《藝術生產原理》

何國瑞主編的《藝術生產原理》（以下簡稱《原理》）由人民文學出版社出版了。它既是一本文藝學專著，又可作為文藝學教材，無論在研究方法上和總體觀念上，還是在體系建構上和研究對象上，都表現了可貴的創新精神。

首先，在研究方法上，主編者堅持了一元與多樣相結合，一統帥多的方法論原則。近幾年來，思想理論界掀起了一股用多元論取代一元論的思潮。這一思潮的實質在理論上就是要淡化、削弱乃至反對馬克思主義的指導地位和指導作用。有些論者認為馬克思主義只不過是平等相處的百家中一家，多元中的一元?！对怼穲猿忠择R克思主義唯物辯證法作為分析人和社會，分析各種文藝現象和文藝觀點的根本原則；同時又盡可能注意社會科學、自然科學、技術科學和思維科學的新成果，諸如系統論、控制論、信息論、發生認識論、人類學、精神分析學、創造學等，都從方法論上加以借鑒，作為研究問題的參照系。可以說，該書采用了一種以唯物辯證法為綱的網狀的研究方法。這綱從最高點上把握住了客觀規律的“一”，而這網則力求注意文藝現象無比復雜的“多”。這種“一與多”的統一表現了既牢固堅持馬列又大膽發展馬列的時代精神。特別要指明的是，這種方法論原則是真正作為研究方法體現在體系建構和理論闡發之中，而不是作為標簽和時髦僅浮于詞語文字之上。

第二，在總體觀念上，《原理》以馬克思提出的“藝術是一種特殊的生產”作為統帥全書的根本觀念?！秾д摗分谐浞终撌隽诉@一觀念的理論基礎及其基本含義。

馬克思認為，人是生產的動物。動物只是消極地聽命于環境，而人卻能靠生產來求得與環境的積極平衡。任何生產都是在一定的社會形式中進行?！叭思忍幵谂c諸多自然條件的對立統一中，又處在與各種社會關系的對立統一中?！薄叭耸窃谧约旱纳a中塑造自己的。”任何生產都離不開三個基本要素：生產主體、生產客體和生產資料（中介）?！艾F實的生產是以主體為統帥的一個實踐系統?！痹摃谶@里特別指出，不少文藝論著常把主客體與主客觀這面對范疇混同起來，因而在堅持客觀第一性、客觀決定主觀的時候，錯誤地認為藝術主體必然和必須服從藝術客體，陷入了機械論。任何生產又都是按物種的尺度和主體內在的尺度相結合的這一基本規律來進行。需要是生產的動力。人類基于三大需要進行三大生產：基于物欲而進行物質生產，為了性欲和保種而進行人口生產，滿足心欲而進行精神生產。三大生產以物質生產為基礎，構成了人類現有歷史活動的基本內容。人類社會的所作所為無不直接或間接與這三大生產相聯系。

《導論》中把精神生產分為發現性和發明性兩類?！鞍l現性精神生產以客觀的物種尺度為主，主要是去發現、認識客體固有的屬性、本質和規律。一切科學都屬這種生產。發明性精神生產則以主體的內在尺度為主，主要是去發明、創造客觀自然界中所沒有的物態化的意象。宗教、道德、技術、藝術等屬于這種生產?！苯又鶕R克思關于掌握世界的四種方式，在發明性精神生產中把藝術對比著實踐—精神、宗教，論述了它們的同異，指出藝術生產的特質，認為它是按照三個尺度——客體對象、主體情志和形式規則相結合的規律來進行的。

這一藝術觀念的變革，對于文藝學的發展具有重大意義。正如《導論》開頭所論述的，人類以往的一元論的藝術觀主要是再現論、表現論和形式論三種。接受論是西方當代新起的一種理論，主要從讀者觀眾立論，不具一元論性質。它們雖都有深刻的真理性，但卻都只抓住藝術的某一方面，是片面的。生產論則吸收了它們合理的因素，從一個更高的視點上對它們進行綜合，從而克服了它們的片面性。我國幾十年來尊祟的主要是再現論文藝觀，即把文藝當成是對現實的本質規律的一種特殊形式的認識。這種藝術觀只能說明部分藝術實踐，對于音樂、舞蹈、書法等很難說明。這導致了直到目前為止的絕大多數文藝學論著和教材在理論上的偏狹性。

第三，在體系建構上，《原理》由六編組成，《導論》之后，依序是《藝術本體論》、《藝術主體論》、《藝術客體論》、《藝術載體論》和《藝術受體論》。《導論》是整個體系的理論基礎，是對根本觀念的提要闡述。然后從人類為什么要創造藝術、藝術的特質和功能是什么，藝術品是怎樣被創造出來的，一直到藝術品是怎樣被消費的，把藝術放在社會大系統中，進行動態的考察。體系一環扣一環，結構嚴謹，把邏輯分析與歷史敘述結合了起來。

在展開這一體系中，主編還建構了一個以“藝象”為核心的范疇體系。他認為藝象不是藝術形象的簡稱，二者有質的區別。藝象由物素、心素、形素所構成。物素有關藝術客體，涉及“物種的尺度”——真實性的問題；心素有關藝術主體，涉及“內在的尺度”——傾向性的問題；形素有關藝術載體，涉及“形式的尺度”——藝術性的問題。三者有機結合才構成藝象?！八囅笫撬囆g本體存在的基本形態”，是人與環境矛盾中的一種心理（情感）平衡器。藝象因三要素構成比例和作用的不同而有三大類型和三大基本創作方法（《原理》對創作方法也提出了新的看法，認為它是生產、塑造藝象的方法，不同的方法與藝術家不同的心理結構類型相聯系，不帶階級性）。以物素為主的是再現型藝象，由理知型藝術家運用寫實主義所創作；以心素為主的是寫意型藝象，由情感型藝術家運用浪漫主義所創作；以形素為主的是形巧型藝象，由感知型藝術家運用形式主義所創作。三種藝象的社會功能是不一樣的，都有其正負價值。在我國以往乃至現在，對形巧型藝術及形式主義方法，采取一概否定和排斥的態度，這既違背千百年來人們對諸如書法、對聯、抽象畫等藝術欣賞的實際，又限制了多樣化的藝術創作的發展。《原理》在這點上充分體現了求實精神，也表現了開放態度。

第四，在研究對象上，《原理》不只局限于文學，還擴大到了美術、音樂、舞蹈、書法、影視藝術，乃至盆景、藝術性雜技和體育等；不只局限于傳統藝術，也包括現代藝術；不只局限于優秀藝術，也涵蓋所有層次的藝術。因此，《原理》在理論上就具有更大的概括性。如對“主題”的闡釋就分了四個層次：情緒流露、感情態度、思想評價和理想追求。這較之流行的對主題的理解就要廣泛得多，能適用于各種藝術品類和一切作品。

當然，它也存在著不足。譬如，首先在體系上似乎就有缺漏。藝術作為一種生產，離不開流通環節。所以如能在《載體論》與《受體論》之間，加進《播體論》，就會更完整些。其次，在理論上也似有欠周密妥當之處。如第五章談到高級藝象時，只談到再現型和寫意型的高級藝象：典型和意境，卻不見形巧型的高級藝象，按實際情況和理論邏輯也是應該有的。又如第七章談到創作方法的類別，認為是與主體審美心理結構類型相適應的，這很新穎。但認為形式主義創作方法是與感知型相適應的，這似值得商榷。應該說任何一類藝術家絕不會只限于感知，因此是否真有感知型藝術家存在？根據古今中外大量的藝術生產經驗判斷，形式主義與其說是與感知型相適應，不如說是與意志型相適應。

我們相信，《藝術生產原理》的出版，一定會引起學術理論界的關注，產生一定的影響。