“真放本精微”的傳神理論——蘇軾繪畫美學思想研究之一

如果要問在中國古代繪畫理論和繪畫美學上有杰出貢獻，形成了一個時代的繪畫審美觀念，乃至對整個藝術觀念發生影響的有哪些人的話，我想顧愷之、謝赫、宗炳、張彥遠、荊浩、郭熙、蘇軾、石濤、鄭燮應是其中之列。在這些彪炳千古、流芳萬世的藝術（理論）大師之中，蘇軾的繪畫美學觀標志著我國繪畫藝術精神內涵的一次極其重要的拓展和豐富。本文擬就蘇軾繪畫美學思想中的最基本、最核心而又最有歧義的課題之一，即傳神理論，作些挖掘，并對人們在這個問題上的一些模糊認識作些檢討。

一

“傳神”這個詞的出現，最初是在顧愷之的論點睛的一段話里：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”（《世說新語·巧藝》）。這一概念是怎么提出來的呢？或者說它的提出有沒有哲學、美學上的理論基礎？

作為中國古典美學術語的“傳神”是由“形”與“神”這兩個概念在哲學、美學上的相對、相融性質衍生出來的。不了解“形”與“神”，則無以談論“傳神”。

《莊子·天道》中說：“故視而可見者，形而色也”；《易·系辭上》說：“見乃之象，形乃之器”。可見“形”在古哲人那里指可被視覺和觸覺感知的人或物的實體外貌。在美學上，它一方面指藝術家在創作中所攝取的生活原型的形體狀貌：“期窮形而盡相”（《文賦》）、“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”（《畫山水序》）；另一方面又指藝術作品中所塑造的藝術形象：“以形寫形，以色貌色”中前一“形”、前一“色”即指不同于后一“形”、后一“色”（自然形狀）的藝術形象。

“神”這個概念在哲學上首先是指宇宙萬事萬物的現象及其本質、規律的不可知性。《孟子·盡心下》云：“圣而不可知之之謂神”；《易·系辭上》云：“陰陽不測之謂神”。它又被引申為神妙、玄妙之義：“神也者，妙萬物而為言者也”（《易·說卦》）；“故神無方而易無體”（《易·系辭上》）。可見，神的觀念及神這一概念的產生，在于宇宙間種種現象的本質、發生的原因和規律的非直觀性、非具體性，加上古人當時的知識、認識水平所限，故籠而統之地稱之為“神”。“神”還指稱人的精神（如知、情、性、理等因素）：“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”（《莊子·養生主》）；“心慮言辭，神之用也”（《文心雕龍·養氣》）；“或問神。曰：‘心’。請問之。曰：‘潛天而天，潛地而地。天地，神明不測者也。心之潛也，猶將測之。……人心其神矣乎！’”（《法言·問神》）。

“神”作為美學范疇，它的內涵和外延都與哲學范疇“神”有著密切的聯系。它首先是指藝術作品所達到的一種極高的美的境界（唐開元年間張懷瓘作《畫斷》，提出神、妙、能標準來比較畫的優劣，可說是著眼于這種美的境界的）。其次它又指藝術家創作時的思維想象，因而往往與“神思”同義：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”（《敘畫》）；“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”（《文心雕龍·神思》）；“行神如空，行氣如虹”（《詩品·勁健》）。“神”的第三層美學含義是指審美對象的個別性、特殊性，即審美對象內在精神的本質屬性及外在情態的個性征貌：“用思有限者，不能得其神也”（《抱樸子·尚博》）；“一象之明昧，不如悟對之通神”（《魏晉勝流畫贊》）。繪畫美學講的“神”，更多的是指第三層含義，但第三層含義與第一層含義在最高意義上又是相通的。

無論是哲學意義上還是美學意義上的“神”，在中國傳統文化的范圍內看，與“形”都有著一定的對應、互補關系，換言之，二者有著辯證統一的關系。《荀子·天論》說得明白：“形具而神生，……”；《荀子·解蔽》又說：“心者，形之君也，而神明之主也”；范縝《神滅論》說：“形存則神存，形謝則神滅”，“形者神之質，神者形之用”。在藝術美的創造和欣賞中，人們同樣在主張“略形貌而取神骨”這種追求神似境界的方式的同時，又把形作為寫神取韻的前提基礎，強調神與形的有機統一。

事實上，在顧愷之“傳神寫照”提出之前，中國人物畫實踐的發展已經使《淮南子·說山訓》出現了“畫西施之面，美而不可悅；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”的要求，這正是傳神理論在東晉產生的實踐基礎（即使是在傳神論的草創期，古人也沒有失之偏狹，“以形寫神”強調的是以畫面形象去傳達神似）。與漢代的傳神論先聲“君形者”說相比，魏晉以降對人物神氣風度的品藻之風可謂蔚然，士大夫不僅品評現實生活中的真人，而且還以此標準評判人物畫。畫評在此時出現，并且以求神似為目的，不能說不與此種風氣有關。

因而從兩晉開始，人物畫（人物畫最能表現客觀現實的有形性、真實性，也最具形象）不再追求人物對象局部、細部的真實，而是注重其個性情態，并予以強調突出；在總體上把傳達對象內在之精神作為寫形狀貌的目的，即把寫形作為傳神的手段，以神統領形而又做到神形有機統一。

東晉之后的南齊，出現了一位提出被后人稱為“萬古不移”的“六法”理論的人物，這就是謝赫。在這恩澤后世的“六法”標準中，謝赫以“氣韻生動”居首位，以“應物象形”為次屬。他在評顧愷之的作品時說：“神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲”，可見他是把氣韻當成神韻看待的，因為就肖像畫和人物畫而言，氣韻的本義就是指人物的精神氣質。以后，出于萬物有靈的思想認識，“氣韻生動的范圍擴大到山水、花鳥等各種題材的繪畫，而且作為對整個繪畫藝術性的衡量了，筆墨效果也包括在內。這是氣韻生動含義的發展。”(注1)唐裴孝源《貞觀公私畫史》云：“世之學者陳善見、王知慎之流，萬得其一，固未及于風神，尚汲汲于形似”。張彥遠《歷代名畫記》亦云：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”（卷一）。張彥遠還說過這樣的話：“鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似，謂非妙也。”五代荊浩《筆法記》也說：“韻者，隱跡立形，備儀不俗”。

由此可見，從六朝到唐五代，畫論中談的“氣韻”、“神韻”，是指藝術形象生動地傳達出對象（主要指人物）的內在精神情態這一審美特征，故重點在個“神”字。到了宋元，“氣韻”、“神韻”所傳達的主要是作者主觀的感情、意緒和趣味，并被作為美學意境的同義語而固定下來，故重點在個“韻”字。這樣一來，傳神理論的內涵就獲得了一次新的展延（指突破人物畫的范圍，走向整個繪畫藝術）和豐富，它轉而成為文人寫意畫所弘揚的意境之美。可見重神似的美學觀與重取韻的美學觀有重要而顯著的差別（盡管有一致之處）。值得注意的是，有韻味的藝術作品中的“形”不單純是事物的外形，而是含蓄、曲折地傳達出言外之意、象外之象、味外之味的“形”，這些含有“虛”意的言外之意、象外之象，與“實”的形有機結合起來，共同構成作品的“意境”。另外，在“韻”這一境界中，“虛”的言外之意比實的形更具有審美價值，往往能起到一以當十、以一馭萬的審美效果，這就極大地調動了欣賞者的審美聯想和參與意識。從這個意義上講，“韻”這種境界的內容具有豐富多樣性和不確定性，因此比“神似”的境界顯得更加廣闊、深遠、耐人尋味。司空圖有言道：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”，說出了韻味這種境界的真實景象。

為了說清差別，我覺得有必要對宋以前的詩歌、文學理論作一番粗略的概述，當然所涉及的詩文論僅限于有關“形似”（景物描寫）的范圍內。在北宋以前，“形似”的含義并不限于繪畫領域，它同時指詩文中的景物描寫。因此，對拘于形似的批評在那時分別來自重傳神和倡興寄這兩個方面。如果我們把它們結合起來看的話，就會驚訝地發現，這恰好是蘇軾所謂詩情畫意（傳神與寓興結合）的理論淵源和組成部分。

西晉文學家陸機的《文賦》提出：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相。”但首次稱詩文為“形似”的，就目前的材料看，似乎是沈約的《宋書·謝靈運傳論》：“自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變：相如巧為形似之言，班固長于情理之說，子建、仲宣以氣質為體，并標能擅美，獨映當時，是以一世之士，各相慕習。”這里的“形似”，據郭紹虞先生主編的《中國歷代文論選》中的解釋：“意義相當于描寫。相如以辭賦擅長，辭賦重在體物，要寫得形象逼肖，所以說是‘巧為形似之言’。”這里的“文體三變”的含意，唐時日本僧人遍照金剛（弘法大師）在他的《文鏡秘府論》地卷中記載了崔氏十體。十體中前三體又組成一組，即形似體、質氣體和情理體（次序與沈約稍有不同）。“形似體”指的是“貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測”；“質氣體”指的是“有質骨而作志氣者”；“情理體”是“抒情以入理”，以寫物理來言情。三體的區別在于各以寫景物、抒志氣、言情理為側重。但是在當時，盡管崔氏談的是詩，沈約談的是文，就以“形似”指代描寫景物而言，卻是一致的。我們還可以從宋以前的文論中再找些材料來核實一番：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中”（《文心雕龍·物色》）；“巧構形似之言”（《詩品》論張協）；“欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”（《詩格》）；……。可見，古人都以“形似”（只要是談到形似）來等同于寫景，這恐怕與早期詩文主要描寫對象是景物，因而力求惟妙惟肖有關。在唐朝，對這種“形似”提出批評的不是來自“傳神”角度，而是出人意料地來自“興寄”的要求。人們對詩文的要求，只是在于形似之上要有“興致”、“意興”，尚未把傳神提到日程上來，這與六朝至唐五代描繪人物畫重風神氣韻不同。

就在《文鏡秘府論》和王昌齡的《詩格》中，已經從“意興”的角度對“形似”提出批評了：“以情緒為先……以物色留后”（元兢《古今詩人秀句序》）；“若空言物色，則雖好而無味，必須安立其身”，“凡詩，物色兼意興為好。若有物色，無意興，雖巧亦無處用之”（王昌齡《詩格》）。這就要求寫景文學必須有寓意，不可一味描摹物色。到了中唐以后，柳冕、元結更是以詩文當激濁揚清、成就教化的社會功能，嚴厲抨擊“形似”文學：“宋齊以下，則感物色而亡興致。教化興亡，則君子之風盡。故淫麗巧似之文，皆亡國哀思之音也”（柳冕《與滑州盧大夫論文書》）；“近世作者，更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似，且以流易為辭，不知喪于雅正”（元結《篋中集序》）。不管“寓意”與“興致”二者含意是否有差別，但強調主觀意趣的寄托卻是相同的，我覺得用唐人陳子昂的“興寄”一詞來表述最為妥貼。

總之，繪畫上講“神似”、“氣韻”而輕“形似”，要早于文學方面，但文學上講物色之外的“興寄”要早于繪畫方面。“繪畫上的借物寓意抒情，比文學作品要晚，這是因為花鳥畫作為獨立的畫種大抵始于東晉南朝之際”(注2)；而詩文中從神韻角度匪薄形似，則較畫論為遲，這是因為中國古代文學中以正面描寫自然景物為主的作品出現得較晚，大概也是在東晉南朝時候。

東晉南朝以后的幾百年里，特別是五代以后，花鳥畫和寫景文學雙方都積累了豐富的創作經驗，使得蘇軾有可能首次提出“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）這一匯通詩畫的文藝創作的共同理想美：既傳神又寓意。雖然文人論畫，在蘇軾之前已有。如張九齡云：“意得神傳，筆精形似”（《宋使君寫真圖贊并序》）；杜甫云：“當時無凡材，百中皆用壯；粉墨形似間，識者一惆悵”（《楊監又出畫鷹十二扇》）；白居易亦云：“畫無常工，以似為工。學無常師，以真為師”（《記畫》）。但他們所論，都是側重以形似傳神似，乃當時一般人之見解，沒有多大新意。只是杜甫一句“幹唯畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”（《丹青引贈曹將軍霸》）尚流露出一點重骨氣神韻的意味來。

二

上面簡略追溯了蘇軾之前傳神理論的歷史嬗進過程，可以看出，這種傳神理論主要講求的是通過描寫客觀對象的形狀，來傳達對象內在精神的本質屬性及外在情態的個性征貌。

我們現在來看看蘇軾當時所處的時代傾向。“在北宋，中國科技正達到它空前的發展水平，對客觀事物的認識一般進入對規律的尋求階段，宋人重‘理’，幾乎是一大特色，無論對哲學、政治、詩歌、藝術以及自然事物都如此。蘇軾說：‘至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理’。足見追求‘無常形’現象之后的‘常理’，已是當時一種共同的思潮趨向。”(注3)這種“對規律的尋求”，在藝術上要求的正是人們要看到、把握到對象外在情態的個性征貌之后的常理，它是使對象成其為對象自身的所以然。因而，這種“對規律的尋求”，也就是對“理”的尋求。當然，這是藝術上的“理”，“這里的‘理’是宋代程朱（程顥、程頤、朱熹）理學之‘理’在藝術中的具體化身。無論是“理在事先’還是‘宇宙便是吾心，吾心即是宇宙’，都承認客觀存在的事物中有‘理’的具體化身，而對這事物中作為‘理’的體現者的小規律或稱一般規定性（區別于個性規定性）的把握，是達到事物之先的純然客觀的‘理’（大規律）或內在主觀之‘心’的必要條件。”我本人“不同意近來有的同志的觀點，這種觀點認為將藝術表現對象中的規律或本質與理學的思想聯系起來是牽強比附。事實上，一種文藝思想的產生和形成是與當時的哲學背景分不開的。我們反對將文藝與哲學直接機械地進行比附，但不能因此就也‘機械地’反對它們之間的聯系，還是應本著具體分析的原則研究問題。”蘇軾說的“常理”指的也是這個意思。(注4)

有可能被用來作為批評這種觀點的論據，最早的恐怕要算是莊子的一段話：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理……”（《莊子·知北游》）。它的意思是在天地自然之中，存在著一般人不能發現、無法理解的美、法、理，能發現和理解這些東西的，只有圣人。一旦圣人通過“原美”的方法達到了洞悉萬物的境界，就會以嶄新的眼光來看待世界，就能夠體驗到天地萬物的一切色相和存在狀態本身都是美的。因此“這里所謂的‘理’，是生成天地萬物的最究極、最本原的實在。它內在于天地萬物以及人類之中，規定著天地萬物和人類的各自形態，使它們只能如此而不能如彼，使它們呈現不同的姿相、各種藝術性的美”(注5)。在這里，“萬物之理”的“理”，已經同宇宙創造性的生命本體聯系起來了，也就是說，同終極意義上的“真”、“美”同義了。蘇軾所謂“常理”“乃指出于自然地生命構造，及由此自然地生命構造而來的自然地情態而言”，并且與顧愷之的“傳神”之神、宗炳的“質有而趣靈”之靈、謝赫“氣韻生動”之氣韻、“窮理盡性”之性情以及郭熙“取其質”之質、“窮其要妙”之要妙、“奪其造化”之造化“實際是一個意思”(注6)，依我看來，均為莊周思想之延續。

宋儒理學，與莊周的莊學自然是不同的，它的產生有其政治社會上的背景，也有道釋思想對傳統儒家學說的侵擾這層思想背景：為了重振儒家精神，對道釋思想進行內在的批判和改造。

從被后學尊為“宋儒之首”的周敦頤開始把儒家的現實倫常要求與道教的宇宙圖式連結起來，企圖為宇宙論過渡到倫理學（倫理規范）搭上第一座橋梁以來，邵雍的“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗”，張載的“心統性情”、“天地之性”與“氣質之性”、“德性所知”與“見聞之知”，則應運而生，不管邵氏與張氏在唯心唯物上是怎樣的不同，但有一點是不容否認的：他們所以不厭其煩地描述、探討那些有關外在事物、客觀世界和現實社會的種種科學性背后的宇宙圖式，其最終的目的不是要建立宇宙論，而是為了建立適合后期封建社會倫常秩序的人性論（人論），“都是要從‘天’（宇宙）而‘人’（倫理），使‘天’‘人’相接合一”(注7)。不錯，宋儒理學之“理”，一如邵雍所言：“《易》曰：‘窮理盡性以至于命’。所以謂之理者，物之理也；所以謂之性者，天之性也；所以謂之命者，處理性者也；所以能處理性者，非道而何？是知道為天地之本，天地為萬物之本。”(注8)這種“理”因為是哲學意義上的倫理物理之理，是對世界存在的哲學本體追問，因而就必然是指事物背后的決定著事物所以為事物的本質規定性、規律。它誠如徐復觀先生所說的，“有客觀而抽象的規范性，原則性”(注9)，但是不能因此就斷然否認宋代繪畫藝術（本文主要指蘇軾的繪畫觀）與這種追求萬物之本然的哲學之“理”沒有關系。對超驗世界本體的探究最終落到對經驗倫理本體（人性）上（這個工作的集大成者是朱熹，但周、邵、張、二程都為此做出了極大的努力），這是中國人認識世界的邏輯與歷史之必然。宋儒理學所反對的是佛老理論認存在為空幻、否定感性現實世界、追求寂滅或長生，認為這些恰好與人仍須吃飯穿衣，仍要維持包括自身和環境（自然、天）在內的感性世界的物質性存在相違拗，這豈不是矛盾嗎？既然要維持自身與環境的感性世界的物質性存在，就得在理論上為這種物質性存在的實在性和合理性正名，承認并且肯定它的確處于不斷的運動和變化之中，這是探求超驗世界本體的宇宙論。而進一步地看，人的這種物質性存在又總有一定的目的，依循一定的規范和秩序，所以從理論上去尋找并且證論這種規范、目的的普遍性與必然性，也就是對經驗倫理本體進行探求的認識論。這就是說，應該從有限的、感性的、現實的因而也是世俗的倫常物理之中，去尋求并且證論超越這有限、感性、現象之上的無限本體——理，而這種“理”，實指規律、目的、秩序而言。正是這種“理”支配著并且主宰著人和自然的感性現實世界，起到本體的作用。所以這種思辨實際上是把規律、目的、秩序逐漸從現實世界中提升、抽象出來而形成為支配現實世界的東西這樣一個過程。應該說這是人類認識發展之邏輯必然，老莊的“道”，也免不了是根據這種邏輯抽象而形成的，盡管它更強調直觀式的思維方式。宋儒理學所以與老莊及佛禪不同，就在于如前所述把哲學體系的核心建立在人性論基礎上，實際強調的是人們恪守純然之本性，以履行普遍必然的倫理行為，這樣就可以獲得超常識（前面說的飲食穿衣等等）的“天人合一”。我們知道，蘇軾的藝術觀中糅合著儒道釋三家的成分，而且在不同時期這些學說對他的藝術創作和理論認識的影響也是不同的，呈現出復雜的狀態。如果僅僅把他的美學觀籠統地說成是力倡追求宇宙、人生之永恒生命本體，恐怕尚嫌不足、不妥。事實上以蘇軾為首的宋代文人畫所追求的境界，是一種平淡天真的境地，它能使個體的心性與客觀的規律（宇宙本體）在倫理人格上統一起來，它強調藝術對人的性情的陶冶，進而認為繪畫品格和藝術價值的高下，決定于畫家自身品格的高下，即決定于藝術家人格的價值（包括學識、修養、稟賦等）如何，因而是藝術的倫理自覺（如果說直至張彥遠時中國繪畫還沒有達到倫理自覺，而是通過外在的表現來起一種勸戒的作用的話）。

因此，我認為用莊學之“道”或“理”來代替宋代特定時期出現的“理”，把它作為宋代繪畫藝術所追求的最高境界，有失偏頗。宋代的“理”盡管有種種含義，但是它指稱存在于客觀萬物之后并且支配、決定著萬物的規律、目的、秩序，應該是而且也必然是宋人推尚之“理”的本真含義。由此推衍到藝術上，也是指藝術上的這一層含義。我把藝術中的“理”稱作“小規律”（或“一般規定性”），它是理學之“理”（大規律）在藝術里的體現者，實際上也就是前面所說的“具體化身”，它更多地帶有了藝術自身的特性規定(注10)。

行文到此，我們應該來具體地看看蘇軾所謂“常理”，是不是指藝術表現對象的規律和本質。蘇軾“常理”，是出現在熙寧三年（1070）的《凈因院畫記》一文中的。這篇文章的意義，在于它第一次提出藝術表現事物之形時，必須發現并表現對象之規律和本質，寓其理于其中。有的同志把“常理”定義為：“文人畫家借表現某些特定自然物象的姿態形狀來發抒自己內在的心靈意蘊”(注11)，認為如果把“常理”等同于客觀對象之規律，就見不出蘇軾“常理”的特色。我覺得有幾點論據可以證明這種觀點的不當。

（1）蘇軾提出“常理”是1070年，當時他尚未被通判杭州（1071年以后，即他36歲以后，他的生活才出現了數次大起大落），他的處境和藝術認識還沒有使他真正獲得嚴格意義上的完善而系統的傳神理論（審美觀）。元豐八年（1085）所作的《傳神記》，才集中體現出他的傳神觀。說“常理”說代表了蘇軾繪畫美學觀的精髓，是一種片面放大。

（2）“常理”說的確是針對“山石、竹木、水波、煙云”而發的，但倘若認為只有這些對象才具有可令文人逸士抒發性靈的美學特性，而且這種美學特性就是“常理”的話，那么我們要反駁說：蘇軾在這篇文章中并沒有否認“人、禽、宮室、器用”有“常理”，他只是強調山石竹木、水波煙云因無常形，所以人們往往忽視了其中所寓之理。杏則的話，我們就很難理解這段時期（元豐元年左右）他為什么要講述戴嵩畫牛和黃荃畫雀有失物理的故事，難道這不是“禽”有“常理”的例證嗎？

（3）如果因為蘇軾在此文中提出的是“常理”而不是“理”字，就認為這兩者含義極為不同，那也是有障目之嫌。蘇軾從小受其父蘇洵的影響很大，始終信奉“有為而作”（有時也稱之“有意而作”）、“博觀而約取，厚積而薄發”的文學藝術創作主張，因而對載理之形或寓形之理，每每有自己的思考。他在嘉祐六年（1061）《上曾丞相書》中就說過：“軾不佞，自為學至今十有五年，以為凡學之難者，難于無私；無私之難者，難于通萬物之理，故不通乎萬物之理，雖欲無私，不可得也。己好則好之，己惡則惡之，以是自信則惑也。故幽居默處而觀萬物之變，盡其自然之理，而斷之于中。其所不然者，雖古之所謂賢人之說，亦有所不取。”這種對于“理”的全面、客觀而富于批判精神的要求，說明25歲的蘇軾頭腦中的這個“理”已是一個接近于今人所謂萬事萬物之所以然的客觀規律了。他甚至說過與北宋理學家們“天下只有一個理”、“一人之心即天地之心，一物之理即萬物之理”（《河南程氏遺書》）等一樣具有深刻意義的話：“天地與人一理也”（《蘇氏易傳》卷七）。因為他能夠既在自我上觀察世界萬物，又能在萬物上體認自我，再加上他觀物所求的，多為人生哲理，故能道出人欲言而不能言的感受和心緒：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”（《題西林壁》）他還認為“物一理也，通其意則無適而不行。分科而醫，醫之衰也。占色而畫，畫之陋也。和緩之醫，不別老少；曹吳之畫，不擇人物。謂彼長于是則可；曰能是、不能是，則不可。世之書篆不兼隸行，不及草，殆未能通其意者也。”（《東坡題跋》卷四）綜上可知，蘇軾講“理”，本義依然指客觀事物的內在本質規律、目的和秩序。

（4）因此，如果說在蘇軾那里“常理”與“理”有什么差別的話，我們只能說“常理”是蘇軾在《凈因院畫記》中為了強調山石竹木等具有內在固有（即“常”字的切實含義）的本質規律（本質規定性），而特意加個“常”字于“理”字之前，以求醒目。我們承認人類認識事物，永遠是一個知其然、知其所以然的無限的過程，因之所謂“理”，就形成不同的層次和等級；蘇軾之所謂“常理”，我們也就不能限以固定的深淺，把它加以片面放大，認為它是蘇軾繪畫藝術觀的本義。實際上“常理”的真正內涵與“理”是一致的。

（5）不可把“理”本身與求“理”的目的混同起來。蘇軾說得好：“物有畛而理無方，窮天下之辯不足以盡一物之理；達者寓物以發其辯，則一物之變可以盡南山之竹”（《書黃道輔品茶要錄后》）。天地萬物，氣象萬千，其中的生命運動，其中的本質規律，是不易度量和把握的，人們只有通過對一個具體感性的事物的本性的把握，才能在心靈上在精神上與恢恢之宇宙本真實在合而為一。因此蘇軾是有意從個別揭示一般，從物理認識人生。蘇軾所以力倡研求物理，實際上是為了由觀物之理而領悟到“象外”、“物之外”的哲理，即社會和人生的真諦。

據以上大量分析，可以認為，對客觀存在的事物中作為“理”的體現者（具體化身）的小規律或稱一般本質規定性的把握，是達到事物之先或者說“物之外”的純然客觀的“理”（宇宙大規律、目的、秩序）或內在主觀之“心”，進而達到“天理”與“人心”合一無間的既倫理又超倫理的精神境界的必要條件。

三

要把握事物的規律或稱本質規定性，就需要一定的觀察手段和思維方式，而且還需要一定的體察媒介。李澤厚先生在《中國古代思想史論》中有一段關于中國人思維方式的話，講得頗為精當：“中國哲學和文化一般缺乏嚴格的推理形式和抽象的理論探索，毋寧更欣賞和滿足于模糊籠統的全局性的整體思維和直觀把握中，去追求和獲得某種非邏輯非純思辨非形式分析所能得到的真理和領悟。”我們回溯中國哲學史和文化史，不難看出莊子的學說雖然是哲學，但它較少運用邏輯證論或形式推理以獲得確定的結論，它倒是更多地訴諸多層含義的寓意和象征。禪學就更是如此了，“禪認為我們是語言和邏輯的過于馴服的奴隸”(注12)，它運用機鋒、話頭、公案等等形式的苦心，就是為了使人們能從固定、僵死的知識和概念中擺脫出來，在某種似乎是邏輯悖論或就一般知識、科學看來是荒謬和不可能的地方，于感覺中頓悟（領悟）到某種重要的真實性或可能性（規律）。傳統正宗的孔儒之學，注重的是調動人的整個心靈的各種功能（“心之官則思”就是一個例子）去認識、把握周遭，它重視的是個體性的體驗與領悟，而不是邏輯推理，因為它并不視思維為邏輯推理一家獨有。正是在直觀領悟高于邏輯推理這一點上，儒道釋三家走到了一塊，共同構成了中國傳統哲學和文化的思維模式。對于這種實用理性支配之下的思維模式和由此而衍生的一系列眾所周知的內在心理特征，這幾年來已為一些學者承認和檢討過多次，但卻造成了一種傾向：一接觸到中國古代傳統方面的問題，總是從這個角度說籠而統之的話，不從所接觸的具體問題入手，作恰如其分的分析。尼采說要對一切價值重新估價，我理解這種估價，既指對傳統東西的批判、反思，也應指對傳統中未曾被人注意而于今有益的事物的肯定。蘇軾傳神理論中“即數以得其妙”的“數”這個概念的可貴之處，正是筆者在此意欲分析和肯定的。

前面講到，熙寧三年（1070）蘇軾提出觀物當觀物之“常理”，可是它卻是看不見摸不著甚至無法用語言表述清楚的。從把握到它進而領悟到宇宙人生的哲理，在這個過程中是否存在著完成這種直覺飛躍的契機（或稱媒介），而這種契機又是可以通過一定的有形性狀為人們把握的呢？回答是肯定的：“數”承擔了這種契機（媒介）的角色。它作為蘇軾求理以傳神的美學觀中的一個嶄新因素，是出現于1075年（熙寧八年）的《鹽官大悲閣記》中的。現將其中與此有關的第一節錄下：

“羊豕以為羞，五味以為和。秫稻以為酒，麹蘗以作之。天下之所同也。其材同，其水火之齊均，其寒暖燥濕之候一也，而二人為之，則美惡不齊。豈其所以美者，不可以數取歟？然古之為方者，未嘗遺數也。能者即數以得其妙，不能者循數以得其略。其出一也，有能有不能，而精粗見焉。人見其一也，則求精于數外，而棄跡以逐妙，曰：‘我知酒食之所以美也’。而略其分齊，舍其度數，以為不在是也，而一以意造，則其不為人之所嘔棄者寡矣。”

蘇軾寫作此文的主旨，在于諷刺當時王安石改革科舉制度，僅以經義取人，因此學者只務高談闊論，而無實學。蘇軾在文中著重發揮了注重實際知識的精神。也特別強調美“可以數取”，反對求精于數外，反對一味主觀任意創作。這是尊重客觀法則，使他的美學觀立足于科學的理論基礎。

你看，用糯米釀酒，用酒母做媒劑，這方法是天下通行的。原材料相同，水分、火候配合均衡，而且寒暖燥濕的條件一樣，然而兩個人進行釀造卻有好壞之分，為什么？好喝的酒，難道就不可以根據“數”獲得嗎？古代制造酒方的人，實際上并沒有遺忘“數”。

“數”這個字在中國古代漢語中的原義是什么？據《辭源》、《康熙字典》看，它有數目、算術、技藝技術、道理、命運幾種含義。它們都不足以貼切地表達蘇文中的“數”的含義。實際上，蘇文中“舍其度數”的“度數”兩字，正是對“數”的注釋，說明“數”是一種與數據、數目、分寸有關的概念，是一個我們今天數學上的概念。它不是憑空杜撰的，它的這層含義早在莊子那里就已經存在了，以后又經過許多思想家、理論家的論述而一直延續到蘇軾這兒。

莊子說：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。”（《莊子·天道》）。

莊子講輪扁斫輪這個故事的寓意我們權且置而不論，僅就表層事實而言，說的是制輪數十年的七旬老匠師輪扁深感自己雖然能把運用規、尺的方法傳授給后人，但卻不能把自己實踐多年積累出的心得本領原原本本地傳遞出來。為什么會有這種情況呢？因為“不徐不疾”這種恰到好處、出神入化的高超境界，盡管自己達到了，自己心里有底，但礙于語言，無法把其中的精奧道理準確表達出來（語言所表述的是事物的有形、有跡的粗略征貌，它往往不能使人洞悉最深層的真相，而在現實中存在著大量無法用語言表達的深微的道理）：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（《莊子·秋水》）可以言論的，是事物的粗跡，但懂得粗跡作用不大；可以意致領悟的，是事物的精義，懂得它意義極大，但又難于解說清楚，這恐怕是人類認識真理過程中的兩難境地。這種在孟子那里就流露出所謂“梓匠輪輿，能與人規矩，不能使人巧”（《孟子·盡心下》）的矛盾困惑的兩難，在我們古往今來的實際生活中難道不是經常出現嗎？歷史上的大藝術家、大文豪何嘗不想把自己的經驗、知識、學問傳授給自己的后代，但成功的例子并不多。歷史上父子、兄弟齊名并駕的，都是在各自的條件下根據自己的生活經驗、發揮自身的特長而成長起來的。

對知識和經驗的傳達與把握方面的這種兩難，許多文學家和藝術家以及從事文藝理論的人也頗有同感：

“若夫工匠之為連機運開，陰閉眩錯，入于冥冥之吵，神調之極，游乎心手眾虛之間，而莫與物為際者，父不能以教子。瞽師之放意相物，寫神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。”（《淮南子·齊俗訓》）

“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強有致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（《典論·論文》）

這種內在的經驗和知識，內在的法則和技藝，是否固有上述的兩難而全然不可言說？或者言說了也不能解決什么問題？我認為不盡然。我們承認藝術創造是一種神圣、高尚甚至有點神秘的活動，但并不意味著它是無法為人們理解、把握和參與的。一個作家能創作出優美高妙的藝術品，其因素是極其復雜的，有些因素的形式及若干因素之間的融會貫通過程，恐怕就是憑現在所達到的科學水平也還是無法說得精確具體。但這并不等于說創作過程沒有某種規律可尋，更不等于說在將來也沒法說得清楚、具體些。

先哲莊子雖然道出經驗是“口不能言”的，同時又肯定“有數存焉于其間”，指出其中定有客觀存在著的規律和道理，而這種規律首先是通過“數”（度數）這一媒介（契機）體現的。“數”的積累，達到一定程度，就有可能轉變成對事物質量的把握，而質量本身，也就是事物本質、規律的另一種說法，因此依循這樣的路子走下去，難道不是可以成功地掌握到規律嗎？

如果說莊子“有數存焉于其間”的思想，其本義是為了暗示他的哲學觀點，是哲學家的推測的話，那么作為文藝理論家的劉勰，受莊子的啟發，引進了“數”的觀念，作了文藝理論上的推斷。他說：“若情數詭雜，體變遷貿；拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意；視布于麻，雖云未貴；杼軸獻功，煥然乃珍。至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎!”（《文心雕龍·神思》）他認為文章的弦外之音、形外之象，不是語言所能表達的，無從用筆墨把它寫出來，只有藝術修養十分精湛的人才能闡述其奧妙，只有深知風格變化的作者才能懂得創作過程中確實有個必須掌握某種度數的問題。劉勰在《文心雕龍·聲律》中還說：“故外聽之易，弦以手定；內聽之難，聲與心紛；可以數求，難以辭逐。”無論是伊尹、輪扁，還是聲律問題，“數”的含義最主要的是指度數（聲律中的“數”指五音頻率這類度數〔含有數據之義〕，是《文心雕龍》中關于“數”的思想的最明顯的例子）。

作為一代文豪的蘇軾，在談論藝術創造活動時，出于藝術鑒賞和藝術體驗，提出“得自然之數”、“妙算毫厘得天契”的創作法則，并且與美“可以數取”的思想結合，把藝術創造提高到一個科學的基點之上。

蘇軾在元豐八年（1085）十一月七日寫的《書吳道子畫后》中說道：“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。”(注13)這里蘇軾繼《鹽官大悲閣記》之后（相隔10年），在繪畫藝術上又把“數”這個概念重提出來，并且說吳道子畫人物是“不差毫末”，更足以證明所謂“數”在他看來的確是指一切具象的、可用數量關系表示出的事物的有形性狀的特定組合，換句通俗點的話說，它就是指反映事物有形性狀的分寸、比例、尺度等度數。因為盡管毫末當作秋毫之末解，但“毫”卻是指計量單位的。吳道于是如何做到“不差毫末”的呢？原因在于他能象燈下取影子一樣，從各個角度、各種關系的此消彼長中去細心觀察，積累數據，獲得創作的第一手資料，這樣反復揣摩，按照度數要求創作，自然就有可能深得對象之理，把對象描繪得逼真傳神。“以燈取影”使我們自然聯想到蘇軾在這一年的同一個月里寫的另外一文《傳神記》。該文發揮了前述顧愷之的傳神觀點，又作出了一定的發展，提出“天”和“意思”兩個重要概念。前者指人的最自然最天真的狀態，后者指人的個性特征。他認為人的個性特征因人面異，把握住了人的不同的個性特征，就能傳神(注14)。他拓寬了顧氏理論的內涵和外延，突破了觀察、表現對象的單一模式，因而其在藝術上的普遍適用性和價值也就大大地提高了。文中“傳神”二字本意是指肖像畫、人物畫而育，但其實際內容是講神似問題。除了把握“意思所在”外，還強調：（1）在沒有干擾的情況下，從事物與事物的關系中，即從動態中去把握對象的天然真實的神態——“得其神之天”；（2）只要抓住這“意思所在”并給以準確的表現，就會引導欣賞者自然地進入作者所展示的境界，頰上加三毛的含義就在于此。

可以看出，元豐八年十一月的這兩篇文章在思想認識上是一脈相承的，這是10年前（1075）形成的美“可以數取”思想在繪畫藝術中的顯現。10年前，蘇軾明確提出了美“可以數取”，而且必須數取，肯定了“數”在通往美妙境界（當時指一般文學意義上的高妙境界，尚未深涉藝術領域）過程中的關鍵性作用，提出只要“即數”，只要人們牢牢掌握住一定的度數，循序漸進，就有可能得到事物背后的深妙涵義；相反地，倘若一味舍棄度數，不顧有形的性狀特征，“求精于數外”，“棄跡以逐妙”，那么至多只能拾得事物的表面皮相，要受到人們的譏笑的。10年后，蘇軾觀吳畫，得出畫人物時，應注重于各種應對關系中把握自然的度數，一絲一毫也不差失，在順應法度（“形似”）的基礎上創造新意，在豪放的風格之外寄托微妙的哲理。蘇軾欽佩吳道子高超的畫藝，認為他畫的形象，既不違反法度，又別出新意，極為豪放，卻又那么合乎情理。蘇軾一直到晚年對吳道子畫藝的商妙境界和嫻熟技巧的贊嘆有增無減：“細觀手面分轉側，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。”（《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》）這是58歲的東坡發自內心的詩句，是他近20年（從1075年到1094年）尚理求真、即數求妙藝術思想堅貞不渝的極好寫照。幾十年的文壇風雨，長期的藝術實踐，終于使他道出了前人未曾道出的藝術玄機：“妙算毫厘得天契。”多么明確，多么響亮！如果說9年前的《書吳道子畫后》高度評價了吳畫給人的感受是“得自然之數，不差毫末”的話，那么現在蘇軾是把藝術創作把握神似的絕招兜露給了我們——“妙算毫厘”方得“天契”這種自然本真的獲得，是可以靠精細觀察、體悟和描繪對象本來客觀具有的種種有形特征——度數，通過藝術家大腦中對這些度數的積累、加工和組合而達到的。藝術家只有在妙算毫厘的“法度”基礎上才可能進一步自由揮灑，生發新意。這種妙算更多地是指心算、心記、心識，發揮的是藝術家主體的大腦記憶、組合、想象等運思功能。蘇軾所謂“于眾中陰察”對象之“天”的思想，以及宋人陳造所謂“熟想而默識”的見解，意思正與“妙算毫厘”相同，但后者說得更為明確些。當然，應當提出的是，蘇軾在贊嘆吳道子高超的技巧和神妙境界的同時，又誠懇地指出他不如王維，因為他不能象王維那樣“得之于象外”（《王維吳道子畫》）。表明蘇軾對“神似”、“神俊”與“神韻”、“韻味”這兩種美學境界都能兼容，但從其藝術觀的指歸著眼看，他更鐘情于有“象外之象”的“神韻”境界。

認清了藝術上的神妙境界是通過“妙算毫厘”、“得自然之數，不差毫末”達到的，我們回過頭來就能從這個角度出發，透視出蘇軾元豐二年（1079）《文與可畫筼筜谷偃竹記》和元豐三年（1080）《書蒲永升畫后》中關于“胸有成竹”、“營度經歲”、“隨物賦形”的本意了。蘇軾所謂“胸有成竹”的方法，是文同教授的。文同明確指出，胸中之竹乃本之于現實之竹。他細致地觀察生活，發現竹之始萌而節葉已具，以此他反對畫家“節節而為之，葉葉而累之”。蘇軾認識到了這一點后，遂作墨竹從地下一直畫到頂，人問其故，他反問道：“竹生時何嘗逐節生？”（米芾《畫史》）這種畫法雖屬寫意，但其出發點仍是物理。未諳物理而草率操筆作畫，勢必失物象之真。“胸有成竹”實際上強調的正是只有深入觀察生活（竹子），對對象的生長規律及不同季節氣候下的姿態變化的種種情態了如指掌，積累豐富的感性數據（如竹子的濃淡疏密、短長肥瘦），再經過藝術家大腦的意匠經營，才能完成心理學上從表象到物質形態的畫面形象的轉變（實際上是變形）。元人李衎在《竹譜》中豐富了蘇軾的“胸有成竹”理論，指出胸中之竹從何而來：“故當一節一葉，措意于法度之中，時習不倦，真積力久，自信胸中真有成竹，而后可以振筆直遂，以追其所見也。不然徒執筆熟視，將何所見而追之耶？”他還指出規矩繩墨對于畫家的重要性，認為只有從規矩中出來，才可以放逸揮寫而不失法則，這種拘與放、有法與無法是辯證統一的。他斷言：“學者必自法度中來，始得之（胸中成竹）”。這種“一節一葉，措意于法度之中”的“時習”、“真積”過程，講的也就是把握度數這個“數”的過程。這個過程并非瞬間短暫的，往往有長時間的積蓄、醞釀、經營構思。《書蒲永升畫后》對蜀人孫知微畫水過程的描述，極好地反映了這一點：“始知微欲于大悲寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。”這說明“營度”（構思）未完滿時，既不能也無法勉強進行創作，若作之則必然是失敗的。構思熔冶過程，實際上是不斷對大腦獲得的對象的各種有形性狀（數據、比例、尺度等）進行篩選、加工、組合的過程，是不斷否定與肯定各種意象的交互運動的過程。藝術家往往為求得一個心滿意足的藝術形象，弄得食不甘味、夢寐不舍，大有“為伊弄得人憔悴”之勢。因此，“營度經歲，終不肯下筆”的人有，甚至苦心構思多日，終因無法完滿準確地把握并表達對象所具有的美好形象而放棄畫它的人也有，足見藝術構思過程是多么復雜而難言的。但是一旦蓄積的數據已促使大腦形成了成熟的創作意象，則有如十月懷胎一朝分娩不能自已，加上心手相應的表現技巧，必然會創造出高水平的藝術品。清人鄭板橋所謂“文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。……然有成竹無成竹，其實只是一個道理”（《鄭板橋集·題畫》），并不與筆者的“數”論相偏離。為什么？因為用現代心理學的理論來分析，鄭板橋講的實際上是第一信號系統的表象，在藝術構思時，是在第二信號系統語言的參與下進行的，而此時第二信號系統所進行的是內部言語，內部言語的特征是片斷性和簡略性，而且往往不顧及為他人所懂的文法、邏輯等規則，照中國傳統的說法就是一種直覺觀照。那么，要將作為內部言語的直覺觀照轉化為外部言語（這里指物化形態的畫面形象），把唯為自己所懂的壓縮、簡略甚至帶有體驗性質的思想轉化為展開的、明確的、規范的語法結構（這里指畫面形式），必然會碰到“言不盡意”的困難。這種困難，實為藝術構思與藝術傳達之間互相制約所致。藝術構思常常能在當下的藝術傳達中得到提高、升華，而藝術形象所包含的生活邏輯往往迫使畫家不得不修改原先的創作意圖。因此，有成竹，能做到一氣呵成，避免枝枝節節的麻煩；無成竹，能做到隨機生發，出奇創新。兩者都不失為克服“言不盡意”困難的有效而實際的辦法。

通過上面對于蘇軾“即數以得其妙”的傳神理論的幾點辨析，我以為有這么幾點是值得注意的：（1）莊子承認輪扁斫輪過程中“有數存焉于其間”，但沒有象蘇軾那樣明確聲明美也“可以數取”，把“美”與“數”直接聯系在一起，認為創作不能“求精于數外”，這是獨具慧眼的見解。（2）莊子把言語文字目前尚無法表達具體、準確的一律斥為糟粕，要“絕圣棄智”，實為偏頗之論。蘇軾認為只要是實踐經驗的記錄，盡管言語文字尚不能說清道明，只是得其粗略的形跡，但多少具有啟示指引的作用；由低到高，由粗到精，這是物理之必然，不可“棄跡以逐妙”。這是他對莊子的匡正，也是他對他自己所謂“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”作的極好補充，說明他始終是注意形似基礎的。（3）對“數”的把握過程，實際上是“妙算毫厘”、“遷想妙得”、“營度經歲”的過程，對“數”的積累，達到一定程度實際上就轉為對質（量）的把握，這是一個內心艱苦的思索消化度數的過程。（4）蘇軾并沒有認為藝術神妙境地完全可以數取，就主體而言還有“能”與“不能”的區別：“能者即數以得其妙，不能者循數以得其略”。藝術創作是人的形象思維與腦力創造發揮運動的過程，其中由社會存在積淀下來的人的復雜的思想感情、情緒以及學識、修養等因素，畢竟是精密的計算所不能代替的，在這些領域內是存在著“能”與“不能”的。倘若認為藝術神妙境地完全可以數取，那么就走到了“求精于數外”的另一個極端。因此蘇軾的“數”論，既肯定“數”的作用，又指出“數”并非唯一決定因素，而更有主觀能力因素，這就比較全面。如他在《書吳道子畫后》中說：“智者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”認為吳在繪畫領域，如同杜、韓、顏在各自的領域一樣，把古今的變化、天下人所能做到的技能都反映出來了。這里的“能”因而就是指吳道子發揮高超技巧，做到形神兼備的主觀能力。這是值得注意的。

怎樣才能創造出一件高妙雋永的藝術品，是一個深刻而復雜的問題，對它的探索和研究可以說至今也遠沒有盡如人意，更不用說九百年前的蘇軾了。他提出美也“可以數取”這個重要的觀點，并非易事。因為他有藝術創作中酸甜苦辣的體會，所以當晁以道對他說“先生《易傳》，當傳萬世”時，他謙虛而誠懇地回答道：“尚恨某不知數學耳”（邵博《河南邵氏聞見后錄》卷二十）。蘇軾年少時，酷愛鉆研周易，但卻不知數學。從這句回答我們體會到，蘇軾為自己不懂數學，不能把許多問題（包括藝術問題）研究得更透徹而懊恨不已。這是多么可貴的求學精神！

統覽上面對三個問題的辨析，我們可以看出，蘇軾即物求理、尚真求神的傳神理論。

這里的“神”即便在蘇軾身上，也因認識的不同、境遇的變遷而不同，尤其是“神韻”、“平淡”與形神兼備的“神似”，是有區別的。在中國，不滿足于依靠感官去認識世界，要求用理性去理解世界，把文藝理論同帶有實證性的數從創作的角度直接結合起來，當推蘇軾為第一人。它啟發我們人文科學、藝術與自然科學之間本來沒有不可逾越的鴻溝，多學科之間的滲透和聯系，并非天方夜譚，藝術研究的科學化是條極有潛力的途徑。

(注1)(注2)葛路《中國古代繪畫理論發展史》。

(注3)(注7)李澤厚《中國古代思想史論》。

(注4)(注10)參閱拙文《脫形類之轍跡，得造化之本然——〈廣川畫跋〉藝術創作思想初探》的正文及注釋，見《美術》88年第12期。

(注5)〔日〕笠原仲二《古代中國人的美意識》。

(注6)(注9)徐復觀《中國藝術精神》。

(注8)《皇極經世·觀物內篇》。

(注11)余立蒙《蘇軾“常理”新解》，《學術月刊》87年第6期。

(注12)〔日〕鈴木大拙《禪學入門》。

(注13)元豐六年七月十日蘇軾在《跋吳道子地獄變相圖》中，第一次發出新意寄妙理之言，可見他當時已根據他在1075年形成的“數”的觀念來欣賞吳畫了，只是未說出來罷了。

(注14)蘇軾在該文中說他曾在燈下描取自己映在墻壁上的面頰外輪廓，結果能表現出他自己的神態特征。這種“以燈取影”的觀察法使他推測吳畫也有類似的創作過程和體驗。