用色彩表現的“內在音響”

薛　翔　康定斯基

如果把瓦西里·康定斯基理解成一個現代藝術的預言者和締造者的話，那么，也許可以把他的主要理論著作《論藝術里的精神》視為現代藝術的啟示錄。任何一部現代藝術史著作中都少不了他的名字，要了解和研究現代藝術，就無法忽略這位現代藝術的預言者、無法輕視這部現代藝術的啟示錄。

康定斯基成長在一個具有濃厚的俄羅斯東正教氛圍的貴族家庭中，其初衷是做一個音樂家，并曾受到良好的音樂訓練。他幼時即已顯示出了一種對色彩的特別的感受力。在他三歲時，他的父母為了觀賞那些“朽倒的建筑和古老的石刻”，曾把他帶到了意大利。據他回憶，當雙親領他去教堂禮拜時，他所跨入的天堂的門廳的情景是這樣的：明耀的陽光穿透那鑲嵌著彩色玻璃畫的窗戶，在幽暗而富于神秘感的室內空間里瀉下道道令人迷炫的光束，那贊美詩的頌聲綿延不絕，管風琴的樂聲輕輕回蕩。這一切在一個幼小敏感的心靈上會烙下多么深刻的印跡。從康定斯基后期所創作的一些抽象繪畫中，我們的確可以領略到他稱之為“精神的印象”的這么一種意境。他說：“我最初接觸到的那一組色彩是明透的綠，白，西洋紅，黑和土黃色。它們至今仍給我留有十分強烈的印象，我對這些色彩的記憶可一直追溯到三歲左右。”(《回顧》)

音響、色彩和宗教意識這三大要素在其靈魂深處的不間斷的交織和對話，把康定斯基引向了通往未來的漫長的創造之路，并將他造就成了一代“畫音樂”的、用色彩表現“內在音響”的大師。而這三大要素也恰恰正是引導我們去理解《論藝術里的精神》的三條主要線索。

康定斯基獻身藝術的決心是逐步形成的。一八九五年出現于他的生活中的兩件事情，成了促使他放棄律師和教授前程而毅然投身藝術的契機：法國印象派畫展在莫斯科公展，其中莫奈的作品《干草垛》喚起了他心靈深處的感情；瓦格納的具有浪漫主義神秘色彩的三幕傳奇歌劇《羅恩格林》在莫斯科公演，該劇所表現的“超人”思想打動了他。其藝術創造的激情被觸發了。一八九六年他離鄉去了慕尼黑，開始了動蕩而漫遠的游藝生涯。其時正是西方藝術與社會開始直面新的挑戰和選擇的歷史時期。

十九世紀末，歐洲彌漫著一種末日來臨、災難將至的氣氛。畫家馬克的《動物之命運》、科馬修卡的《最后的審判》等當時許多藝術家的諸多作品都以種種極端的表現，反映出了第一次世界大戰前夕那種異常緊迫的歷史氛圍。康定斯基也寫道：“二十世紀初，地下的轟鳴將堅硬的地殼沖出了洞窟，炸開的裂縫向四處伸展，造成了許多大災難。”(《共同》)而這些大災難的原因之一便如社會學家韋伯所闡述的：資產階級精神，對物質財富的瘋狂追求精神同基督教秩序間的矛盾白熱化了；人們殺掉了“上帝”，卻又做了物質世界的奴隸。西方社會陷入并開始意識到了一種新的困境。這也成了那時代藝術家所不可回避的一個尖銳的現實問題。康定斯基的藝術思想恰恰首先反映在他的“反物質主義”態度及其對“精神生活”的強調和渴求上。

他一而再三地向現代人大聲疾呼：

“物質使人冷漠了精神……現代這幫家伙對制造機器和武器的機械大獻殷勤，愚昧地滋養著膚淺陋見，而奚落了人的深沉內在的思想。這種偏執狂萬萬要不得。”(《兩種傾向》)

“現代的大眾是極其物質主義和形式主義的，因而他們是停滯的。停滯的人們不具有對精神未來的感知器官，所以他們只具有死抱著過去而僵守不放的本能。”(《抽象繪畫論》)

因此，“當宗教、科學和道德被動搖時，當外界的支柱有倒塌的危險時，人類便把視線從外部轉向內心。文學、音樂和繪畫是最敏感的區域。”(《論藝術里的精神》)

他構思了一個整個社會“精神生活”的“巨大的銳角三角形”，試圖以此來圖解社會精神的層次狀況及其發展過程。他認為象貝多芬這樣的藝術家是高高屹立在這個三角形最頂端處的“超人”，是對精神生活、知識進步充滿渴望的人，他們以自己高尚的情感和巨大熱忱掩飾住內心對炎涼世態的莫大悲哀。而從精神三角形的上層愈往下，便是那些“用自己的才能取悅低下的需要，用虛假的藝術形式表現下流的東西”的人，是那些“鸚鵡學舌”的人，是那些“目光短淺、心懷叵測，阻止三角形運動的人”。這個精神三角形的“每一層都有意識地，而且經常是無意識地渴求得到相應的精神食糧。這個食糧便是藝術家提供的。”

康定斯基進一步強調：

“凡是沒有向未來發展之能力的藝術，只是時代的一個孩子而不能變為未來的母親”

“凡能把視線越出自己那一層界限的藝術家就是先知”

“將光明投向人的內心黑暗中去——這就是藝術家的使命”

“藝術不是無目的生產，也不是暫時的和孤立的，它是一種直接改進和凈化人的心靈——事實上是提高精神三角形——的力量”(《論藝術里的精神》)

請注意他所用的這些詞：“母親”、“先知”、“使命”。它們正是構成康定斯基藝術觀之核心的、被他稱之為“內在需要”或“內在音響”的實質性內容。這種“需要”和“音響”既是指對象、事物、宇宙的精神，也可以把它們理解成人類創造之本能的沖動，一種對社會新秩序之實現的內在驅動力，一種對精神生活的難以名狀的渴求，一代藝術家的呼聲。

一九○八年，康定斯基與另一畫家閔特爾在德國境內阿爾卑斯山山腳下的一個小鎮默爾勞買了一套房子。在那兒，康定斯基又一次完成了自我的再修煉和再蛻變，走上了一條他所謂從“物質的存在”變而為“精神的存在”的新藝術、新人生的創造之路。在那兒，他凝視著溶釋在自然中的音樂節奏、藝術韻律，把自己從被物質的現象所束縛著的陳舊的藝術形式和觀念中解放了出來，其結果便是第一幅抽象主義繪畫和《論藝術里的精神》一著的誕生。他認為新藝術的創造應該是這樣的：

“整個自然和生活、圍繞著藝術家的整個世界及藝術家的精神生活，對于所有藝術家來說都是唯一的源泉……藝術家要從各種外在印象中‘吸取養份(外在生活)，再讓它們在自己的靈魂中發生效應(內在生活)。真實與夢幻的融會！——在潛移默化的境態中進行下去，其結果便是作品的誕生。”(《抽象繪畫論》)

他從對人類生存之守望及在默爾勞秀麗的田園生活中獲得了對“真實”的印象。而“夢幻”又是如何產生呢？如何“融會”呢？他認為，重要的不是“怎樣”，即怎樣去畫、怎樣去摹寫“物質的對象”；重要的是“什么”，即畫什么，作品的思想是什么——“精神的對象”，重要的是“藝術家必須有話可說”，“他必須注意內在需要的傾向，傾聽它的話語……凡是內在需要呼喚而來的手段都是神圣的。凡是有礙于內在需要的手段都是有罪的。”因此，藝術家必須從時代和主觀的角度永無止境地去表現永恒而不斷變化中的客觀世界。

發生在默爾勞的兩件事，對喚起并重新確立他的宗教意識起到了促進作用。一是默爾勞的教堂窗戶上的宗教主題玻璃畫使沉淀在他心底的“原型”——俄羅斯圣像畫等——得到了情感上的、精神上的策應和補償。對于這位在精神上已是十分疲倦的藝術家來說，那種將童年的記憶重新拾得后的珍愛和狂喜之情就不待多言了，無疑，它們給他注入了一劑強烈的安慰劑和活力素。在特定自然環境和精神狀態中，那些玻璃畫上所出現的場景及人物神情之莊重、虔誠，使他沉醉在具有濃厚神秘色彩的藝術化了的夢境世界；另一契機是，俄羅斯貴族出生的女畫家、神智學協會的一個狂熱信徒阿麗安娜曾到默爾勞訪問了康定斯基，并與他建立了“親密的”關系，這也促成了康定斯基宗教意識的發展。

一九○八年以后，他的繪畫開始轉向抽象化發展，畫面上逐漸出現了一些由點、線、面和幾何形所構成的意象符號般的東西，這類作品體現了畫家情感的騷動和精神激蕩的震鳴，也正是“內在音響”的釋放和視覺化的表現。他認為，藝術家不應拘泥于“自然的片斷”——物象的外形，而應從“自然的整體”——自然法的內在精神和規律入手去獲得并創造出藝術中的“宇宙的印象”——“群星交響曲”。它是意念中再生的景象和情態，這種精神的存在是抽象的，因此必須把附著在具體物象上的線條之生命解放出來，線條只有在抽象思維的抽象表現中，才能最充份地施展出自身內在的生命力，而不至于因對有限性的物象的具體描繪而破壞了其自身所固有的無限性和自為性。這種觀點與中國傳統藝術對線條的體悟和理解有其共通之處。他還認為“色彩有一種直接影響心靈的力量，”這種力量所給人的作用表現在兩個方面，一方面，色彩會給人的視覺以直接的、非經驗性的“純物理的印象”，它直接刺激感官而使人產生本能反映；另一方面，色彩會給人以“心理作用”，這種作用表現在感受者通過經驗性的聯想而對某種色彩作出反應，這種反應是個人在一定環境條件下由色彩的象征性意義引起的。藝術家必須順從“內在音響”的引導去發現和構成色世界的和諧，而達到與自然精神的終結的合一。他說：“色彩宛如琴健，眼睛好比音錘，心靈有如繃著許多根弦的鋼琴。藝術家是彈琴的手，只要接觸一個個琴鍵，就會引起心靈的顫動。”

一切藝術都追求音樂的狀態。康定斯基恰是這一命題的一個最有力的例證。

美術與音樂中的探索實驗常常是彼此呼應著的，印象派畫家莫奈與印象派音樂家德彪西的作品和思想，都表現出了一種對片刻的、朦朧而閃爍的景態和印象之追求的共同志趣和意向；在斯特拉文斯基沉浸于“多調性”音樂構成的同時，畢加索則從事著“多面性”畫面構成的創造，他們有著美學上的共同理想的交往。康定斯基也意識到：“音樂與繪畫之間存在著一種深刻的關系。”其抽象主義繪畫及理論，從某種意義上說，正是試圖在音樂與繪畫的內在結構和外在表現之間達成諧調的產物。他尤其注重音樂結構的純潔性、非客觀性及音樂語言的抽象性、隨機性，他認為，音樂和繪畫都可以直接以其自身的形態和性格訴諸人的靈魂，撥動心靈之弦的奏鳴。繪畫的色彩相當于音樂的音符、音色；繪畫中的物象則相當于音樂里的旋律，而旋律在藝術中只是“過多的”、“微弱的”因素，藝術作品對物象性和故事性的追求是病態而不純潔的，是作繭自縛的行為。精神的確是一種存在，它有質感嗎？是什么？康定斯基認為，音樂的狀態便是精神的質感；“內在音響”便是精神的存在；只有逼真地將精神的質感表現出來，才能透徹地闡述“內在音響”。因此，繪畫必須追求音樂的狀態，只有這樣，才能用色彩表現出“內在音響”——現代社會的精神的安魂曲。

康定斯基在談到形式問題時強調：“形式是個性的標記”，“在形式問題上最重要的是形式的產生是否出自內心的需要。”(《論形式問題》)他說，既然存在著有歌詞的音樂(如歌劇)和沒有歌詞的音樂形式(如交響曲)，那么畫有物象的繪畫和無物象的、抽象的繪畫形式之存在及其價值都是無庸置疑的。抽象繪畫就是要建立一個精神的自由王國，而人類靈魂的終結的歸宿就在于對這個王國的不斷建設和創造中。因此，抽象主義藝術家“每新創作出一件真正的作品，就是表現一個從不曾存在過的新世界……建立一個與所謂‘實在世界相對的、并立的新世界。這個新世界表面上與‘實在性無關，但其內在靈魂卻是被‘宇宙世界的普遍法則統治著的”，因此，“它也是一個實在世界、具體的世界。所以我認為，給所謂‘抽象藝術取名為具體藝術是最恰當不過了。”(《抽象還是具體》)

一九一一年，康定斯基創作出了第一幅抽象主義繪畫。從他的抽象作品中我們可以看到的只是由線條的穿插、色面的變幻、幾何符號的游列等所構成的畫面，它們會引發人們對音樂的時空狀態的邏輯聯想。它們不再與現實的表象世界發生關系，而只是與人們經驗的、精神的、情感的內在思維網絡和渠道系結在一起，它們只有意象主題的存在，而需要人們轉視為聽，用心靈的“內在洞察力”去追尋“內在音響”的蹤跡。

康定斯基生前發表的最后一篇文字是《論所有精神的時代》。它是對康定斯基及其《論藝術里的精神》的概括性總結：

“大凡精神的時代，皆各將其獨自的內容在與此內容相策應的形式中表現出來。由此，一切時代便都能保持住自己充滿了表現和力量的真實‘外貌，而在所有精神領域，‘昨日則向‘今日變遷。然而除此之外，藝術還具有一種只適合于其自身的特質，即，于‘今日洞察‘明日的特質——創造的、預言的能力。”

(《論藝術里的精神》，〔俄〕瓦西里·康定斯基著，呂澎譯，四川美術出版社一九八六年一月第一版，1.10元)