍衛的，作為他的那篇長文的出發點的基本原理了。當然，陳涌同志也承認“馬克思主義文藝學過去忽視對于文藝如何以自己的特有的審美方式反映生活的具體規律的研究的缺點需要克服，也承認文學主體性問題在文藝理論體系中的地位，“肯定藝術創作主體作為反映對象的社會的人以及作為接受主體的讀者和批評家的能動作用”，但陳涌同志是在文學乃政治經濟的反映形式的前提下來談論人的主體性的，正如他文章中提出的，只要承認文藝與政治經濟的關系是反映和被反映的關系，形式和內容的關系，外部規律說便沒有立足的余地，也就是說陳涌所謂的主體性是處于對客體的依賴，從屬的地位上的能動性，是形式對內容的反作用這一意義上的能動性，這當然是一種被動的有限的能動性。我們可以把這種能動性表述為邏輯推理的三段式：①文藝是客觀生活的反映——強調文學內容的再現性，導致生活決定藝術的結論；②文藝是社會生活本質的集中概括的反映———強調文學的認識性，真理性，導致思想先行、內容第一的結論；③文藝是按照一定的階級利益和政治路線對生活的能動反映——強調文學的社會意識形態性，導致世界觀決定創作，政治決定藝術的結論。這種邏輯行程很明顯缺乏生活與藝術的辯證內容，因此它必然從直觀反映論走向唯意志論。這不正是舊的文藝理論體系的致命弱點嗎？從這里不難看出，這種文藝理論體系的特點是：把客體對主體的規定和制約絕對化，忽視主體對客體的創造，尤其是否定個體的精神活動(包括非自覺意識的活動)的創造性。即否定個體的主體價值的外化過程。

首先，在舊的文藝理論體系中，主客體的關系不是互為前提，雙向建構的，而是一種因果決定論的關系，主體從屬于客體，并在客體的決定作用下消失了，這是一種見物不見人，喪失主體性的理論。其次，主體性的內涵被理解為作家按一定的階級、集團的利益、需要(群體的主體性)對客體的自覺反映的能動性，不包括個體人的實踐活動及其深層心理結構的創造性。這種反映論的文藝觀是無個性的理論，因為反映活動只要符合群體的社會的或邏輯的規范，就可以達到反映的正確性，這種反映論的文藝觀又是關于人的自覺意識活動的理論，非自覺意識領域則是藝術反映論的盲點。所以，舊的文藝理論體系是一種重社會理性規范，輕個體精神創造性的理論。再次，在舊的文藝理論體系中，主客體運動不是一種內化與外化辯證統一的過程，而是片面強調內化的環節，即客觀世界的規律內化為人的認識，而忽略了外化這個環節，即人的生命力的創造功能，人的自由直觀、自由感受、自由意志，外化為某種創造物(符號)的過程。因此，這是一種單維單向的直覺反映論的文藝理論。總之，舊的文藝理論由于貫徹直觀反映論的方法論原則，終于導致文，藝主體性的失落，在文學創作中則表現為自我意識淡薄，創作個性消沉，古典主義傾向泛濫，公式化、概念化盛行，這不正是舊文藝理論體系的必然產物嗎？我認為，左傾思想影響下文藝創作所出現的一些比較重要的流弊，都與文學主體性的失落相聯系的，都可以在舊文藝理論體系中找到思想根源。這里的關鍵問題是：舊的文藝理論體系把文學的認識屬性絕對化，把文學審美這種復雜的精神活動簡單化了，堵塞了文藝創作的個性活動的空間。因此，把自我實現的理論，把深層心理的研究，都判定為唯心主義的東西而加以否定。面對著文藝實踐中那些令人痛心疾首的事實，文藝理論界的許多有識之士都在對原有的文藝理論體系進行嚴肅的反思。劉再復同志站在哲學的高度，敏銳地抓住舊文藝理論體系的根本缺陷，深入地、充分地闡明文學的主體性原則，為文藝理論的根本變革邁出了重要的一步。這種探索的理論意義在于：它引入了構筑文藝理論體系的新的邏輯思路——價值論的視角。即把文學看作人類自我實現的價值形態，并以此為出發點來理解文學的本質、特征和功能。這就使人們審視文學現象的角度發生了從外向內、由客體向主體的轉移。這不僅是開辟了新的思維空間，更重要的是找到了新的文藝理論體系的生長點。在文藝理論中，承認不承認單一的反映論思路的局限性，承認不承認文學主體性思想的重要性，這當然是新舊文藝理論體系的重要分界，也是我們與陳涌等同志分歧的表現，但爭論還不僅限于此。承認不承認個性活動的原則和個性的價值，承認不承認人的深層心理的創造功能，也就是說，承認不承認個體的主體性和非自覺意識的主體性，這才是新舊文藝理論的最深刻分歧，也是我們與陳涌等同志爭論的深刻原因，而劉再復同志正是從這里入手來闡述文學的主體性，把文藝理論變革引向深層結構的震蕩。這就是劉再復所提倡的文學的人學原則的深刻性。

當然，完整的文藝理論體系必須堅持認識論與價值論的統一，正因為這樣，我們并沒有把舊的文藝理論體系說得一無是處而持徹底否定的態度，而是實事求是地揭示它的根本缺陷。且不說它在歷史上具有某種現實的合理性，在與唯心主義文藝觀的斗爭中有其歷史的功績，就它本身的理論價值而言，它在描述文學的表層結構、揭示文學的表層規律方面也有其局部的真理性。因此，唯物主義的反映論原理在理解文學的本質上仍然是有意義的。但是我們應該明確指出的是：文學審美活動不僅是一種認識活動，更是一種人類在長期的歷史實踐中發展起來的對象性的創價活動，文學的世界不僅是作家對人類生活的客觀必然性的認識，更是作家創造的人的自由本質的象征境界。在具體文學作品中，認識的內容(即特定的社會生活的真實反映)僅僅是它的表層結構，而文學作品的深層結構則是超意識形態的符號，即蘊含著哲理和心理規律的人類生活和心靈的特征，這就是文學作品的難以言喻的意味，它能作用于讀者的深層心理，引起讀者的象征表現活動，激發讀者的審美再創造，我們稱它為“象征意蘊”(我在《藝術魅力的探尋》一書以及《文學與象征》等多篇論文中對此曾作過分析，茲不贅。)這是作家創造的文學的真正價值，也是優秀文學作品生命力之所系。而文學作品的深層結構的獲得盡管也要受作家的認識能力的影響，但主要的卻不是遵循認識論的規律，而是遵循價值創造的規律。在價值創造中，主體人的價值尺度高于科學尺度，人的生命活動的目的性原則(即人性的優化目標和自由的實現)起著支配的作用。這時，人的主觀自身，人的整個精神能力，包括深層心理結構的欲望和生命自然力，作為一種驅動力量都得到充分的發揮和表現。因此，價值創造過程是反映與表現，自覺意識與非自覺意識，理性與非理性，理智與感情辯證統一的過程。對于作家來說，他對人類生活和心靈的深刻特征的發現和表現，決不是僅憑自覺意識的反映和理智的思維所能完成的，而必須是全人格的感動，全生命的創造，全身心的感悟，必須是理性積淀為感情，思維積淀為直覺。在這里，個性的活動原則、非自覺意識的創造功能就表現得非常突出。總之，文學審美活動作為價值關系的領域，認識和反映僅僅是一種手段或載體，而目的和實際內容則是象征，即在審美對象上面看到人自己的自由本質。藝術審美的本質就是欣賞者在藝術家所創造的人類生活和心靈的特征的誘導下生活經驗和心靈體驗的組織化和有序化，它是人類自我欣賞、自我塑造、自我調節、自我完善的機制。科學的目的是認識客觀的規律，當然作為認識的成果也表現著人的本質，因此從那上面也可以直觀自身，也能獲得審美愉悅，但那不是科學活動的直接目標，而是一種副產品。而藝術就不一樣，它的直接目標不是認識客觀規律，而是創造精神價值，即人性價值的符號，使人們在它上面直觀自身，實現自己。而它對客觀生活的再現、認識僅僅是一種手段，是作為一種載體來承載它所創造的價值內涵。如果說陳涌同志的文章僅僅是重申了舊文藝理論體系早已基本說透的文藝表層規律，那末劉再復同志的論著則是創造性地研究了被舊的文藝理論體系所忽視的文藝深層規律。

兩種文藝觀的對立和論爭必然牽涉到文藝學方法論問題。文藝理論中的確存在著這樣兩個似乎自相矛盾的命題：①作家的創作是對客觀生活的反映，社會生活是作家創作的源泉，脫離生活，閉門造車是難以創作出好的作品的；②作家的創作是一種自由的創造，是植根于人的需要的價值活動，純客觀地再現生活，缺乏生氣貫注的作品是不可能有生命力的。這種矛盾我們可以概括為文學系統中主體與客體的矛盾。前一個命題是從認識論的角度看文學，后一個命題則是從價值論的角度看文學。從認識論的角度看，文學的目的就是對生活本質的反映和認識，而人的能動性只表現在這種反映和認識的真理性程度(即準確、生動、深刻的程度)。在這里，對客體的反映是目的，而人的主體性則是手段，物是出發點，是思維的中心，人是第二性的，工具性的。從價值論的角度看，文學的認識內容和再現因素僅是一種媒介或載體，文學的真正目的則是創造一種生命的秩序，是自我的自由本質的實現。在這里，自我實現是目的，反映則是手段，人是出發點，是思維的中心，物是第二性的，工具性的。從這里可以看出，上述兩個命題的矛盾實質上是認識論與價值論的矛盾。由于這一矛盾，文藝理論批評史上經常發生各執一端的爭論。要正確地解決這個問題，在認識的方法上就必須貫徹雙向建構的辯證法，拋棄線性因果決定論的邏輯方法，在認識的內容上，要把價值論與認識論統一起來。實際上，藝術與生活之間并非絕對的線性因果關系，以上兩個命題并不是非此即彼，彼此對立的。按照辯證法的理解，主體與客體是一對互相對立又互相關聯的范疇。客體對主體的規定和制約，恰恰是在主體對客體的創造和規定中實現的。主體創造和規定客體，同時就是主體被客體規定和制約，它們是雙向建構的。在文學創作中，主體的文化心理結構與客體的現實生活是互為前提、互為條件、互為因果、相反相成的，換句話說，因為生活是那個樣子，所以作家才作那樣的反映，另一方面，又因為作家的審美方式是那樣的，所以生活才被寫成那個樣子。文學創作過程就是這兩者的矛盾統一運動，即文學是再現與表現，認識與創價，主體與客體，人與自然的雙向建構的產物。藝術創造活動就是馬克思所說的人創造環境、環境也創造人的實踐過程在精神領域中的復演，它通過象征(即異質同構聯系)的機制來實現這種復演。而象征就是精神領域的雙向建構即相反而實相成的運動：客體向主體的運動(客體的內化)和主體向客體的運動(主體的外化)的統一，一方面是客體對主體的制約，另一方面是主體對客體的創造。只有這兩者的統一才構成文藝創作的完整過程。在這個完整過程(象征)中主體與客體互相占有，反映與創造、認識與創價獲得統一，群體交流與個體自我實現獲得統一，自覺意識(思維)與非自覺意識(情感、意志活動)獲得統一，這是一種物我同一，內外宇宙交通，個體與類融合的自由境界，這種自由境界基于現實，又超越現實，是合規律的把握，又是合目的的創造。藝術審美活動正是在這種自由境界中實現自我本質(人的對象化)，體驗人生價值(自由的體驗)的過程。這是人類引導自己走向優化目標的一種奇妙無比的精神現象，它難以用一般的意識形態理論所能解釋清楚。我們要真正把握文學的本質，則必須在上述各種關系的統一中作出具體的規定，在“自然——人”的系統運動中來思考。但是我們過去在理解唯物論的反映論時，沒有弄清這種雙向建構的辯證法，偏重客體對主體的規定和制約，實際上忽略了主體性的地位。這種認識論是一種就腳的認識論。劉再復同志正是針對這種藝術認識論的缺陷而提出文學的主體性原則的，他對“性格二重組合原理”的闡發，他對文學主體性問題的論述，始終貫徹了辯證法的哲學方法論。劉再復同志在方法論上的優越性，使他的文學理論能建立在堅實的唯物史觀的基礎上，陳涌同志拘囿于那種跛腳的認識論，必然背離馬克思主義的歷史唯物主義，在文學觀上表現出濃厚的機械論的色彩。我們并不懷疑陳涌同志本人對馬克思主義的真誠，但由于他在觀察文藝現象時未能徹底地貫徹辯證法精神，結果事與愿違。這種教訓難道不值得我們深思嗎？

(《性格組合論》上海文藝出版社一九八六年七月第一版，4.40元。《論文學的主體性》載《文學評論》八五年六期、八六年一期)