藝術研究中的社會學方法

文學藝術社會學研究中有兩種主要方法。一是藝術作品社會學：當社會學家在社會中探尋一本書、一張畫、一部影片的存在時，種種因素促使他對創(chuàng)造者的社會環(huán)境、創(chuàng)作的法則和內(nèi)在規(guī)律進行研究。一是藝術作品本身可以作為研究的主題被置于社會環(huán)境和創(chuàng)作過程中進行考察。在這種情況下，我們不再是研究它的社會存在，而是探索藝術創(chuàng)造的社會學條件，因而需要一種不同的方法。

一旦藝術實體離開制作者，它就在社會渠道中開始了漫長的旅程，每時每刻都在為我們提供分析藝術實體周圍社會環(huán)境的機會。一件完成的藝術作品被藝術市場所吸收，從那一天起，藝術資助人和藝術家之間就展開了戰(zhàn)斗，他們的作品被從一只手傳到另一只手。這正是藝術市場社會學研究的對象，也是人們對藝術作品進行嚴格的經(jīng)濟學分析的起點。艾蒂安·蘇里奧說：“經(jīng)濟的觀點給一定社會審美需要的估價帶來了巨大的影響。從經(jīng)濟的觀點看，藝術將被定義為：在一定社會中，企圖滿足該社會審美需要的種種努力的總和。這些審美需要可以通過由于缺乏審美價值所造成的種種令人憂慮的社會跡象而得到估價。換言之，丑陋的生活環(huán)境和不能滿足審美本能的狀況無論是在私人寓所還是在都市街道都同樣存在。而每一社會階層消費知識的滿足使估計總的審美需要成為可能”。“審美教育主要不是從創(chuàng)造性的藝術家那里去尋求，而是應該教會人們?nèi)绾螡M足他們的審美需要。”

為了考察藝術的地位和它的經(jīng)濟功能，蘇里奧指出了進一步研究的線索。〔a〕對活動基金進行估計：在今天，對文學藝術活動的基金進行直接估計是非常困難的，它們相當一部分界線是不確定的。當然，劇院和電影院門票收入的數(shù)量可以估計并可以準確地核算。拿法國為例，音樂唱片的發(fā)行由音樂家協(xié)會扶持，文學和戲劇活動由作家協(xié)會和文學基金會扶持，這為進行經(jīng)濟預算提供了一個堅實的基礎。〔b〕對以藝術謀生的人數(shù)進行估計：研究工作的主要部分，著眼于對既定社會中藝術在國民收入中的地位進行間接的估價。這需要對這一社會從事滿足審美需要工作的人數(shù)進行估算。我們審慎地避免使用藝術家這一術語。首先，這一術語將會導致一個完全錯誤的觀念：似乎藝術預算只包括藝術家利他的生存方式。然而，下列因素是需要考慮的：業(yè)余愛好者的作品占據(jù)了很大一部分，這在文學中是很明顯的；某些作者化費了大部分時間從事藝術活動，根據(jù)法律應該稱之為職業(yè)，但因為他們并沒有依賴自己的藝術生活，而是從他們的第二職業(yè)中獲得了大部分工資，例如教師。

藝術研究的經(jīng)濟方法也試圖在通貨膨脹、股票市場和藝術作品的價值之間建立起聯(lián)系，趟若如此，藝術就被當成了一種投資。雖然這種藝術定義可能是令人震驚的，但是這種分析對藝術知識本身和不斷變化的趣味來說，并非總是缺乏意義的，人們將會發(fā)現(xiàn)這些突然的幻想和“發(fā)現(xiàn)”在藝術分析中是很有用處的。很多的早期天才被發(fā)現(xiàn)，但同樣數(shù)量的人才卻被埋沒。在法國，最著名的例子是梅索尼埃在學院派消失過程中地位的降低。在主題的發(fā)現(xiàn)上，由伯恩—杰弗里在他的《卡拉瓦橋》一書中所作的評論是趣味盎然的：“如果人們能夠證明庫爾貝、馬奈的成功是卡拉瓦橋復活的序曲，這要歸結于聯(lián)結藝術史和藝術自身演化的一般規(guī)律。因而，正如列奧納多·文杜里曾經(jīng)指出的，瓦薩里欣賞喬托對之于米開朗基羅，貝洛里發(fā)現(xiàn)拉斐爾對之于普桑，都與藝術發(fā)展史發(fā)生了密切的關系。是誰發(fā)現(xiàn)了完全不為人所知的維米爾？是托勒這位盧梭和柯羅的熱情的贊賞者，而柯羅則是莫奈和雷諾阿的最早贊賞者。假如沒有塞尚和修拉作為先行者，阿雷佐的壁畫會得到人們的欣賞嗎？赫爾曼·沃思在把注意力投向喬治、德·拉·圖爾的過程中，指出了他與現(xiàn)時代的各種藝術思潮的關系。安德烈·洛特也是如此。更值得稱贊的是夏爾丹·米羅求教于布拉克。因而我們有理由設想一位復活《卡拉瓦橋》的先驅(qū)，雖然他不為眾人所知，并且受到了很深的誤解，但他與后輩的成功聯(lián)系在一起。”這就是說，通過這些拍賣價格的客觀數(shù)據(jù)，一個全新的方面為我們提供了解決問題的鑰匙，這就是深深植根于現(xiàn)代藝術和社會環(huán)境中的趣味。

環(huán)境對于畫廊系列和鑒賞家、批評家、以及他們的朋友，甚至包括觀眾和讀者都是一視同仁的。對于后者，通過波爾多市的大眾藝術與文學研究院的努力闡明了這一狀況。布爾迪厄在《藝術之愛》一書的概括中表明，這種被社會條件所決定的“愛”怎樣被過分信任以致不能獲得獨立和自由。

這些方法的差異清楚地表明了在環(huán)境概念下試圖抓住任何現(xiàn)實的困難，如果有人企圖這樣做，當代社會學的研究將迅速而又清楚地表明，為什么這一概念是不適用的，除非它在相當程度上受到限制。我們可以看到，社會環(huán)境被明顯地劃分為兩個領域，生產(chǎn)和需要。而在從前，二者是統(tǒng)一不分的。過去作者和讀者經(jīng)常是同一個人，一起出入沙龍。今天，由于媒介的廣泛傳播和它的本質(zhì)，文化對象的交流成了一種單向的流動，因而在文化的生產(chǎn)者和消費者之間存在著明顯的差別，創(chuàng)造和生產(chǎn)的背景被融入了無限廣闊的消費者環(huán)境。A．莫爾在他的《文化社會動態(tài)》一書中對消費者進行了研究，他通過追蹤各種傳播途徑所輸送的文化信息，描繪出一個獨創(chuàng)性的“基本社會一文化圈”，然而，它的大綱除了在一般條件下，提供對創(chuàng)造環(huán)境特定產(chǎn)品的理解以外，別無他物。我們又回到了原來的事物本身。

我們還要考慮一下研究的分枝，這些分枝常常在鑒定饒有興趣的現(xiàn)象，也就是社會學的文學藝術作品內(nèi)容方面獲得成功。雖然它在原則上帶有某種傳統(tǒng)氣息。例如，肖像作為描繪對象的到來，對于西方文化的社會學家來說是很有影響的。此外，它還告訴我們肖像的概念如何作為名人畫像的描繪而不是作為描繪的對象——人的頭部，逐漸得到發(fā)展。從描繪人的形象外表開始，藝術家對個人面部的關注遠甚于對其它一般特征的關注，這種表現(xiàn)方式將決定一幅畫是肖像畫還是其它畫種的繪畫，描繪對象和表現(xiàn)的方式相比，變得不那么重要了。這說明內(nèi)容所具有的表面客觀性是多么不可信任，在大多數(shù)情況中，隨著圖像的表達將形成一個綜合統(tǒng)一體，試圖對它的組成部分加以肢解將是徒勞的。E．塞雷尼的《意大利風景畫史》認為繪畫的引喻目的已被超越。他認為，繪畫最初是作為精確肖像的歷史證據(jù)和鑒定而出現(xiàn)的，但他不時地放棄自己的觀點，正確地表明繪畫不是作為對現(xiàn)實的復制，同樣是逼真的。在這種情況中，繪畫成了一種真正的描繪，一種對現(xiàn)實的解釋，它超越了主題所涉及的虛幻的真實：“當十七世紀風景畫家在新的條件下審慎地改變自己的方法和風格時，他們發(fā)現(xiàn)了自己的真正使命并受到了極大的鼓舞。廢除死板的古典主義，使繪畫在運動、真實的關系中表現(xiàn)他們眼里遭到損害而又令人痛苦不安的鄉(xiāng)村景色。那些原始的景象，人們不但不能控制它，而且被它攝住了整個心靈，它使畫家們變得野蠻。畫面上不再是詩神和英雄的背景，或者是漂亮的庭院，而是叛逆的修道士、流浪者、農(nóng)夫、土匪、牧馬人和士兵出沒的場所，多石的羊腸小道消失在茂密的叢林和神秘的山谷里”。塞雷尼告訴我們，在風景畫充當神話場景相當長一段時間以后，畫家又怎樣回到了現(xiàn)實的主題。并且，在這種復歸的過程中，描繪的方式和描繪的對象發(fā)揮了同樣的作用。這再次接觸了社會學范圍以外的問題。

現(xiàn)在，是把注意力引向其它類型的社會學研究，考察藝術創(chuàng)造的社會學條件的時候了。既然我們已經(jīng)接觸了這一主題，并且認為沒有必要對此作進一步的說明。這兒，我們將不深入到文學和繪畫作品的社會學內(nèi)容中去，我們更希望加強對建立在形式和內(nèi)容綜合基礎上的研究。因而它是一種結構上的分析，而不是形式主義的研究。這樣做其意義何在？讓我們重復B·塔西特為沃爾夫林《文藝復興和巴洛克藝術》一書所作的極好介紹所采用過的公式，我們將探尋“基于具體創(chuàng)作形式結構”的線索。在藝術領域中，這類研究可以追溯到沃伯格。為了更好地理解這一問題的背景，我們必須回憶起一種雙重的傳統(tǒng)。首先是來自康德的傳統(tǒng)，經(jīng)過H·科恩特別是在E·卡西爾那里得到了進一步的發(fā)展。它對閱讀的結構和結構的既知意義作出指導，即使對卡西爾來說，這種閱讀仍然是抽象的和普遍的；其次是歷史研究的傳統(tǒng)，這在A·沃伯格身上體現(xiàn)得尤為明顯，他的貢獻在于創(chuàng)造了解釋結構的方法。這些傳統(tǒng)在E·帕諾夫斯基的《關于古老藝術理論歷史概念的報告》一書中得到了總結，而圍繞在沃伯格周圍的團體向我們描述了藝術研究所取得的長足進步：表現(xiàn)方式的變化第一次不再被理解為是一種改良或衰落，而是作為先前技巧和方式的演化，或者更確切地說，是一種時代文化傾向，精神習慣改變的標志。這些思想清晰地反映在《哥特式建筑與經(jīng)院哲學》一書中，在這本書里帕諾夫斯基在經(jīng)院哲學和哥特式建筑的結構之間建立起了嚴格的對應關系，一種基于共同精神習慣基礎上的一致。隨著帕諾夫斯基的推理，我們將達到這樣的結論：習慣的產(chǎn)生必定會在社會實踐中得到展現(xiàn)，他請求我們：“撇開藝術家自動地卷入禮拜儀式和肖像畫法程序這樣一個事實，（哥特式建筑）以無數(shù)其它的方式呈現(xiàn)了經(jīng)院派哲學的觀點。”然而，必須對調(diào)解渠道的本質(zhì)進行研究，這正是帕諾夫斯基所沒有論述清楚的。他談到建筑“展示”了經(jīng)院派哲學。在另外一個地方他通過在“特定條件下展現(xiàn)現(xiàn)實的方式”解釋了二者的一致性，所有這些解釋造成了一種在創(chuàng)作技巧水準上表述的習慣。當我們無保留地接受帕諾夫斯基的假設和發(fā)現(xiàn)時，甚為遺憾的是它沒有探究構成這些技巧的理論問題。這是一塊巨大的絆腳石：它是否正如我們所想象的與建立在社會現(xiàn)實基礎上的實際創(chuàng)造相一致，或者，還是研究工作者強加于其上的一種設想？對這個問題的回答將是決定性的。

最后，我們必須提及的是p·弗蘭卡斯特的著作，他的目的并不是僅僅通過論證繪畫與社會的穩(wěn)定聯(lián)系系統(tǒng)地闡述藝術社會學，他說：“藝術作品不是純粹的符號，而是社會團體生活必不可少的真正對象。我相信在一段確定的時間中檢查視覺功能與人的全面活動的關系是必要的。”“本書的基本前提是十五世紀到二十世紀的某些人在某些知識和實際行動規(guī)則的基礎上依據(jù)對特定心理和社會本質(zhì)的理解建立起來的世界繪畫表現(xiàn)模式。因而我們把繪畫看作是一種由人們精心設計并從屬于他們的“建立在最深刻的生理和精神結構基礎上”的造型語言，但是說繪畫是一種語言并不意味著它打算表達已經(jīng)發(fā)生的事實，相反，弗蘭卡斯特否認在構成語言的符號與某些前存在的符號之間存在著任何聯(lián)系。“一種思想方式，一種藝術從未形成一個企圖給已有知識以物質(zhì)形式的符號系統(tǒng)，他們從屬于純理論的思想層次和世界的疑難問題。”而且，符號除了目身以外并不涉及任何其它事物，它僅僅是圖像推理的組成部分，在歷史發(fā)展過程中這個符號寶庫變得日益豐富，沒有被任何時代所遺忘。而后，各種社會團體在利用這份相對穩(wěn)定的公共財富過程中怎樣展現(xiàn)出對立的舉動和評價呢？這種圖像推理的結構必須作為烏托邦式的結構而進行研究，正是由于社會團體力圖利用一切可以利用的實踐掌握現(xiàn)實而導致了這種烏托邦。顯然，弗蘭卡斯特的論述與我們關于社會學的思想是十分一致的，換句話說，這種一致也就是藝術形式與社會實踐形式之間的一致。

在文學領域，盧卡契的小說理論，也是在集中康德哲學思想，歷史地融合黑格爾哲學和馬克思主義的基礎上形成的。盧卡契最初從事小說形式的鑒定，如小品文和悲劇。后來，康德哲學的程序讓位于這樣的命題：形式的起源和意義是與系統(tǒng)闡述它們的具體社會團體密切相關的。這將我們引向盧西恩·戈德曼稱之為結構主義——發(fā)生的方法：結構主義是由于它涉及形式，也就是結構因素的組成；發(fā)生方法是由于它試圖了解這些結構和不同世界觀對于某一團體和社會階層的某些功能、目的。

人們已對這些前提的基礎部分做了很多研究工作。在此，我們將不對它們的具體內(nèi)容加以說明，而是對這些被提交討論特別是與小說有關的問題進行鑒定。在這一方面，至今未出現(xiàn)綜合性和權威性的理論。然而，一些問題已經(jīng)比較清楚地呈現(xiàn)在我們面前，散布在文學流派漫長的歷史發(fā)展過程中。

戈德曼提出了一個普遍的假設，他寫道：“事實上，小說的形式呈現(xiàn)出向私有社會日常物質(zhì)生活文學水準轉(zhuǎn)化的趨勢，這種私有社會是市場調(diào)節(jié)社會產(chǎn)品的產(chǎn)物。通常在小說的文學樣式和人們的日常財產(chǎn)關系之間，存在著嚴格的對應關系。進一步說，人們都生活在適應市場需要的社會中”。“小說或許可以被定義為在一個墮落的社會，運用頹廢的手段尋找真正價值的故事。這種墮落，就中心人物而論，主要是通過取代、減少公共標準的真正價值而展現(xiàn)出來的，因而它們的消失也就成了明顯的現(xiàn)實。”

由此可以推斷，戈德曼本質(zhì)上是把小說的概念建立在法國十九世紀偉大小說的基礎之上，例如司湯達和福樓拜的作品。今天，在小說社會學中最令人感興趣的課題之一，是把被傳統(tǒng)地歸在小說名下，而他們理應歸入其它社會類別的其它小說形式孤立出來。拿十八世紀的英國來說，笛福或者菲爾丁小說中的主人公明顯不具備反省的品質(zhì)。相反，小說成了一種個人主義與世界搏斗獲得勝利的表達。

目前，必須對各種類型的小說形式加以區(qū)別，現(xiàn)代小說研究只有使這種對小說重新定義的需要顯得更為迫切。在評論界，批評家們競相闡釋當代小說的形式進程，但只有少數(shù)人掌握了其中的要旨，而且這種掌握也是處在非常一般的水平上的。某些社會團體，諸如“知識分子”對此所作的研究是否能在解釋這些現(xiàn)象中獲得成功？今天的小說形式是否仍與世界觀有著聯(lián)系？到目前為止，對這些問題并沒有得出決定性的回答。

在結束概述之際，我們必須提出值得稱之為文學或者藝術創(chuàng)造社會學的概念及定義。假如社會學希望進入創(chuàng)造的領域，它必須制造出理解和說明在任何創(chuàng)造性活動中發(fā)揮作用的精神結構的武器。文學和藝術作品的材料可能會服從于無意識的條件，但是普遍的知覺結構，文學藝術的范疇，創(chuàng)造者安排物質(zhì)材料的模式，都理所當然地從屬于社會實體和社會階層。這些結構在作為一個整體與世界相抗衡的社會范圍內(nèi)，在它們的存在和活動關系中獲得自身的意義。只有研究這些關系，社會學家才能夠理解并解釋文化產(chǎn)品的形式。

〔法〕雅克·倫哈特著郁火星譯

譯自《美學和藝術科學》