優美與模糊

優美的涵義是模糊的。美學界流行的觀點是：優美和崇高、壯美是迥然不同的。崇高、壯美是陽剛之美，優美是陰柔之美。崇高、壯美是艱難的崎嶇的美，優美是平易的流暢的美。崇高、壯美要打破和諧，優美要創造和諧。拿自然美來說，驚濤裂岸，電閃雷鳴，雄鷹翱翔，駿馬奔馳，屬于崇高、壯美；流泉琤琮，弱柳從風，孔雀開屏，游魚翕動，屬于優美。拿社會美來說，投筆從戎，保衛祖國，寧可玉碎，不為瓦全，屬于崇高；飛行表演，海上沖浪，萬米角逐，拳擊比賽，屬于壯美；百米游泳，花樣滑冰，自由體操，打太極拳，屬于優美。拿藝術美來說，就總的傾向而言，《黃河大合唱》、《義勇軍進行曲》，屬于祟高；《三國演義》、《水滸傳》，屬于壯美；《西廂記》、《小夜曲》、《搖籃曲》、《二泉映月》，屬于優美。

崇高、壯美與優美，是美的兩極。兩極的中間地帶，存在著許許多多接近崇高、壯美或接近優美的品類，從而使這些品類的美顯現出極其復雜的狀態。最集中地表現在：接近崇高、壯美者，不乏優美的因素；接近優美者，也有崇高、壯美的成分。這就打破了美的單一性，而顯示出多種多樣的風采。崇高、壯美與優美的界限，就因淡化、弱化而變得模糊起來。例如，浩淼無垠的星空，以體積之大為特點，堪稱崇高；但每顆明星，閃動不停，柔和純凈，放射出銀白色的光輝。在審美觀照中，它體積很小，因而堪稱優美。但是，一顆顆數不清的星星，卻仿佛宇宙宏觀體系中無數珍珠與豪華的裝飾品，因而它們又是靠近崇高、壯美的，這就淡化、弱化了它們那種優美的成分，以致使它們的美的品類變得模糊起來。再以體育比賽而言，乒乓鏖戰，女排拚搏，優美乎？壯美乎？這就很難確定。由此可見，某些美，既有優美因素，又有崇高或壯美因素，把它們機械地割裂開來，是不行的。

就以優美本身而言，它的涵義也是模糊的。一般說來，優美的特點是：體小，性柔，質輕，形曲，性活。小巧玲瓏，姿容秀麗，動作輕盈，體態婀娜，線條委曲，作風活潑，均顯示出優美。但是，仔細分析，優美的特點也是相對的、不確定的。

所謂體小，究竟小到什么程度？小是針對大而言的。泰山、峨嵋山，不可能不謂大，但同月亮相比，卻小得可憐。然而，人們卻不會把前者說成是優美，也不會把月亮說成是壯美。黑格爾說：“一個大小通常被定義為可增可減的東西。所謂增是使其較大一些，所謂減是使其較小一些。”（《邏輯學》上卷）大與小，是相對的。海洋江湖，可謂大矣；然與日月星辰相比，則很小很小。但日月星辰與宇宙相較，也顯得微不足道。原子曾被稱為物質的最小單位，古希臘哲學家留基伯與德謨克利特依據自己的直觀經驗，早就提出了這一觀點，被稱為古代的原子論。隨著科學的發展，十九世紀英國科學家道爾頓，根據自己科學實驗的結果，在人類歷史上首次提出了科學的原子論。恩格斯認為：“原子決不能被看作簡單的東西或已知的最小的實物粒子”（《自然辯證法》）。后來，原子又被分解為質子、中子、電子，人們把這些比原子小的稱為粒子。二十世紀以來，科學家又不斷地用最新方法去分解粒子，故1956年出現板田模型，1964年出現夸克模型，1965年出現層子模型。如果說質子、中子、電子為小而判定其為優美的話，那么，它們所爆發出來的力卻是十分猛烈的，這樣一來，不是變成崇高了么？因為威力之大者是崇高的重要特點呀！可見，究竟何者為大，何者為小？這些都是帶有模糊性的問題。

大與小，相互聯系，相互襯托。小中見大，大中藏小，以小喻大，以大為小，這是常見的變易現象。宋代沈括說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”（《夢溪筆談》卷十七《書畫》）這是指作畫時的化大為小、以大入小的變易性；而在審美觀照時，則要從小見大、見微知著，始可窺及全貌。

關于大與小的相對性和變易性，莊子有一段描述：“以差觀之，因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不小；知天地之為稊米也，知毫末之為丘山也，則差數覩矣。”（《莊子·秋水》）這種看法，揭示了大與小的相對性，故有它的真理性；但大與小之間，畢竟還有相互區別的絕對性的一面，莊子卻未看到，致使他的大小觀就帶有形而上學的片面性。但他那大小由之、超越自我的模糊境界說，卻給后世學術以巨大的影響。

當然，大與小畢竟不是一個概念。就視覺、錯覺的審美觀照而言，人們一般不會把基本粒子運轉的流動美，說成是崇高美。正如里普斯所說：“美感中的小，易于理會，以及輕松地占據我們內心，這一切最終標志出和崇高性的完全對立。”（《古典文藝理論譯叢》第7冊）

所謂性柔，歷來被美學家確定為優美的根本特點。里普斯說：“凡不是猛烈地、粗暴地、強霸地，而是以柔和的力侵襲我們，也許侵入得更深些，并抓住了我們內心的一切，便是‘優美的’。”（同上）誰都知道，水性是柔的。但一碧萬頃、極目無際的大海，也是由水匯成的呀，誰也沒有把海水看成是優美。在這里，優美的柔性突然淡化、弱化，而變得模糊起來。再如，天空的云，是柔性的，因而可以劃入優美。但是，那種帶有恐怖性的烏云，體質也是輕柔的，否則就不能在天空飄動，然而誰也沒有把烏云視為優美，有時它倒是同崇高結伴而行的。

所謂形曲，雖然也是優美的特點，但它并非與崇高無緣的。當你在泰山十八盤艱難地攀登時，你忽上忽下，時左時右，隨著氣勢磅礴、蜿蜒回旋的高山峻嶺而起伏，但你從來沒有把泰山山勢的曲折狀態視為優美。在這里，委曲已經被淡化、弱化；并滲入崇高、雄偉、壯闊，而改變了單一的優美形態。

所謂性活，是指活潑流動、生機盎然。它是優美的一個特點，但也是相對于崇高而言的。由于某些崇高的事物以體積之大、力量巨大為特點，因而就顯得比較僵硬、不夠靈活，但并非所有的崇高事物均以僵硬、不活為表征的。相反，某些崇高美，卻顯示出強有力的活性。如滾滾東流的長江，洶涌澎湃的東海。在這里，活性居然流入江海，而成為建構江海崇高美的重要因素，這就使活性這一特點不僅為優美所獨有，而且也變為崇高所捕捉的對象。

以上表明，優美的涵義、特點與崇高、壯美的涵義、特點之間，并沒有一道不可逾越的鴻溝。某些優美的東西，也會由于向崇高、壯美過渡而被逐漸淡化、弱化，甚至失去原有的優美的光澤。某些崇高的東西，也會由于吸取優美的品質而具有復雜多樣的活性美。當然，這并不意味著說優美與崇高、壯美是沒有區別的，而是說它們之間存在著可以相互過渡的中間地帶。在這個中間地帶，它們往往不能保持原來的明顯區別，而是相互滲透，亦此亦彼，致使它們的面目處于模糊狀態，而顯示出既崇高又優美的不確定性，這是一種特有的模糊美。里普斯說：“優美在極致的意義上可能是崇高的；但是我們將優美和崇高對比時，卻想到專門的意義上——優美在專門的意義上不是崇高的。”（同上）又說：“優美并不排斥崇高性。它主要地不排斥、反之包括內在性。真正的優美具有大度；它還具有穩靜和深沉。”（同上書）由此可見，優美和崇高固然有別，但優美也可能轉入崇高，故優美的涵義是模糊的。

此外，優美的品類也是模糊的。里普斯曾將柔性美分為優美、嫵媚；在西方，又分別被稱之為清秀、幽美。其實，優美的品類遠遠不止于這些。例如：秀美，柔美，嫵媚，嬌美，妖嬈，曲線美，婀娜美，娟美，幽雅美，巧倩美，瀟灑美，嫻淑美，斑斕美，絢麗美，黼黻美，朦朧美，等等，均屬于優美范疇。它們之間的區別比較細微，往往相互交叉，彼此過渡，你中有我，我中有你，因而出現了模糊現象。但是，它們又各有特色，故又屬于不同的品類。在理論上很難把它們截然區分開來，往往在實踐中，憑借審美經驗來提取它們的特質。鮑桑葵在評價歌德的《收藏家和他的伙伴們》一文時說：“這也是美學史上第一次有人把藝術中的優美說成是可以有許多不同程度和方面的表現力的具體東西。”（《美學史》）由此可見，優美的內涵是極其豐富的。下面所談的，不過是優美中常見的品類而已。

秀美

秀美是芙蓉出水的美，嬌花照水的美。劉鶚《老殘游記》中所描繪的說書女子王小玉，秀而不媚，清而不寒，才華出眾，為秀美中之佼佼者。秀美，含隱蓄秀，婉約多情，卓絕獨拔，風姿動人。德國美學家謝林說：“藝術和自然一樣，極境全在秀美。它不但與事物以形象，使它們各具個性，還要進一步作畫龍點睛的功夫，使它們顯出‘秀美’。‘秀美’事物可愛，就因為藝術先使它們現出向人表示愛情的樣子。”（轉引自《朱光潛美學文集》第1卷第241頁）法國美學家顧約認為：秀美的內涵包括歡喜和親愛兩種。它和環境是和諧的，它具有柔情，帶有自舍的樣子，如謝林所說，秀美表現愛情，故最易動人（同上）。許多美學家都對秀美一往情深，常用秀美稱贊品貌、氣質娟秀的女子，故秀美的因素不僅是指內容的，而且也是指形式的。此外，秀美也可以用來概括有關的植物、動物。因此，柳陰路曲，固屬秀美；流鶯比鄰，也是秀美。

秀美和娟秀是一對孿生姐妹。但秀美的范圍更廣一些，她含而不露，偏重于隱秀；娟秀則偏重于平秀，而更帶樸素性。所以，娟秀也可稱之為娟好。“巧笑倩兮，美目盼兮！”（《詩經·衛風·碩人》）這就生動地描繪了娟秀之美。如果說，林黛玉的秀美是指隱秀；那么，香菱的秀美就屬于娟秀。娟秀不僅可指人，也可喻物。“娟娟群松，下有漪流。”（司空圖《詩品·清奇》）這就是描繪美好秀麗的群松的。群松的崇高美，由于滲入娟秀之氣，因而同時又顯示出優美的情致了。可見，優美與崇高絕不是相互孤立的，而是相互滲透的。

嫵媚

如果說秀美比較文靜、深沉、內向的話，那么，嫵媚則有另一番情致。里普斯說：“嫵媚則更外在一些；不那么穩靜，不那么深沉，也不那么有力”（《古典文藝理論譯叢》第7冊）。又說：“嫵媚也逍遙自在，不粗暴，不費力，不生硬，不苛刻，不參差，同優美一個樣。”（同上）這些說法，確有獨到之處。但里普斯在另一些地方卻把嫵媚看成是輕浮的、外在于優美的東西，說“它可能是存心的，有意的；可能是造作，挑逗的，撩人的和調皮的。”（同上）這里，除了“撩人的和調皮的”可以算成嫵媚的特點外，其它均屬對嫵媚的微辭、貶低，這就損害了嫵媚的形象。其實，嫵媚既然是優美的一個品種，它本身就沒有瑕疵，而是別具風韻的。它的美雖然是外露的、活躍的、魅人的，但卻是天然的、自然的。它沒有任何雕琢、斧鑿的痕跡。《紅樓夢》中的晴雯，就具有一種嫵媚風流的美。她和林黛玉的秀美是有區別的。黛玉秀而不媚，晴雯的嫵媚之中卻帶幾分秀氣。這表明嫵媚與秀美的界限也有某種模糊之處。但嫵媚不能過分。過分，就會失之毫厘、差之千里，而轉化為妖冶。但妖冶與妖嬈不同，且與優美無涉。妖嬈是優美的一個品種。妖嬈比之于嫵媚，更加鮮艷奪目、光彩照人。嫵媚天真爛漫、調皮逗人，妖嬈則不盡然。兩者都富于柔婉之美，故嫵媚中可見妖嬈，妖嬈中時現嫵媚。兩者的界限并非涇渭分明，而是模糊的。

嫵媚不僅可用來指人，也可用來指物。宋代辛棄疾《賀新郎》詞云：“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似。”在這里，以我觀物，以物觀我，物我交感，亦我亦物，從而拓展了嫵媚的境界，富于更多的涵義，這便是嫵媚的模糊美。

曲線美

曲線美是一種柔性美。司空圖在《詩品·委曲》中，用“登彼太行，翠繞羊腸，杳靄流玉，悠悠花香”來描繪曲線美。英國美學家荷迦茲把曲線稱為美的線。所謂波狀線、蛇形線，都是曲線的品種。荷迦茲說：“曲線，由于互相之間在曲度和長度上都可不同，因此而具有裝飾性。……波狀線，作為美的線條，變化更多，它由兩種對立的曲線組成，因此更美，更舒服，……蛇形線，靈活生動，同時朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿足，引導眼睛追逐其無限的多樣性”（《美的分析》）。可見，曲線靈活自由，變化多端，象征著生命力的運動，所以才美。它具有韌力，富于彈性，可張可弛，能包容萬物。

曲線美的模糊性表現在：曲線與直線之間的中介是模糊的。不管是曲線還是直線，都要立足于點，從點出發；在運動中，通過不同的點延伸到終點，歸結到點。曲線在從點出發、向特定的空間伸展時，不能立即離開直線，而必須通過直線，然后才可緩慢地逐漸地偏離直線。因此，從微觀的角度而言，曲線所通過的直線，也就是曲線本身。在這里，曲線與直線是二而一的。當然，這種直線是局部的，它只是曲線所經過的所在。它直中寓曲，曲中顯直，難分曲直，形狀模糊。康定斯基在論析單純曲線時說：“它原是直線，但由于不斷受到來自側面的力的影響，偏離了筆直的路線——這種壓力越大、偏離的幅度就越大。”（《論藝術的精神》）這里表明，曲線來自直線。直線過渡到曲線的中介是難以分辨的。九華山山勢蜿蜒，迤邐起伏。它所呈現的線，拉得很長很直以后，再出現彎曲。它交織著優美與壯美，重疊著曲線與直線，因而它是一種模糊美。

曲線美的模糊性還表現在：曲線美的形態是復雜多樣的，它們雖各有特點，但卻相互交叉，難以區別。例如，蛇形線與波狀線就是如此。芭蕾舞中的旋轉、魚躍、碎步等動作，既呈蛇形，又呈波狀，兩者往往結合，難以截然劃分。同時，曲線只是在特定具體情境中才是美的，當外界其它事物對曲線進行干預時，它也會改變形態，而失去優美的光澤。例如，當你在海濱散步時，你可看到海潮漲落的波狀線的美，但當你目擊檣傾楫摧、濁浪排空的大海景象時，其海浪的波狀線就是驚心駭目的，而不是優美的。當你觀賞鞭技表演時，你不禁為流動起伏的絕響所傾倒；但是，當你看到電影《巴黎圣母院》中的敲鐘人加西莫多遭到鞭打時，那條長長的鞭子在他身上閃現時所顯示的波狀線，就是罪惡的印記。可見，波狀線并非任何時刻都美，它有時美，有時不美，因而顯現出不確定的模糊性。

朦朧美

事物模糊不清的狀態，謂之朦朧。朦朧與朦朧美并非一回事。朦朧必須顯示出美，才可稱之為朦朧美。問題的難點在于：朦朧及朦隴美究竟表現在崇高中，還是顯示在優美中？抑在崇高與優美的互滲中？柏克說：“美必須不是朦朧模糊的，而偉大的東西則必須是陰暗朦朧的”（《古典文藝理論譯叢》第5冊）。柏克所說的美，指優美，偉大則指崇高。顯然，他是把朦隴模糊屏除在優美的大門之外的。這是一種形而上學的觀點。筆者認為，在崇高與優美中，均不能排斥朦隴和朦朧美。關于崇高美的朦朧模糊的特征，柏克已有論述；至于優美的朦朧模糊的特征，則鮮為人知。下面所談的朦朧美，主要屬于優美范疇。

朦朧美無論就其形態還是就其意境而言，均屬模糊美。就其形態而言，它幽而不墨，暗而不，亮而不透；就其意境而言，它富于夢幻之美，含隱之美，玄妙之美。月色之美，就是如此。惟其朦朧，故撲朔迷離，影影約約，幽暗隱秘，神奇莫測。“數點雨聲風約住，朦朧淡月云來去”（李煜《蝶戀花》），“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（林逋《山園小梅》），就是其中的絕唱。在視覺觀照中，月兒小如盤，明如鏡；月色輕如煙，細如紗，柔如水。它嬌柔、嫻雅、靜謐，缺乏陽剛之美的強度、力度和巨大的體積；因而月色的朦朧美，乃是一種陰柔之美，也就是優美。朦朧美善于渲染奧秘的氛圍，經常把審美主體帶入遐思與憧憬之中，去追蹤那有趣的人生，探索那理想的未來。

從上述分析中，可以看出：朦朧美不僅表現在如柏克所說的崇高中，而且也表現在優美中。當它表現至大至剛時，就含有崇高；當它表現小巧嬌柔時，就含有優美。因此，朦朧美是一種流動的不確定的模糊美。