無墻的畫廊與綜合的理想

朱龍華　蘇美爾　達芬奇　米開朗基羅

美術史研究在西方是近兩百年來才興起的學科。可慶幸的是，作為其濫觴的溫克勒曼的《古代藝術史》卻是一部富于哲理的名作，它對希臘羅馬雕刻遺物分派溯源，又總歸于古典主義的理想，既有分析又有綜合，可說是為美術史研究樹立了楷模——盡管它的具體結論多已過時。溫克勒曼之后，整個十九世紀是美術史學蓬勃發展之時，隨著博物館的普及與文獻研究的深入，它在通俗化與專業化兩方面兼得并進，于文史各類學科中堪稱突出。到了二十世紀，成果更為可觀，實已成為人類文化研究中的巨擘，某些學者甚至宣稱：“二十世紀是美術史的世紀”，雖有點故作驚人之語，卻也道出了這個學科興旺發達的態勢。據說列寧也曾講過“美術史是多么迷人的部門”之類的話，可見指導革命而胸懷全局的領袖對此也深有洞見。然而，二十世紀以來的研究，總的說來是精于分析而略于綜合，因而近年來隨著世界學術思潮中走向綜合的呼聲日漸高漲，著眼于這方面的探討也就引起人們濃厚的興趣。從學術發展的大勢看，經過多方面的深入分析而達于新的、更高程度的綜合，恐怕是必然的規律，而這個分合之間的依、承關系，也當是有識者注意之所在了。

馬爾洛(A.Malraux，一九○一——一九七六)是法國作家，也是西方頗有國際聲譽的文化名流。有人形容他是“寫小說的哲學家和作詩的革命者”，我們似可加上一句：他還是一位“研究藝術的社會活動家”。他在二十年代長期居留越南和中國，同情我們的北伐戰爭；西班牙內戰時，他參加了反法西斯斗爭的行列；二次大戰時他是法國抵抗運動的積極分子，領導了阿爾薩斯－洛蘭的抵抗部隊；一九五九——一九六九年間他是戴高樂內閣的重要成員，多年出任文化部長。據說，尼克松首次訪華時，他也是提供咨詢的國際人士之一。這些活動背景不僅說明了他多方面的才華與廣闊的視野，也有助于促成他在藝術論壇上兼收并蓄、觸類旁通的新創。《靜寂之聲》(LesVoixduSilence，一九五二)積聚了他十余年思考之精華，一經問世便被評為“需要有人寫但只有他才能寫”的不可多得之作，就在于以高遠而致博采，擺脫了分得太細的行家的局限。因此，若談新的綜合，我們倒不妨借花獻佛，從他名為靜寂實即深沉的思想中尋求綜合的新聲。

《靜寂之聲》第一部分名為“無墻的美術館”。這里所謂無墻，即是指館內懸掛或陳列作品的墻，也是指四周隔離外界、自成門戶的圍墻。語義雙關，其味無窮。就一般常識而言，后一種無墻尚易于理解，因為這里的無墻就意謂著開放、匯聚與綜合。顯而易見，任何一座具體的畫廊或美術館，都受其藏品的局限，即使豐富如巴黎盧浮宮，珍藏以數十萬計，也不能自夸完備無遺，因此理想的美術館應是無圍墻以自限，廣開門戶以集聚世界的精華。但是，若說無墻也包含沒有掛畫陳列之墻，展覽本身也就無從談起，那還有什么意義？這就是馬爾洛的創見了。他指出，美術館陳列只是十九世紀以來才見盛行，在此之前，絕大多數藝術品的創作皆與現代的陳列方式無關，因此這些藝術品陳列本身就有違于作品創作時的歷史用意，例如神像不在廟堂之中，圣物失其崇敬內容等等，這樣看來，陳列的墻壁也有其消極作用，在一定情況下研究者和觀賞者也應“破”墻而視，以擺脫傳統觀念的束縛，還作品的本來面目，這就是無墻的更深一層意義了。馬爾洛認為，無墻的美術館也就是理想的美術館，可見這一形象的比喻實寄托了他有關藝術綜合的基本思想。

從墻的拆、破而至于無，其目的在于建設一個更完善、更理想的美術館。現實中的高墻深院的館閣固可改進，但馬爾洛不寄希望于此，他號召人們建造自己想象中的美術之宮，而《靜寂之聲》便是他首先身體力行之作(隨之而來的另一姊妹篇他就直接稱之為《世界雕刻的想象博物館》(LeMuséeimaginairedelaSculptureMondiale)。想象絕非無中生有，而是要用更現代化的手段另起爐灶。在寫《靜寂之聲》的四、五十年代，馬爾洛想到的是利用攝影照相，他認為照片在擴展人們視野和開辟新的審美角度上的巨大作用遠沒得到發揮，而無墻的美術館首先就可用照片構筑起來。不言而喻，照片可把五洲萬國所有博物館的珍藏聚于一冊，但這只是第一步，更重要的是照片還可把博物館中不能有或不常有的作品帶到我們眼前。馬爾洛在這里強調的是通過照片人們可以獲得研究、鑒賞古今中外一切現存藝術品的幾乎不受限制的可能性，以此暗示我們應該擴展于多么廣闊的境界——“美術史就是一切可以拍成照片的作品的歷史”。小到印章，大至教堂，地上的毛毯圖案，窗間的彩畫玻璃，都可通過照片而引入無墻的畫廓，更何況東西風物盡收眼底，世界各民族的創造都可一覽無遺呢？因此，隨著它的建立，必會開辟藝術體驗的新領域。它的廣闊是前所未見的，并且破天荒第一次真正成為“一切人類的共同遺產”。

照片不僅帶來“博”，也帶來“新”。一個細部的放大，一個奇特的角度或反常的光照，一系列雷同或迥異的作品的比較，都會揭示和強調出前人所未見的新奇面。在我們今天看來，這些推陳出新的手法似乎已屬平常，但在三、四十年前，馬爾洛這種有意的強調卻產生了驚人的效果：《靜寂之聲》和《想象的博物館》都附有豐富精美的插圖，而其取材之新，角度之奇尤為令人嘆服。例如，一件服飾華麗的古代腓尼基婦女像，自十九世紀從西班牙出土后便以其工藝的精美為世所 知，可是馬爾洛以細部放大突出了女主人堅毅果敢而又有端莊之美的面容，從而揭示了在這個古代世界僻遠的一角藝術表現仍能達到驚人的高度；一個四千多年前的蘇美爾陶塑神怪像，在強光近影中竟顯示出類似現代藝術和黑人雕刻的粗獷與蠻力；一塊斯基泰草原牧民的帶鉤金飾，經適當處理也能使其幾寸大小的浮雕形象達到紀念性的壯偉……如此等等，確能引人入勝，于常見中出所未見。但這種“新”不等于一般的獵奇，在馬爾洛心目中，它只是服務于建設無墻美術館的一種手段：使過去的藝術作品“現代化”。如果回顧一下戰后四十年來藝術畫冊令人眼花繚亂的變化，可知馬爾洛倡導的這種現代化的努力確為現代人所歡迎，至于利用最新電子技術所能帶來的更為現代化的信息，則即使想象豐富如馬爾洛恐也難以預計了。

我們可以說，馬爾洛是以墻和照片這類發人深省的譬喻當作炸彈，投向了囿于門戶之見的傳統學術界。一方面是無墻的追求，一方面是攝影的發揮，都非常形象地說明了作者對于消除隔離割裂，走向博與新的綜合的期望。如果說是炸彈，那么它們的影響也主要是在于這種發聾震聵的指引方向的作用，而不必以具體實例論其威力。這一點，恐怕對于《靜寂之聲》全書也是適用的。既然著眼于馬爾洛“一語驚四座”的這種指引方向的苦心，我們對他的具體立論難免偏頗也就能夠諒解了。照相攝影這種具體技術固不必說，就是無墻的提法，也應該予以辯證的理解。馬爾洛指出，各時代對藝術遺產的態度都有其具體的要求，如果說客觀上存在的藝術作品應作為“一切人類的共同遺產”，那么過去各時代卻都從主觀上對之加以篩選、偏愛、曲解或重新評價，更何況藝術品的保存、留傳又是那樣的極不完整。因此，藝術杰作并不是以自己的“獨白”向后代傳述信息，而總是通過它與時代之間的“對話”。既是對話，那么時代(包括接收者自身的時代)作為一方就是必不可免的。按說這種時代的雜音當然也是一堵應該拆除的墻，可是它卻象對話者那樣缺一不可，因此無墻就不是簡單地拆除，而只能是以新代舊，以全糾偏了——在馬爾洛看來，我們今天已比較易于做到這些，因此他有在歷史上第一次實現人類共同遺產之說，但即使這樣，也總會留下自己時代的烙印，更何況明日思今，猶如今之思昔，我們又豈能避免自己時代的局限？

從時代對話之說進而承認時代的局限，馬爾洛就使他批判的鋒芒指向了西方傳統的藝術觀念。從文藝復興到十九世紀，西方藝術界一直以自己時代的好尚作為絕對標準，以此分高、下，親、疏，褒、貶，殊不知越是這樣的自居于絕對，越是使自己固步自封，在時代的對話中越來越唱反調。盡管幾百年前西方藝術出現了不少風格的演變，其基本路線仍是古典主義的模仿論，即在描寫物象和表現情態方面務求真實，但這種真實是通過人工技巧在視覺上造成如實逼真的印象而達到，如繪畫在平面(二維空間)造出深遠(三維空間)，這種深遠并非實物而只是一種藝術上的幻覺，馬爾洛便把它總稱為“幻覺主義”。當然，幻覺首先應以逼真生動的寫實表現為基礎，因此馬爾洛所謂的幻覺主義實際上包括西方自文藝復興以來的現實主義傳統的一面，它上溯于希臘古典藝術，下揆及近代各國流派，其成就是不能抹煞的。馬爾洛也承認，希臘古典藝術對于寫實的追求使它在兩百年內達到埃及和兩河流域兩千年也未取得的成果，而文藝復興大師如列奧納多·達·芬奇和拉斐爾等奠定西方藝術現實主義基礎的功績他也備加稱頌。可是，再好的傳統若當作絕對標準就會僵化變質，失掉了與時并進的更新之機。自文藝復興經巴洛克而新古典主義、學院主義，技藝雖有所增進，路數卻日見狹仄，即使是浪漫主義、現實主義等新派的反抗，也未脫離馬爾洛所說的幻覺表現的總格局。要從其中跳出來，就非得推倒這堵絕對標準的墻不可。在藝術實踐上，它是以印象主義發其端，而在學術研究上，則以對于西方以外的各民族藝術的承認開創了新路。印象主義重視光色的表現甚于形象的描繪，進而把自我實現的藝術創作和制造幻覺的藝術表現對立起來，強調藝術實踐不受物象的制約和題材的束縛，提倡“不說故事的藝術”。他們邁出的雖只是第一步，可是現代藝術抽象表現的方向卻從此開始了。與之同時，美術史研究發現的“新天地”也層出不窮，除了歐洲人自己的中世紀外，埃及、巴比倫、中國、印度、哥倫布以前的美洲、撒哈拉以南的黑人民族，各時代各地區的美術皆需重新認識和評價，從而有助于動搖絕對標準之說。馬爾洛正是從如此廣闊的角度看到了西方現代藝術擺脫傳統的大勢，作為一個敏感于時代浪潮的社會活動家，他對現代流派當然是支持的，可是他從“無墻”的角度所作的歷史分析卻比一般現代派理論家遠為深刻。由此也可以說，無墻之論對于新綜合的巨大貢獻就在于：它擺脫了西方傳統觀念的束縛，對于非西方的各地區、各時代，也對于西方的現代藝術采取了積極的開放態度。

《靜寂之聲》余下的三部分以《阿波羅的變形》、《創造的過程》、《絕對的余波》為標題，它們占了這部洋洋數十萬言的巨著的大半篇幅，內容異常豐富。就其總的構思說，馬爾洛似乎想在這三部分討論他的無墻畫廊應該“展出”的一些重要問題，但他的文筆極其活躍，處處旁征博引、妙趣橫生，完全不能按一般的論理文章那樣找其線索，而其精采浩博更非我這支拙筆所能形容，所以這里只能著眼于綜合而談其大略。《阿波羅的變形》以阿波羅神的形象首先比喻希臘古典美術達到的完善境界，變形則是指希臘之后一切受其影響或為其余緒的東西方藝術各自走上的道路，以其紛繁怪異有比于神靈的變形。馬爾洛對這長達千余年的歷史演變的考察不僅是兼顧東西——從大西洋岸直到黃河之濱，而且看到了人類藝術思潮或風格的大循環：古典的寫實的幻覺主義轉變為學院派斥之為“退化”的非古典的蠻野風格，無論是高盧人的錢幣、犍陀羅的佛像，拜占廷的鑲嵌、羅曼式的雕刻還是哥特式的建筑，總可歸之為古典的對立面，其循環的模式相當于文藝復興以來的西方傳統又“退化”為各種現代流派。但在馬爾洛的無墻畫廊中，不僅退化之說無立足之地，他反而從循環的規律性看到這是一種進化，因此，阿波羅及其變形我們都應一視同仁，它們在無墻畫廊中的地位不分高下。乍看起來似嫌費解的“阿波羅變形”之說，實際上卻意味著綜合研究中從歷史理解現代，也從現代理解歷史的新途徑。而且，馬爾洛以變形引喻的還不僅僅是這種輪回的大勢，更觸及對藝術和風格本身的理解。如果我們簡單地把變形當作風格的演變(這種簡單化可能是淵博的馬爾洛難以容許的)，那么形雖萬變，神卻一身，風格作為人類共同的藝術創造力的體現，它就是在生活與藝術之間的一座必不可少的橋梁，無處不在而又因時因地而變。讓我們再作一個簡單化的比喻，如果說形式是原料，藝術是成品，那么風格就是加工的程序，因此馬爾洛對于“何謂藝術？”的回答就是：“形式經風格嬗變而成藝術。”這樣一來，阿波羅就不僅僅是指古典的神像，而兼指藝術之神本身了。

我們不難想象，正是藝術之神在無墻的畫廊中的遨游，為馬爾洛留下了無比豐富的、使他寫成名篇的《靜寂之聲》。從高盧人的粗獷到福音堂的清靜，從帕米爾的僧院到愛爾蘭的墓碑，各民族各時代的心聲都值得人們傾聽，而它們傳來的往往不是單音獨奏而是歷史的合唱。對于我們說來，最有興趣的恐怕是他談到犍陀羅佛像和云崗、龍門石窟的段落。他襲用三十年代法國流行的希臘式佛教藝術之說，認為犍陀羅佛像是仿自希臘雕刻、特別是阿波羅之類男性雕像，但他說并非希臘提供了楷模，而只是作為媒介，誘發東方人為佛祖立像，其結果當然應視為阿波羅的“變形”。希臘藝術專注于表現運動，佛教造像則力求寂滅，以不動為上乘。犍陀羅佛像實現了塑造東方靜觀意境的第一步，當它經帕米爾而入新疆，最后達到黃河之濱時，又得到進一步提高：中國風格的渾厚與佛教的靜觀相結合，遂臻于紀念性的永恒，因此“山西的懸崖上站起了一些人類未之前見的最崇高的形象”……他的這些妙語驚人的論述在我這樣簡單化之下可能已大失光彩，而且我們今天對具體史實的了解較四十年前也長進了許多，但他這種放眼于東方的胸懷恐怕仍會使中國讀者倍受感動，何況他還曾是一位參加了北伐戰爭的西方青年作家！

《創造的過程》討論作家與風格、時代的關系。他的警句是“藝術家乃風格之囚徒”，因為藝術家只能在已存在的一定風格熏陶之下走進藝術之宮；但他也著重指出，偉大的藝術家只有從現存風格中脫穎而出才能取得自己的風格。這一部分涉及的實例主要是文藝復興以來的西方近代美術，他談起來當然如數家珍，細致得多。按照馬爾洛的“形式經風格成藝術”的公式，他之重視風格固不待言，但是他又不完全同于風格學派之把風格演變歸因于視覺形式等不依人們意志為轉移的因素；在藝術家與風格的關系中，他強調先受囚而后造反的辯證關系，因此人的因素是風格常變永新的一個重要方面，風格的研究應包括藝術家的人的研究：社會、心理、個性、甚至“命運”。這樣一來，我們可以說圍繞著人的主題，馬爾洛又探討到一條新的綜合之路。當然他在這方面只邁出了初步，有些想法也值得商榷，但這種基本思想卻使他對人類藝術發展的歷程抱著一種人道主義的信心：既肯定過去各代各族的成就，因為那是人的斗爭的業績；也相信藝術的光輝未來，因為現代的(今日與明日的)藝術家仍在不斷創新。按照風格形成的層次，可看到風格所包含的不同大小的范圍：從大時代到時代之內具有階段性或以流派興衰劃分的時期，再到藝術家個人，都能據各自的藝術特征與演變形成一定的風格。如果只著眼于藝術家個人“受囚”與“造反”的斗爭，他在風格演變中的作用似乎就只影響于個人這個最低也最小的層次了。這當然是一種誤解，雖然藝術家的生平在一個時代或時期的長過程中只是很短的一部分，但他所承受的風格和他本人創造的風格卻是多層次的綜合體，一個偉大的藝術家、或者一個處于大轉折關頭的藝術家，他的風格演變和藝術影響所觸及的范圍就會極其廣闊，甚至可達于最高的層次。這也就是我們通常所說的偉大藝術家往往代表著整個時代。在人類藝術的長河中，各族各代的藝術家都以其個性——個人生命的閃光，參與了大大小小的變革，構成了美術史絢麗燦爛的畫卷。因此，從這種氣概出發，馬爾洛對于現代藝術的發展不僅是肯定的，而且是樂觀的，盡管他也染上了三四十年代流行于西方文化界的對于命運的迷惑與擔憂，他最后卻斷然宣稱：“一切藝術都是對命運的反叛。”

《靜寂之聲》的最后部分《絕對的余波》集中討論了現代藝術的由來，以及黑人雕刻和原始民族的藝術。在前幾部分中，馬爾洛肯定現代藝術的立場已很鮮明，此處不過詳談其究竟，有些是非曲直我們今天還會有當別論。從綜合的角度看，值得我們注意的是他的藝術分裂說(雖然這種說法并非他的獨創)，即認為近現代資產階級社會存在著學院派的官方藝術與淪落人的非官方藝術的對立。這種情況自十七世紀的荷蘭便已開始，其著例是倫勃朗的飄零與維爾美的埋沒，法國革命后，在歐洲藝壇中心的巴黎，這種對立就大大表面化了。從十九世紀的浪漫主義到現實主義，非官方的一派已相當強大，不能簡單以淪落視之，但它們還跳不出古典傳統的幻覺主義大圈子；直到塞尚大談繪畫特有的邏輯，繼之以野獸派的大膽與立體派的抽象，才徹底沖破了幻覺主義的傳統，與官方藝術的對立才在風格上走向極端。另一方面，現代派大師們之受啟發于黑人雕刻和中世紀原始風味的藝術，也是大家熟知的事實。但這種啟發不單是獵奇與標新，實含有人類藝術風格大循環的內在聯系。因為大致而言，從寫實到抽象這兩個風格的極端的循環在人類歷史上共發生了三次，黑人雕刻代表的是第一次：從舊石器晚期的寫實巖畫轉為新石器或部族社會的抽象圖案；歐洲中世紀的前羅曼式和羅曼式則是第二次，亦即希臘古典藝術之后的“阿波羅的變形”；現代派沖破文藝復興以來的傳統而復歸抽象則是第三次。由此可見，它把黑人雕刻等等視為意氣相投的戰友，也就決非偶然。可是，在藝術分裂的情況下，這第三次的復歸于抽象卻有它自己的特點，那就是它始終是在兩種對立風格并存之中發展、斗爭和相互影響著，誰也不能完全代替誰。學院派的官方藝術至今有其地盤，固然和西方仍是資本主義社會有關，但也不能忽視它在群眾中還有相當的基礎，馬爾洛就指出，一九五二年的巴黎街頭上，布格羅的畫片仍比畢加索的暢銷，更不必說西方寫實傳統還聯系著的希臘古典和文藝復興的光輝的過去了(在盧浮宮的《莫娜麗薩》面前總是人山人海的現象足可令每個參觀者了解這一點)。當然，現代流派也站住了腳跟，它也變成了資產階級的寵兒，甚至可說它更適于代表頹廢腐朽的西方文明。這樣一來，當今西方藝壇這種雙峰并立，二水分流的局面就是有規律性的了。從積極的意義說(這也是馬爾洛建造無墻畫廊的初衷)，這種對立與并存會有助于形成人類藝術群芳爭艷的新的綜合。盡管對立兩派中持這種開明態度的人不多，大勢所趨卻不以門戶之見為轉移。從戰后四十年的發展看，馬爾洛以無墻畫廊揭橥的綜合的理想已越來越有生命力，而現代派在獲得某種半官方與官方地位之后，也成了非官方的先鋒派沖擊的目標。目前，在著眼于“第三次浪潮”的人士中，已有不少在討論后現代派藝術的問題，以至于薩拉·康奈爾斷言：“當今的先鋒已不再以‘現代自居，而現代派也不再起先鋒作用了。”(《藝術的風格演變史》，一九八三年英文版415頁)。那么這種現代派之后的先鋒藝術又會是什么？恐怕仍不外是某種新的綜合。

馬爾洛自注說《靜寂之聲》寫于一九三五——一九五一年間，在那些年代他就勇于拆墻破墻以至無墻，海闊天空縱論古今，我們今天讀來仍是很有啟發意義的。不過馬爾洛雖稱廣闊，但若從融匯四派成果的設想看，遺漏仍有不少，更不必說以階級觀點評其謬誤了。可是也要看到，象許多西方名著那樣，它揭示的理想往往大于具體的論述，我們應以瑕不掩瑜視之。