“鐘整個(gè)大陸的愛在一只苦瓜”

劉登翰　陳圣生

人們知道，要描述臺(tái)灣從五十年代初期發(fā)端、到六十年代中期達(dá)于高潮的現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)，余光中是個(gè)不可缺少的、重要而特殊的人物。言其重要，是因?yàn)樵谂_(tái)灣成鼎立之勢的現(xiàn)代詩三大詩社中，余光中是“藍(lán)星”的創(chuàng)始人之一。作為這個(gè)詩社活躍的代表，余光中參予了臺(tái)灣現(xiàn)代詩幾乎所有的重要論爭，不僅以其創(chuàng)作，還以其理論和實(shí)際的詩歌組織活動(dòng)(編詩刊、出詩叢、辦詩班、搞詩獎(jiǎng)、舉行現(xiàn)代詩朗誦會(huì)等)，促進(jìn)了臺(tái)灣現(xiàn)代詩的發(fā)展和后來的分化。他自己也是從現(xiàn)代詩的藝術(shù)實(shí)踐和歷次論爭中，完成自己藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變的。而言其特殊，則因?yàn)樗彤?dāng)時(shí)大多數(shù)富于先鋒意識(shí)的現(xiàn)代詩人，如“現(xiàn)代派”的紀(jì)弦，“創(chuàng)世紀(jì)”的洛夫、痖弦等不同。他一方面既是現(xiàn)代詩的實(shí)踐者和維護(hù)者，當(dāng)某些守舊的先生圍攻現(xiàn)代詩時(shí)，他很寫了一些漂亮的論戰(zhàn)文章，維護(hù)了現(xiàn)代詩的地位；另一方面，他又是現(xiàn)代詩的批評(píng)者和叛逆者，他最早著文批評(píng)“現(xiàn)代病”，并且回頭重新省認(rèn)傳統(tǒng)。他兩面出擊，當(dāng)然也難免腹背受敵，這到是很需要一些膽識(shí)的。他說：“我們不能想象一個(gè)完全不反傳統(tǒng)或者反傳統(tǒng)竟回不了傳統(tǒng)的大詩人，同樣，我們也不能想象一個(gè)不能吸收新成份或者一反就會(huì)垮的偉大傳統(tǒng)。中國文化的偉大，就在它能兼容并包，不斷作新的綜合。老實(shí)說，一個(gè)傳統(tǒng)如果要保持蛻變的活力，就需要接受不斷的挑戰(zhàn)。用‘似反實(shí)正格來說，傳統(tǒng)要變，還要靠浪子，如果全是一些孝子，恐怕只有為傳統(tǒng)送終的份。”(《第十七個(gè)誕辰》)

事實(shí)上余光中就是這樣一個(gè)“回頭的浪子”。他的全部的藝術(shù)創(chuàng)造，便在于在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間互相的調(diào)整、吸取、融化和更新。

從一九五二年第一部詩集《舟子的悲歌》問世，到一九八六年《紫荊賦》出版，三十余年來，余光中共出版了十四部詩集(選本不計(jì))。這十四部詩集六百余首長短作品，記錄了余光中近四十年在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間迂回跋涉的詩路歷程。如果我們不過于偏狹地把“傳統(tǒng)”僅僅當(dāng)作中國古代文化來理解，我們可以說，余光中創(chuàng)作伊始，是從傳統(tǒng)出發(fā)的。當(dāng)然，這個(gè)傳統(tǒng)并不就是古詩。雖然他說過，一九四八年底他考入南京金陵大學(xué)外文系時(shí)，他還是個(gè)“舊詩的信徒，且鄙視新詩”，他早期讀過的新詩只有郭沫若的《鳳凰》、臧克家的《烙印》和馮至、卞之琳的一些作品，以及作為一個(gè)外文系學(xué)生“對(duì)于英國浪漫派詩人及惠特曼的一點(diǎn)起碼的原文知識(shí)”(《從古典詩到現(xiàn)代詩》)。但當(dāng)翌年，他轉(zhuǎn)入廈門大學(xué)外文系，并開始發(fā)表詩作時(shí)，他的藝術(shù)出發(fā)點(diǎn)恰恰來自這些數(shù)量雖然不多，卻盡是精粹的五四新詩及其所倚重的十九世紀(jì)歐美浪漫派的作品。余光中最早的作品，《揚(yáng)子江船夫曲》有郭沫若五四時(shí)期的情緒，《算命瞎子》有《烙印》作者的痕跡，這是很容易辯識(shí)出來的。即使到了臺(tái)灣之后的初期之作，遣詞造句仍常常是對(duì)他喜愛的五四詩人的模仿，如“辣鞭子在麻腿上抽。這一段上坡路幾時(shí)走到頭”(《老牛》)，“一聲聲的啞哨泣走了春天”(《女驗(yàn)票員》)等。而他的某些情緒、意境，又往往不自覺地是對(duì)前輩(中國的和外國的)詩人的重復(fù)。這種狀況雖然標(biāo)示了詩人在走向創(chuàng)作之前和傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系，但也局限了他的創(chuàng)造。這一痕跡不僅在《舟子的悲歌》中有，在第二部詩集《藍(lán)色的羽毛》(一九五四)和第三部詩集《天國的夜市》(寫于一九五四——一九五六年間，遲至一九六九年才出版)也仍然存在。即使在一九五四年，當(dāng)余光中和覃子豪等人發(fā)起組織后來成為臺(tái)灣現(xiàn)代詩三大支柱之一的“藍(lán)星”詩社，就余光中個(gè)人說來，其目的主要也是反對(duì)紀(jì)弦的“橫的移植”，主張維護(hù)新詩的抒情傳統(tǒng)。這種觀念在當(dāng)時(shí)排拒抒情、崇尚“主知”和“反理性”的先鋒詩人們看來，當(dāng)然是頗具“傳統(tǒng)”意味的了。

余光中走向“現(xiàn)代”的時(shí)期開始于“藍(lán)星”成立后的一年。促成詩人觀念變化的原因，從客觀方面看是，現(xiàn)代思潮在臺(tái)灣從五十年代初由詩開始，發(fā)展到五十年代中期已逐漸成為包括文學(xué)、音樂和美術(shù)在內(nèi)的普遍的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它沖破了臺(tái)灣文壇為“反共”八股所窒息的沉悶局面，呈現(xiàn)出一種比較活躍的，與抱殘守缺相對(duì)立的標(biāo)新立異的先鋒意識(shí)。盡管它不無對(duì)西方文化盲目迷信的一面，但這種開放意識(shí)和活躍的藝術(shù)空氣，是藝術(shù)創(chuàng)造的前提。對(duì)正處于創(chuàng)造期的文學(xué)青年(余光中亦然)具有很大的吸引力。盡管后來余光中的現(xiàn)代詩觀有著曲曲折折的變化，但現(xiàn)代派的詩歌藝術(shù)確實(shí)拓寬了詩人的心靈視野和表現(xiàn)手段，并且一直成為他畢生藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)重要的來源和動(dòng)力。直到壯年，他藝術(shù)上相對(duì)成熟和穩(wěn)定之后，仍未失去求變求新的探索勢頭，這種勇氣，乃是受益于現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新精神的。

不過，余光中并未在這條“現(xiàn)代”的路上耽得太久，據(jù)作者自謂他的“現(xiàn)代”時(shí)期的作品大多集中在一九六○年出版的《鐘乳石》中；不過細(xì)察這部“現(xiàn)代”詩集，其實(shí)也不純粹，其中仍有一些古典的意象，如羿射九日、杞人憂天等。倒是后來散見在另一些有著濃厚“傳統(tǒng)”色彩的詩集中的某些篇章，才更顯出余光中的“現(xiàn)代”本色。不過就整個(gè)創(chuàng)作發(fā)展說來，在六十年代前后，余光中進(jìn)入了一個(gè)在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間迂回選擇的矛盾困惑時(shí)期。造成這種徘徊的原因，既有文化的因素，也有社會(huì)的因素。余光中曾經(jīng)兩度遠(yuǎn)赴美國進(jìn)修和講學(xué)。神往西方的現(xiàn)代作家往往都有這樣的經(jīng)歷。在真正來了西方之后，才從漫游于其間的西方現(xiàn)代藝術(shù)之中，重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)的民族文化。社會(huì)的鄉(xiāng)愁和文化的鄉(xiāng)愁，使他進(jìn)入了一個(gè)觀念和感情互相沖突的二元的藝術(shù)世界。作為第一次遠(yuǎn)行的收獲是他帶回來一部內(nèi)容和形式相互矛盾的詩集《萬圣節(jié)》。在這些寫于新大陸的作品中，作者繼續(xù)著《鐘乳石》的現(xiàn)代風(fēng)格，從靈視、感覺到藝術(shù)的表達(dá)，更趨近于現(xiàn)代；但是，在所有現(xiàn)代的軀殼中，都有一個(gè)難以消融的中國的情意結(jié)。他在《芝加哥》中把自己比作一只落入“新大陸”的蜘蛛網(wǎng)中卻難以消化的，來自亞熱帶的“金甲蟲”。盡管“文明的群獸，摩天大廈們壓我”，“但壓不斷／飄逸于異鄉(xiāng)人的灰目中的／西望的地平線”。幾乎在他所有的歌唱中，都有一個(gè)“中國”哽咽在喉。西方的文化和藝術(shù)給他營養(yǎng)，但卻不能把他消溶；相反地，卻使他本來朦朧的中國意識(shí)，在異域背景的映襯下，警醒和清晰起來。他說，“在國際的雞尾酒會(huì)里／我是一塊拒絕溶化的冰?！彪m然他也愛“流動(dòng)”，容易“沸騰”，但在“中國的太陽離我太遠(yuǎn)”的異鄉(xiāng)，他寧愿保持“固體的堅(jiān)度”(《我之固體化》)。

和中國意識(shí)的萌醒相并行的，是他對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)。一九六一年，作者回臺(tái)以后發(fā)表了長詩(實(shí)際上是組詩)《天狼星》，這首詩其實(shí)并不“傳統(tǒng)”，但因?yàn)樗换逎筒粔蛱摕o，夠不上“現(xiàn)代”的標(biāo)準(zhǔn)，便招來一些非議，爆發(fā)了余光中與洛夫等之間的一次現(xiàn)代詩內(nèi)部的論爭。正是在這場論爭中，余光中寫了《再見，虛無！》等一些文章，宣稱自己“生完了現(xiàn)代詩的麻疹，總之我已經(jīng)免疫了。我再也不怕達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)菌了?！?《從古典詩到現(xiàn)代詩》)余光中把這場論爭及其發(fā)生的影響，看作是自己的創(chuàng)作和臺(tái)灣詩歌路線的第二次修正：“既反傳統(tǒng)于先，又反西化于后，身歷了兩次的修正，無論對(duì)于前者或后者，都有了比較客觀的安全距離?！?《天狼仍嗥光年外》)

在創(chuàng)作上，作者對(duì)“惡性西化”的告別和對(duì)傳統(tǒng)的重新省認(rèn)，使他開始進(jìn)入了后來分別結(jié)集為《蓮的聯(lián)想》(一九六四)和《五陵少年》(一九六七)兩部詩集出版的“新古典主義”時(shí)期?！渡彽穆?lián)想》是一部愛情詩集。不過它的意義不在于愛情主題，而在于從愛情抒寫中升華起來的一種皈依于中國傳統(tǒng)儒佛思想的哲思。“蓮”在整部詩集中是一個(gè)相關(guān)聯(lián)的美學(xué)思想的象征，一個(gè)與西方美的象征水仙相對(duì)立的東方美的象征。它包含著一個(gè)事實(shí)的層次(自然形態(tài)的蓮花)，一個(gè)感情的層次(愛情的象征)和一個(gè)哲思的層次(佛家凈化和超脫的主題)。蓮即美即愛，即憐即佛。在第一個(gè)層次的描繪里，詩人神游在他魂?duì)繅衾@的故國江南；在第二個(gè)層次的抒發(fā)中，詩人找回了中國古代詩歌中最富魅力的愛情的意象，而在第三個(gè)層次的升華中，詩人最終歸附于東方文化的超越和凈化的主題。這是余光中創(chuàng)作的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。《萬圣節(jié)》中蘇醒的中國意識(shí)，在這里以一種內(nèi)涵和外延相一致的傳統(tǒng)意象表現(xiàn)出來。不過余光中在回歸古典時(shí)并未完全排斥現(xiàn)代。他尋求的是一種有深厚“古典”背景的“現(xiàn)代”和受過“現(xiàn)代”洗禮的“古典”。這一特點(diǎn)，在同時(shí)創(chuàng)作的《五陵少年》中表現(xiàn)得更明顯。從整體上看，《五陵少年》是在愛情以外更廣泛的感情領(lǐng)域里，再現(xiàn)《蓮的聯(lián)想》中重新省認(rèn)傳統(tǒng)的情緒，它映現(xiàn)出詩人在不同的時(shí)空環(huán)境中，對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的兩種文化觀念、情愫和藝術(shù)體現(xiàn)上或者互相排斥、或者并行不悖、或者互相吸收的不同進(jìn)程。詩集里有象《吐魯番》和《史前魚》那樣源于西方觀念和藝術(shù)的驚世駭俗、曲折艱深之作；也有象《登圓通寺》、《春天、遂想起》那樣明顯與《蓮的聯(lián)想》精神相貫的作品，還有象《五陵少年》那樣表現(xiàn)現(xiàn)代人孤傲狂狷情態(tài)卻又明顯披以傳統(tǒng)意象外衣的相融之作。這些都呈露出轉(zhuǎn)變期的作家感情和藝術(shù)的復(fù)雜層次。因此，余光中曾自謂這些作品“在內(nèi)涵上，可以說始于反傳統(tǒng)而終于吸收傳統(tǒng)，在形式上，可以說始于自由詩而終于較有節(jié)制的安排?！?《五陵少年》自序)

不過，在《蓮的聯(lián)想》和《五陵少年》里，余光中所回歸的實(shí)際上還不是中國的現(xiàn)實(shí)，而是中國古代文化的景致；是一種感情上的趨向，而非現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，還較多地停留在一個(gè)表面的層次。詩集《敲打樂》(一九六九)與《冷戰(zhàn)的年代》(一九六九)，才是詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的鍥入。這一鍥入，使作品的情緒從浪漫的歡樂，陷入矛盾的痛苦之中。遠(yuǎn)隔重洋，回望亞洲地平線，攝入眼眸的不僅是東海外的一個(gè)小島，一定的距離，使詩人在某種程度上超越在孤島政治氛圍中的眼界，而把中國作為一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)相交錯(cuò)的完整的事實(shí)，加以審視。詩人渴望真正的歸來，生之不能，待之以死：“當(dāng)我死時(shí)，葬我，在長江與黃河／之間，枕我的頭顱，白發(fā)蓋著黑土／在中國，在最母親的國度／我便坦然睡去，睡整張大陸……”然而，現(xiàn)實(shí)的阻隔，使這種向往只能“用十七年來饜中國的眼睛／餮饕地圖，從西湖到太湖／到多鷓鴣的重慶，代替還鄉(xiāng)”。(《當(dāng)我死時(shí)》)通過這歷史造成的矛盾和痛苦思緒，我們看到此中一種基于認(rèn)同的民族感情：

我是神經(jīng)導(dǎo)電的大陸

飲盡黃河也不能解渴

捫著脈搏，證實(shí)有一顆心還沒死去

還吸收，還呼吸雷雨的空氣

我的血管是黃河的支流

中國是我我是中國

(《敲打樂》)

繼《敲打樂》之后的《在冷戰(zhàn)的年代》，繼續(xù)著這種被認(rèn)同和阻隔所折磨的矛盾痛苦的情緒。“一千個(gè)故事是一個(gè)故事／那主題永遠(yuǎn)是一個(gè)主題”。當(dāng)詩人從大洋彼岸浪漫的冥思回到現(xiàn)實(shí)痛苦的困惑中來，無法排解的矛盾使他萌生一種超脫的追求?！痘鹪　繁憩F(xiàn)的便是詩人這種對(duì)于凈化和更生的向往。無論源于東方阿拉伯傳說中的鳳凰自焚，還是來自西方文學(xué)的天鵝冰浴，都是一種凈化和更生的象征。詩人在選擇中傾向于前者，因?yàn)轼P凰暗合著中國傳統(tǒng)的形象；但作者又以冰海之“浴”來裝飾自焚之“火”，這就使“火浴”這—意象并及兩者的含義。它可以和后來創(chuàng)作的《白玉苦瓜》互為對(duì)照。詩人在一篇散文中曾經(jīng)說過——：“敢在時(shí)間里自焚，必在永恒里結(jié)晶。”時(shí)間是一種考驗(yàn)，隱藏著火的形象。“敢在時(shí)間里自焚”是《火浴》的主題，是一種期許；“在永恒里結(jié)晶”是《白玉苦瓜》的體現(xiàn)，是歷史檢驗(yàn)的結(jié)果。兩首詩從時(shí)間的兩端出發(fā)，走向一個(gè)共同的中心：尋求對(duì)藝術(shù)對(duì)感情，以至對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的一種超越。

凈化和超越是一種中年意識(shí)，懂得憂患后的升華。詩集《白玉苦瓜》出版于一九七四年，是作者步入壯年，浮泛的感情隨著人生閱歷的增加有了較多沉淀后的作品。在現(xiàn)實(shí)的困擾之后，詩人努力從另一個(gè)文化歷史的角度進(jìn)入民族的時(shí)空。始終主導(dǎo)著詩人感情潮流的中國情意結(jié)，不再滿足于以一種外化的形態(tài)進(jìn)入中國古代文化，也不單純以一種直白的呼喚排解現(xiàn)實(shí)的困擾。作者尋求把現(xiàn)實(shí)的人生感悟融入更高層次的歷史感悟之中。還在寫《白玉苦瓜》的時(shí)候，詩人就感到：“現(xiàn)代詩的三度空間，或許便是縱的地域感，橫的歷史感，加上縱橫交錯(cuò)而成十字路口的現(xiàn)實(shí)感吧！”(《白玉苦瓜》自序)而到《隔水觀音》，作者更明確地說：“這樣的做法，與其說是一種技巧，不如說是一種心境，一種情不自禁的文化孺慕，一種歷史歸屬感?！?《隔水觀音》后記)仍以《白玉苦瓜》為例。就抒情客體講，“白玉苦瓜”的地域空間只是陳列于臺(tái)灣故宮博物院的一件玉雕珍品，而它的歷史空間卻是經(jīng)歷了似睡似醒、從容成熟的一場千年大寐。它的母本已經(jīng)久朽，而脫胎而出的藝術(shù)卻依然燦爛：“仍翹著當(dāng)日的新鮮?！睔v史與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)構(gòu)成了一個(gè)新的藝術(shù)空間：這個(gè)空間是詩人的感情，既是現(xiàn)實(shí)的，又是歷史的，它化為抒情主體的一種心境，一種情態(tài)。有所指又無所指，這就進(jìn)入了一種哲思的境界。

以《白玉苦瓜》為代表，在后來的幾部詩集里，詩人明顯的變化是：詠史的題材多了。悼屈原，歌李白，詠唐馬，聽古琴，《湘逝》擬杜甫死前的獨(dú)白，《夜讀東坡》伴蘇軾的靈魂飛翔，《贈(zèng)斯義桂》有杜甫七絕的余音，《尋你》則直接采用辛棄疾《青玉案：元夕》的句式。詩人借歷史寄托人生，追求使人生了無痕跡地融入歷史。另一個(gè)變化是由儒入道，從執(zhí)著于儒家入世的憂患意識(shí)，逐漸地趨于追求道家的曠達(dá)。諸如《磨鏡》、《聽瓶記》、《松下有人》、《松下無人》之類超文化地域的作品相對(duì)地多起來了。在這類作品中，作者似乎更陶醉于一種近于憚思的頓悟和凈化。另一個(gè)變化是在形式上，早年“現(xiàn)代時(shí)期”那種刻意錘字煉句、經(jīng)營意象、語出驚人、峭拔怒張的情況，漸為追求恬淡，圓融的新的美學(xué)趣味所代替。這一切表現(xiàn)出了詩人在觀念和情感變化以后藝術(shù)興味的轉(zhuǎn)移。

在海外的評(píng)論中，余光中一直被視為一個(gè)“藝術(shù)的多妻主義者”。這不僅指的是他多樣的藝術(shù)來源和風(fēng)格：從現(xiàn)代、古典到民歌；還應(yīng)當(dāng)包括他俯覽人生時(shí)的多種層面。他曾經(jīng)談及自己在表現(xiàn)中國歷史歸屬感的基本心境同時(shí)，又有意朝不同的方向探索，寫歷史、地域和文化，但又寫超歷史、超地域和越文化的層面；從社會(huì)的關(guān)注出發(fā)，同時(shí)也從人性的關(guān)注楔入。在藝術(shù)表現(xiàn)上，傾向于二元手法，走向西方又回歸傳統(tǒng)，感情狂狷浪漫又融化于古典的清運(yùn)均衡之中，手法上文白相浮雕，單軌句和雙軌句相對(duì)比，工整分段和不規(guī)則分行相變化，等等。

三十多年來，余光中的整個(gè)追求，我們似乎可以用一句詩來概括，這就是：“鐘整個(gè)大陸的愛在一只苦瓜”。作者有關(guān)“母親中國”的情意都凝結(jié)在語言藝術(shù)的創(chuàng)造中，所結(jié)之“果”，象“白玉苦瓜”一樣，有較高的美質(zhì)，但也包含著原有苦澀的意蘊(yùn)。

當(dāng)然，這里有詩人自己的悲劇。他喜歡屈原，并且常常自比屈原。然而，他所面臨的時(shí)代卻不是屈原的時(shí)代；而時(shí)時(shí)懷著一種放逐感漂泊孤島的詩人，當(dāng)然也難與當(dāng)年行吟澤畔的屈子相比。這種時(shí)代認(rèn)識(shí)的誤差，有時(shí)使詩人的自比成為可笑的反襯，并使某些作品蒙上塵垢。盡管詩人認(rèn)定，“整塊大大陸，是一座露天的巨博物館”，“土地的意義，因歷史而更形豐富”(《白玉苦瓜》自序)，并且追求自己藝術(shù)橫跨“地域”和“歷史”的第三度“現(xiàn)實(shí)”空間。然而他并不能真正占有這三度空間，而只能在“地域”一端作故國神游和在“歷史”一端作懷古徘徊，由此而生發(fā)的現(xiàn)實(shí)感情，有時(shí)不能不由于時(shí)代認(rèn)識(shí)的偏誤而有所失真、失切。而過于長久的詠史懷古，也可能減失新詩的鮮活生氣。由此看來，詩人的悲劇實(shí)際上也是一種歷史的悲劇。

(《余光中詩選》，劉登翰、陳圣生選編，將由福建省海峽文藝出版社出版)