傳統藝術思維的特性和超現代意義

傳統藝術思維將毫無疑問地呈現出它的生命力——它是屬于過去那個時代的，但同時又是屬于那個令人難以料及的未來世界的。本文旨在初步揭示傳統藝術思維的特性和超現代意義，以引起中外學術界對中國傳統藝術思維的重新反思，并給予它以新的評價。

一個值得引起思索的奇特現象

凡看過布留爾《原始思維》的人都會注意到，布留爾在說明原始思維的種種神秘性時，曾多次將中國人的傳統思維與其他落后民族并列，認為這是“集體表象”和神秘的“互滲”在發生著作用。(注1)的確，由于中國文化內所固有的神秘主義色彩的影響，使得我們傳統思維的各個方面都深印著原始思維的痕跡。而且，長期來這些“傳統”始終存在，即使在今日也仍會常常作用于人的思想意識和行為規范。生活中的許多現象都與某種看不見的神秘力量有關。在因果聯系中，被感知的現實世界與那個冥冥中的神秘世界雖沒有可見的聯系，但神秘力量卻總是“因”的誘發因素，同時又是“果”的必然前提；總是影響著、左右著人的思維去向。神秘力量顯然是超空間的，它來自某個不可企及的地方，向四面輻射、擴散，充塞著整個宇宙，于是，它就與現實界發生了神秘的“互滲”。然而，還有一個更令人吃驚的現象，亦即許多人都已看到的現代科學的發展邏輯與中國人的傳統思維幾乎是大體吻合的。不只粗線條的思維推理有著某種暗合的同一性，即便是結果也往往相同，或者可以互相驗證。對國內讀者來說，目前見到的最有代表性和帶有普遍意義的書，便是F·卡普拉的《物理學之道》，也就是編譯后被稱為《現代物理學與東方神秘主義》的。在它那里，中國人的《易經》、道家、禪宗、印度的佛教，以至于宋明理學等，與現代物理學的動態結構、對稱模式都有著某種不可思議的同構性。由于作者比較熟悉現代科學，他借公式、原理、模式與中國神秘主義進行比較，也就更具說服力和可信性。那么究竟中國傳統思維是一種什么樣的思維？它究竟更接近原始思維還是更接近現代人的科學思維呢？

我覺得，如果站在人類文化的全背景下進行縱橫交叉的思考的話，我們將會發現中國的傳統思維恰恰是一種介于原始思維與現代思維之間的思維。而就這一奇特現象而言，更為典型的當屬中國傳統的藝術思維。這是因為，一則中國傳統的一般思維與中國傳統的藝術思維間沒有明顯的大鴻溝，兩者的區別僅僅只是一步之差。例如，站在純哲學的立場看，老莊、釋學和宋明理學都是一種哲學思想，它們都各自有自己的本體及其方法論。而一旦站在藝術的角度看，老莊和禪宗等又都成了典型的藝術論、審美論。事實上中國古代文論、詩論、畫論、書法論都與道與禪有著密不可分的關系，意象和意境本身都分別源自于道家和佛家(注2)。因此，只要換一個角度，或將對人生的態度稍稍轉向審美的態度，中國的哲學就很容易地轉化為了藝術學。其二，藝術思維比起一般的思維自然更具藝術性和情感性，它不但是審美的思維，而且其本身的超越性也更強，加之中國傳統藝術及其思維十分重視生命感，整個生命的動態變化又是“俯仰自得，游心太玄”，強調冥思，“以氣為主”，以自我感覺為依據，可以下通萬世，上達千古，富于想象力和人情味的。而“天人合一”、“天人感應”的結果是，傳統藝術思維比傳統哲學更能向內向下解決“人”的問題，向外向上合于“天”的意向。中國文化中，無上帝概念，無統一的宗教，但自有可容納一切事物的“天”，有比較平緩的宗教式的道德情感。中國人的這種思想表現在藝術作品中就猶為奇特，它是無系統的，但也是無窮盡的，它是無結構的，但卻可以統攝眾生。這種藝術重抽象的生命表現，重情感的自然流露，又始終摯著地追求著“人與天地萬物為一體”的哲學，所以它是一種更能與原始思維合拍，同時也更能超越現代思維的思維。那么為什么外國學者看重的是中國一般的傳統思維，而不是傳統藝術思維呢？我認為：一是西方學者對我們的傳統藝術思維知之甚少，二是我們自己的重視也相當不夠。既沒有將中國傳統藝術思維作為一門獨立的學科認真加以整理，更沒有想到它是否還有生命力，還有某種哲學意義上的“實用性”。

傳統藝術思維的特性

拿中國傳統的藝術思維與其它思維形式（包括西方的藝術思維）相比較，我們說中國的傳統藝術思維的特點是，以冥思為中介的圓形的循環流動。從現象上看，終點即是起點，但實則這僅是現象的近似和復位。終點回到的地方僅僅是起點的平面位置，它自身的實際位置已遠高于起點。從立體的觀點看，終點是一個更高的層次，也就是“萬物靜觀皆自得”(注3)的層次。雖說一開始是“虛靜”，經過構思、創作，專一的“神游”，結束時又回復到“靜觀”，回復到心如鏡臺的大清明境界；但開始時是“收視反聽，耽思傍訊”之“靜”，而到了結束時，已是“課虛無以責有，叩寂寞而求音，函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”(注4)。人的虛靜之意與大自然的生命合為一體，也即莊子所稱：“虛無恬淡，乃合天德”。然而就中國傳統藝術思維本身而論，它又具有以下這些特性：

其一，十分重視渾然一體的兩分法，最根本的兩分就是陰陽。亦即《易·系辭》所言之“一陰一陽之謂道”。陰陽的開合、流轉構成了整個世界，再加上“氣”，這就產生了生命。中國人的宇宙觀離不開陰陽變化，如，一年四季、陰晴風雨、男女牝牡、南北東西、太陽和月亮、魂與魄、黑與白、上與下、左與右等等。在傳統藝術思維中，整體性觀念始終貫穿其中，而兩分的陰陽又隨時可以變化、再生、更新。表現在藝術理論中，如優美、壯美等范疇的運用，在創作中陰柔美、陽剛美互相結合。如蘇軾的《前赤壁賦》，時而“清風徐來，水波不興”，時而洞簫聲吹，“如怨如慕，如泣如訴”，時而又觸景生情，唱出了人生的短暫和自身的渺小：“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”。陰陽變化使文章迭起波瀾，變化無窮，于是藝術的魅力也閃爍其間。這種陰陽兩分結合為用的觀念，在中國傳統的藝術思維中，成了審美心理的態勢。

其二，模糊而籠統。中國傳統藝術思維自身就具有一種能介入現代理論范疇的模糊美。首先，在我們的語言文字內向來就沒有用一個規范化的詞條來陳述一個確定概念的現象，所以也就缺乏定義性的原則、原理。其次，中國人習慣于尋根探源，然而這一根、這一源又是極模糊的，凡大意如此就行。這種概念上的不確定性，一經進入藝術思維就成了一種有別于西方的模糊美。如講究神韻、飄逸、超拔、空曠、高遠、虛清等等，藝術上一再強調所謂“氣韻生動”，但究竟何種境界為“氣韻生動”，卻是說不明，道不盡，無法表達清的。而上乘之品“形須神而立”（《抱樸子·至理》），妙就妙在“似與不似間”，故而要解釋的話也只能用一個“言有盡而意無窮”來概括。詩、畫、書法藝術都是偏于抽象的，如果把什么都說清了，講明了，就中國傳統的藝術思維而言，也就沒有韻味，失去了價值，再好的藝術家亦無非是一個“匠”而已。所謂“妙在能會，神在能離”(注5)等等，追求的都是一種格調清高，模糊而籠統的美。

其三，人本化了的自我中心主義。這里所指的“自我中心主義”同現代西方藝術理論中的自我中心主義是完全不同的兩個概念?！白晕摇笔窍鄬Α胺俏摇薄ⅰ胺侨恕倍?，所謂自我中心也就是指以人類群體為中心，是一種人本化了的自我中心。中國的“天人合一”說表明，在傳統思維中我們的人與自然、我與非我是有著不可分割的內在聯系的。

中國思想和中國藝術歷來都重視人的生活、人的情感，沒有上帝這個背景。最高權力和意志的代表是帝王，是一個品位至高無上的“人”。以帝王為中心，當然也就是以人為中心。如此，孔子大講仁者“愛人”，墨子專持“兼愛”說，孟子提出“民為貴”、“君為輕”，倡導“制民之產”，主張“性善論”。在中國傳統藝術思維中，這一人本化了的自我中心主義也十分明顯。一方面帶有鮮明的倫理色彩，如《樂記》中就有：“樂者，通倫理者”，“是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂”（《樂記·樂本》）；而另一方面，在中國藝術中，人與自然又是合一的、相通的，所以思維的邏輯便是藝術品應合于自然之妙，而不能損其天趣。所謂“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”(注6)，物我合一的結果，使“移情”、“通感”等成為理所當然之事，作為一種手法，它們無疑要比西方更早，也更能為中國人所接受。主、客雙方在作品中和欣賞中常?？梢曰Q，此所謂“藝術之美所以優于自然之美者，全存于使人易忘物我之關系也”(注7)。

其四，參與時間意識的原始的四維空間觀。愛因斯坦因提出相對論而建樹不朽之豐功，名聞全球，家喻戶曉。廣義相對論中的一個重要內容是對于時空的重新描述，亦即提出了加上時間觀念的四維空間。相對物理學的一個普遍原理是，時空不能分開談，只有兩者的統一，才具有意義和實在性。然而，這種四維的空間觀念在中國傳統藝術思維內早就存在，只是它并非科學的、有意識的、明確的，而是原始的、無意識的、模糊的而已。我們當然不能說愛因斯坦的發現源于中國，或是因看到了中國人的藝術思維而得到了啟發，但中國人歷來注重生命的延續，看重傳種接代，就其思維的邏輯而言，本身就蘊蓄著一種永恒的時間意識，這種時間意識反映在藝術思維中，就是中國藝術的“表現力”，也就是宗白華先生所說的節奏化了、音樂化了的時間節奏。當這種時間節奏與整個空間合為一體時，藝術生命也便躍動其間了。中國傳統藝術思維內沒有幾何立體觀念，也缺乏明顯的長、高、寬意識，因此對于三維空間的“維”、“度”的界定本來就是相當模糊的。但一當時間與整個三維空間合在一起時，我們便能立時體會到長、高、寬的存在，所以宗先生說：

中國人的宇宙概念本與廬舍有關。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往來。中國古代農人的農舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間概念。從“日出而作，日入而息“（擊壤歌），由宇中出入而得到時間觀念。空間、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的，是有節奏的。對于他空間與時間是不能分割的……所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了、音樂化了！畫家在畫面所欲表現的不只是一個建筑意味的空間“宇”而須同時具有音樂意味的時間節奏“宙”。一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界。(注8)

正因為這樣，我們也就有了“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”（王勃）、“徒然萬象多，澹爾太虛緬”（王維）、“三峽江聲流筆底，六朝帆影落櫓前”（米芾）等時空合一的藝術作品。中國藝術講究空靈，照我理解，所謂“空”，只是一個表面的空間、虛化了的空間；“靈”才是時空渾然的生命實體。因此，講空靈必須講虛空，一虛一實，一空一靈，才能唱出個中三昧，感應“高遠”、“深遠”、“平遠”之妙。而這靈，又非來自神的世界的靈，那是自然界浩然之氣生成之靈，靈動就是心在時空一體的大千世界中的流變。因而它既是神秘化的又是世俗化的，既是在虛空中流動不息的，又是參與了時間意識在內的。如此，靜、虛、空、無也都成了動、實、滿、有的沃土。而且，正是因為有了這靜、虛、空、無，靈才能得以不斷翻新、變幻莫測，從有限中見到無限，從而由“悟道”至“得道”，一如蘇軾說的那樣，“靜故了群動空故納，萬境”。

由于中國傳統藝術思維具有這些有別于其他思維的特性，所以它才會出現下能維系原始思維，上可達于現代科學思維的奇特現象。傳統藝術思維中渾然一體的兩分法，使中國人因重視辯證邏輯而忽視形式邏輯，這正是原始思維的特征之一?？粗馗袘?、類推、“互滲”，相信回環往復、因果報應；這中間神秘的靈動也十分自然地在起著積極作用。傳統藝術思維中的模糊而籠統的特點，又必然地導向中國藝術缺乏知性和分析性，而偏重于審美和悟性。特別是上述種種特點一經與“人本化了的自我中心主義”相結合，就更易使人感到與原始思維十分合拍了。

傳統藝術思維所深蘊著的超越性

中國傳統藝術思維的這些特性，十分深刻地影響著中國藝術家的感知形式。就思維的范疇而論，它既能維系原始思維，又能接近現代科學思維，具有中介性。這是一種具有某種超時代的特殊意義的超越。它不僅聯結著今人的藝術思維，而且也能成為未來時代的普遍思維的參照。

從今天國內藝術的發展趨勢和藝術思維的一般軌跡看，從文學創作到繪畫雕塑，從音樂作品到綜合性的影視藝術，幾乎各種門類的“新潮”藝術，在強調“自我”意識、強調主體性、強調“模糊集合的原概念”的同時，都非常注重老莊思想、傳統的藝術精神，如復歸于樸、“氣韻生動”、“虛靜”、“道沖”等傳統的藝術精髓。在追求那種新的淡遠、古樸、朦朧的藝術意境，在悟到無聲勝有聲、空白有靈動、弦外之音妙的體會中，人們發現了中國傳統的莊、禪哲理竟能溝通二十世紀西方的各種新流派，結構主義、接受美學、符號論美學、心理分析派、現象學、闡釋學、存在主義等，與莊的“自由”和釋的“解脫”都能在主體論、本體論上進行十分融洽的對話。似乎許多現代理論，包括康定斯基和蒙德里安的抽象原理也都在主動和中國傳統藝術及其思維聯姻。于是，在開放性思想的催促下，一股有更多參照系參與的綜合性研習風潮，便在不知不覺中使傳統藝術思維得到了新生。

然而。傳統藝術思維的超時代性，并非就此而已，它的潛力要大得多，其意義也要深遠得多。作為一種思維模式，在今日改革開放的中國大陸，傳統藝術思維能經過改造、溶合后為藝術創作所再用，而至使中國的新藝術仍然留有秾馨的民族風味。

今天，科技和經濟的迅速發展，迫使人類必須考慮新的力量對比和各個方面的均勢，最重要的將是維持某種相對穩定的平衡態勢。這個平衡概念將涉及人類一切的現行生活。從衣、食、住、行，到各種現代化、超現代化標準的物質享受、精神享受；從地球自身的能量、壽運，到全人類的生死存亡；……但是，在尚未出現新的世界性平衡之前，首先要得到心靈上的平衡?；钤谖磥硎兰o里的人們一定會越來越強烈地感到，所有的全球性騷動：戰爭、破壞、浪費、無窮盡的刺激，其結果只是人類自己在逐步消滅自己。自然界原有的摧毀力，洪水、地震、颶風、火災、大氣層的變異，來自星空的各種難以預料的襲擊等等，就已足夠人類忙于應付的了，如果再人為地作踐自己，那無疑與瘋子一般。因此，現代人要盡快超越自身，包括盡快超越“現代主義”，使世界保持一種靜動相宜、時空統一、對立面經常可以消解、高技術與高情感能相容的穩定的局面。要創造出新的平衡，躍過“現代化”的表層去探求新的“本質”，那就勢必要改變現在的思維方式。而到了那時，人們會發現中國傳統的藝術思維及其特性，恰恰在相當多的方面是可以為人類的新思維提供經驗的。傳統藝術思維中的靜的觀照、充滿智慧的冥思，渾然一體的兩分法等，在一定程度上能夠喚起人類理性的自覺，自覺地改善各種緊張的人際關系、倫理關系、性關系，自覺地抑束人的貪得無厭的欲念，自覺地調整人與自然、人與天的和諧，以達到現代化后的變化著的客觀環境與主觀能力、主觀創造的統一。

從現代物理學的發展趨勢來看，中國傳統藝術思維中的許多基本因素也是與之相適應的。不僅在思維本質上可找到相同點，甚至，現代數、理學科之困厄可以在傳統藝術思維中找到啟迪。傳統藝術思維至少在以下幾個方面是可以供現代和后現代科學思維作參考的：

〈1〉超念的辯證統一律。傳統藝術思維中的超念性來自原始的神秘意識，但這種藝術的超念，如美的自由的聯想，詩一般的頓悟、音樂似的節奏（時間），卻能使人聯想到科技上的遙感、遙控。特別應當看到，走向未來的新的遙感、遙控系統的設計者，已不是今天純科學思維或商業活動中的產物，而是自覺帶有審美要求和更多趣味性念頭的創造者。這樣，由于不僅滿足了人的創造欲望，而且也滿足了人對美的追求，這種思維無疑能更激活科學工作者的熱情、潛力和想象力。傳統藝術思維的辯證統一律中包含著明顯的籠統性和豐富的模糊美，它強調生命的律動，也注重生命的復合。如此，整體是包羅萬象的整體，生命從一開始起直至終了都呈現為一連串美的“舞蹈”。這兩點也正是現代科學已經認可的規律。蘇聯著名物理學家亞歷山大羅夫宣稱：“美學標準在多數情況下能證明已取得的科學進步的其他一切嚴肅的客觀標準?！?注9)并且，人所周知，科學上的真理起初都萌動于一些非常美的、模糊而又籠統的形式中。今天，量子力學從根本上否定了關于可分物體的觀念，現又出現了新的研究課題——量子色層動力學。一些科學家已經指出，人不應只是一個“觀察者”，還應成為一個“參與者”。約翰·威勒認為：“關于量子原理沒有比這更加重要了，它推翻了關于世界可以‘座落在外’的概念”，而是人“必須進去”，“從某種特殊的意義上講，宇宙就是自己的參與者”(注10)。因此，包括人在內的一切事物都是一個統一體，在最精深的科學實驗中，人必須象演員似地“進去”，變成一個“角色”。主體可以成為客體，客體也可以轉化為主體，這與傳統藝術思維中的“和”的觀念本質上是一致的。到了物即我，我即物的境界，也就達到了大“和”。另外，中國傳統藝術思維中的超念性也將給現代科學思維以種種啟示。藝術超念的最大特點是相通。這種相通當然具有濃厚的神秘色澤。但有趣的是，物理學家從科學實驗中得出的關于時空、粒子的穩定性、場方程等，也常常是以經驗為基礎的，超念性可以使人的思維超越事物的對立面，如美丑、勝負、先后等，在傳統藝術中都反映為同一整體的不同方面，在現代科學中，力和物體，長、高、寬等，也是同一現象的不同方面，粒子一如陰陽一樣，是可分的，又是不可分的。

〈2〉勻稱的原則。中國傳統藝術思維很講究“象”的勻稱，從直覺到表象，再到完成思維的全過程，都深蘊著一種無意識地對勻稱美的求索。如，舊體詩里的對仗、平仄、粘對、起承轉合；寫文章要文情并茂、心物相融；中國畫、中國書法中的布局開闔、骨法用筆，所謂“不質不形”、“高低暈淡、品物淺深，文采自然”(注11)、“變異合理”、“無墨求染”等等，這些都與現代科學中的一般觀念是相吻合的。如，門捷列夫的元素周期表具有相當的“完美”性和勻稱結構，麥克斯韋的電動力學方程是以對稱和美為基本出發點的，琴弦的和諧使艾勒進一步闡釋了振動理論，諾貝爾獎金獲得者迪拉克在《電子和真空》一書認為：“當一位物理學家立足于美的特征時，他就會得到‘指導行動的有力方法’”(注12)。被稱為“科學實驗世界中的最偉大的藝術家”的美國人米切爾森也認為：“科學家在具有分析頭腦的同時，還應具有藝術家的美感”(注13)。又如，每一類粒子都具有相同的質量和電荷、荷電粒子的電荷量與電子相等，每一種原子和強子都是一勻稱的合成體、夸克本身具有對稱性等等。而凡此種種的異質同構又都可以在“八卦圖”一類具有勻稱特征的思維方式上找到相同或相近的原因。柏拉圖的一句名言，又正好為此作了佐證：“不漂亮的方程是不正確的?！?/p>

〈3〉朦朧的守恒邏輯?，F代科學的基本觀念是建筑在理性的守恒邏輯之上的，如，能量守恒、動量守恒、時空守恒等等。守恒的一個最根本的觀點是“不變”，抑或也可以說是一種寓萬變于“不變”之中的“變”。這與中國傳統思維中的萬變不離其宗也相一致。在我們的傳統思維中，生命是永恒的，一個生命的死亡，只不過是另一個生命開始的信號。所謂“生生之為易”等，說的都是這個意思。在藝術創作中，中國藝術家非常注重這一時間性的延續，把生命的勃勃生機、生命的流動看作神韻、意韻之根本，而不重生命的形的表現。所以，中國藝術所追求的是一種永恒的內在生命，而不是生命的外在形態。唯內在生命是長存的、永恒的。所以藝術家應抓住這一最根本的東西加以發揮和創造，這才是領悟了“聚亦吾體，散亦吾體”的要旨。

〈4〉圓形的動態把握。“圓形的”，在這里有兩層意思，一是指傳統藝術思維形式從直覺起到境界止，正好是一個圓式的更高層次的循環。另一是指傳統藝術思維的起點是源于古代的宇宙論的，即把整個世界都要看作是生命體大化流行的歷程。中國傳統藝術當然是動態的，但它是在圓式思維中的變動，而非直線的、方程式的、公式化的，可解的。再則，中國藝術所體現的動感不是機械運動，乃是一種以自我之心為內核的非常自由、若飄若浮般的流動，這與西人的動感和對動的理解有很大的差別。由于是在圓式思維中的變動，所以才能感應這圓中的萬事萬物，所有的藝術也都有了共同的規律，也才有了“天人合一”、“物我同體”之說。

現代生活、未來世界，將是由高技術、高能量來創造的，充滿著詩情面意、富有藝術情趣的生活。為此，我們完全有理由可以這樣說，當人類隨著新技術的不斷開發，變得更文明、更先進時，中國傳統藝術思維也必將作為未來人思維模式的一個重要參照系，而重放光采，顯示其強盛的穿透力和生命力。

傳統藝術思維的出路

我們說傳統藝術思維蘊含著極為豐富的超現代意義，并不等于說傳統藝術思維是一種最合理、最優越的思維；更不是說它在今天就能直接轉化為中國人的一般思維，或成為中國人一般思維的參照系。相反，由于傳統藝術思維自身的局限，它的主要功能還只能是給現代中國新藝術思維作參考，以逐步豐富中國人的現代藝術思維和現代藝術情趣，促進新藝術的發展。

但是傳統藝術思維具有某種超現代意義。而要真正實現這一超現代性，并由此而成未來科學思維的重要參照系，則還必須有兩個前提。一是傳統藝術思維本身需要改進，需要有一個主動向現代科學思維靠攏的過程。保留并發揚其合乎科學思維、未來人思維的先進面，剔除其封建惰性、過分神秘的落后面。二是必須迅速提高全民族的文化素質，改變目前普遍存在的文化教育落后的狀況。只有使知識的增長與物質財富的增長成為同步，人的素養、質量才能普遍提高，也只有全社會都來重視知識，真正熱愛知識，把求知看作是人生的一種需要，廣大民眾才可能在充分了解了自己傳統文化、傳統藝術思維的基礎上去創造出新的文化、新的思維形式。換言之，只有到了文明相當發達的時候，傳統藝術思維的超越性才有可能充分得到顯示。

今天，新一代的藝術家們在接受西方新思潮的同時，有意無意地發現了它的價值和精英，我們完全有條件在邊利用邊批判的過程中，儲存這一藝術思維的主要精神要義。

(注1)〔法〕列維一布留爾著《原始思維》，商務印書館1981年1月版。

(注2) 見拙作：《也論中國古典美學中的表現與再現》，《學術月刊》1987年第10期。

(注3)〔宋〕程顥：《秋日偶成二首》。

(注4)〔魏晉〕陸機：《文賦》。

(注5)〔明〕董其昌：《畫禪室隨筆》卷一，卷二。

(注6)〔唐〕張彥遠語，見《歷代名畫記·敘畫之源流》。

(注7)〔清〕王國維：《靜庵文集·紅樓夢評論》。

(注8)宗白華：《美學散步》，第89頁。

(注9)(注12)(注13)參見〔蘇〕蘇霍金著：《藝術與科學》第179頁，第183頁，第187頁，生活·讀書·新知三聯書店1986年12月版。

(注10)參見《現代物理學與東方神秘主義》第113—114頁。

(注11)〔五代〕荊浩：《筆法記》。