控制論美學的產生及其走向

控制論美學與信息論美學、系統論美學一樣，都是20世紀中期相繼出現的現代美學科學分支。控制論的創始人維納在其著作《人有人的用處——控制論和社會》里，針對當時的藝術界的現狀說：“任何一個學派都不能壟斷美。美，就象秩序一樣，會在這個世界上的許多地方出現，但它只是局部的和暫時的戰斗，用以反對熵增加的尼加拉。”這似乎是從控制論的觀點對美所下的新的定義和斷語，它又重新挑起了關于“美是什么？”這個歷來爭議不休的論題的激烈論戰。

熵表示任何一種能量在空間分布的均勻程度。在熱力學中，熵是系統的無序狀態的量度，即系統的不確定性的量度。維納是用信息論、控制論的觀點來看待熵的概念的。他指出，美就象秩序一樣，是“用以反對熵增加的尼加拉”。“尼加拉”是美國東北部一個大瀑布，它以偉大崇高的壯美而聞名于世。當熵增加時，瀑布的組織化程度必然降低，有序性和確定性便將減少；顯然，瀑布將要由美變為不美了。反之，如果它始終“反對熵增加”，不斷地進行著維持自身穩定性、有序性、確定性、組織化程度的“局部的和暫時的戰斗”，那么就將保持著美的魅力，不會枯竭和消失。美的瀑布不過是大自然中許多具有代表性的美的事物和現象的一種。

從控制論觀點來看美的事物和現象，如同宇宙中的任何事物和現象一樣，都具有它們自身的規律性和特殊性。熵的增加，如同生命將走向枯萎和死亡一樣，將會沖擊和破壞美的規律，使本來是美的事物和現象“趨于變質并且喪失掉它們的特殊性”，由美變為不美甚至丑。因此，在任何一種美的事物中，都存在一個維持和控制隨時都在變動和變化的負熵的秩序問題。

維納將熵的概念引進到美的定義中，既是從控制論的觀點對美學觀念的變革，又是直接針對現實而有的放矢的。他聲明，在科學和藝術的領域里，積極的創造性的探索和變革，當然是合理的和應當肯定的。這本可以從信息本身的特點得到解釋：一些信息要能夠對社會的總信息有所貢獻，就必須講出某些同社會已儲存的公共信息具有實質性差異的東西。不然，就出不了新的有價值的作品。比如有些畫家總是把自己牢牢拴在抽象藝術的新手法上面，既不想使用這些新手法去表現某種新穎而有趣的形式美，也無意去進行艱苦的斗爭以反對庸俗和陳腐的傾向；還有一些電影以一連串低級趣味的鏡頭來引誘中、下層群眾。這些都算不上是什么探索和革新，因為它們完全無視美和藝術本身的規律，根本沒有創造出任何“信息價值”。

維納還提出，信息和熵都不是守恒的，都同樣地不適于作為商品。他指出：“通訊所傳遞的信息量是和一個叫作熵的非可加量有關，它和熵的差別是一個代數符號和一個可能的數值因子。正因為熵在閉合系統中有自發增加的趨勢，所以信息也就有自發降低的趨勢；正因為熵是無秩序的量度，所以信息是秩序的量度。”他以金首飾為例來說明這一點。首飾的價值由兩部分組成：金子的價值和“款式”的即藝術加工的價值。在典當商或珠寶商看來，這副首飾的固定不變的價值僅僅是黃金的價值。至于款式即藝術加工方面的價值，那就是不固定的，需要取決于許多因素。這后一種指的便是美的價值。這就是說，當藝術品變成商品以后，它的價值并不僅僅由原有的審美信息價值所決定了。或者也可以說，隨著藝術品變為商品，它自身原來存在的審美信息價值將會僅僅為個人占有而減少和喪失。

維納在他的控制論著作中，同樣注意到審美鑒賞力的培養和教育的問題。他認為人在接受和理解藝術信息時，如同傳送線路的過濾器一樣，必須具備“過濾”這些信息的能力，亦即需要對藝術信息“結構和組織”經過訓練的“審美理解”能力和感受能力；而這樣的水平也只有通過教育和培養才能達到。在控制論創立之初，美學和藝術問題就未被排除在它的創始人的視野之外。隨著控制論作為一門科學的迅速發展和作為科學方法應用領域的擴展，控制論美學也便逐漸形成。

50年代中期和末期，歐美一些國家的學者們便已經在具體探索將控制論應用于美學上的途徑。他們指出，控制論是對各種類型的機器進行研究的理論，這里就存在機器能否創作藝術作品的問題。如果按照“美學信息”的規律和特點，用控制論的方法去編制一定的程序，使電子計算機創作音樂、詩歌、繪畫等等作品，這不是不可能的。

早在1955年，希臘作曲家和建筑師G克塞納克斯便進行過控制論音樂創作的實驗。這些實驗為控制論美學的正式建立奠定了良好的基礎，并推動人們在理論上進一步去探索電腦藝術的前景。英國學者喬治認為，藝術與人的生存有直接或間接關系，如果機器要創造藝術，就應當使它具有他所謂的“生存價值”。對人有價值的東西，由于聯想能夠擴展到原來無生命的事物上去，這就是被稱之為“第二動機原則”。他舉例說：“嬰兒頭部這個特殊的形象，會激發人類去保護它的反應，這種反應對生存是必不可少的，當類似形象在藝術作品中出現的時候，也會引起同樣的反應。”(注1)所有的藝術都是“第二動機”，因為，只要安排一部計算機，使它能按照同樣的方式建立聯系，也就會成為能創作藝術作品的機器了。不過，他同時又強調，這種安排還是外來的，機器僅僅執行了安排者的命令。安排機器的過程，不會使我們得到任何有關藝術的知識，就象小說家的打字機的機械結構，不會使我們在這方面有任何受益一樣。

英國的另一位學者G.H.R.帕京遜盡管對喬治的某些基本觀點，如“第二動機原則”等等提出了異議，但對“機器能否創造藝術”的問題同樣給予肯定的答復。他在《控制論對美學的探索》（載英國《哲學》雜志1961年第1期）一文中，以音樂藝術為例，進一步詳細論證了如何用計算機創作音樂作品，如怎樣將標準的音樂記譜法全部用數字代替，怎樣給機器添加節奏因素，怎樣選擇、確定“基礎音列”，以及如何按照形式和結構的規律去作曲等等。不過，帕京遜還是承認，就是最重視智力的作曲家的寫作，機器也遠不能與之相比。“例如，即使我們承認機器能創作音樂，我們仍然認為，除了純粹由于湊巧，機器不會寫出能夠稱得起是音樂作品的東西。‘音樂作品’這幾個字在這里指的是連貫的音樂整體或統一體，它具有一般人所稱做的‘曲式’。”(注2)

差不多與此同時，蘇聯的一些學者們也在實踐的方面和理論的方面進行了將控制論應用于美學和藝術的許多嘗試。例如，蘇聯的一位物理學數學博士爾·赫·扎里波夫（Pyлопъф ХафЦэович эарипов），于1963年撰寫的《控制論與音樂》一書，就以音樂為例，探討了控制論與藝術創作的關系（此書于1971年增訂補充后再版）。他同樣肯定，多功能的電子計算機不僅可以進行高速的數學運算，而且也能完成某些具有藝術創作的性質的工作。書中詳細介紹了作者通過一臺被叫做“烏拉爾”的電子計算機進行作曲的成功實驗。

電子計算機能夠完成的僅僅是數學運算的任務，它們可以由數學公式和邏輯關系表現出來。這里要使用算法這個手段，即用有限的一組規則，來純機械地解答某一類型的問題。用來記錄算法的一組符號及編制和解釋由這些符號組成的語言結構的規則系統，便是算法語言。算法解題的特點是大量性（原始數據可在一定范圍內變化）、決定性（對原始數據應用特定規則的過程完全是單值的）以及有結果性（采用規則過程的每一步都已知這個過程的結果是什么）。這就是說，通過算法編制的程序輸入電子計算機的記憶系統中，不再需要人的介入即可由機器自動解題。如果將音樂曲調轉換成某種數學公式和邏輯關系，并用算法編制程序，電子計算機便能自動作曲。

這里還要解決的是藝術作品的結構問題。扎里波夫是通過對大量音樂作品的分析，來發現它們的共同結構規則的。任何藝術作品的形式都不是偶然的、任意的拼湊起來的，而是具有一定的、共同的規律，即使是最優秀的作曲家的作品也是如此。例如，奏鳴曲、賦格曲通常都分幾個部分，每個部分都大致上有固定的調式，幾個部分的有機組合便形成為不同的樂曲。自然，在樂曲的某些部分中，有時還要運用“增值”、“減值”、“倒轉”、“交疊”等等手法作不同的處理，不過這并不影響這些不同種類的樂曲在結構中的規律。同時，音樂的節奏，即樂音的時間組織及其結合也是按照一定的規則來區分的。通過對不同作品的分析掌握了它們的規則后，也就可以用算法來解決作品的創作了。

自然，作曲家作曲不僅僅只是掌握一定的作曲規則就可以獲得成功的，否則就只能是機械的拚湊。藝術創作是一種復雜的精神勞動，除了在技巧上掌握基本的規則外，主要是靠經驗、修養、情感和靈感等等來進行創造性的活動。因而，電子計算機要能“創作”出真正的藝術作品，就不能不在這些屬于“技巧”的規則之外，還要增加某些“非機械”的創作規則，并使它們也能轉換為數學和邏輯的語言以便于機器操作。這項工作遠比前面的要復雜和困難得多，它也正是控制論應用于美學和藝術中目前要攻克的最艱巨的課題之一。這個問題已不僅僅限于控制論的范圍，而是涉及到更廣泛的對于美和藝術規律的揭示，其中包括如何確定美與不美、藝術與非藝術的界限等等。

60年代初期，關于控制論美學的理論專著逐漸問世。其中比較有影響的是德國科學家貢茨霍塞爾（R.Gunzenhāuser）于1962年出版的《審美質量與審美信息》，以及于1965年撰寫的《信息論與美學——控制論。各門科學之間的橋梁》。差不多與此同時，奧地利學者弗蘭克（H.Frank）于1964年發表了《控制論與美學》等論文，并于1968年出版了《控制論美學概論》。蘇聯學者尤·阿·費里皮耶夫（Юрий Александровч филнлъев）1964年出版了《創作和控制論》，勒·勃·佩列韋爾澤夫（Л.В.перерэев）于1966年完成了《藝術與控制論》一書。隨后，蘇聯技術科學博士伊·波·古特金（Иэраиль ворисович Гутчии）于1969年也撰寫了《創作的控制論模擬》。到了70年代，有關控制論美學和控制論藝術學的專著和論文，更是大量增加，涉及的問題也更為廣泛和深入。這樣，和信息論美學、系統論美學一樣，作為一門獨立學科的控制論美學，便逐漸形成自己特有的理論體系而應運產生。

至于在控制論美學理論基礎之上運用電子計算機進行藝術創作，目前也遠遠超出了音樂作曲的范圍。自1946年第一臺名叫埃尼阿克（ENIAC）的電子計算機問世，到現在為止已制造出第五代超大規模集成電路計算機，即通常所說的人工智能機。這種計算機在一個半導體芯片上已能集成10萬個元件，有的科學家還在研制能集積100萬個元件的最新智能機。它的運算速度已達每秒6億次，并在聲音識別、圖象信息處理、符號推理等功能上都大大超過過去的電子計算機。如今，不僅已經有“電腦音樂”，而且還出現了“電腦文學”、“電腦繪畫”、“電腦攝影”、“電腦影片”等等被稱之為“21世紀的藝術”；而且還廣泛地利用電子計算機來制作廣告、進行產品藝術設計、為顧客挑選合適的時裝，以及進行美容、化裝處理等等。總之，通過美學和藝術學的控制論研究，制定數學和邏輯模型來進行功能模擬，用電子計算機來進行美的產品和藝術作品的創造，目前已取得相當令人注目的多方面的成果。應當指出，我國的一些科技工作者近年來在電子計算機藝術研究中也作出了相當突出的成績。1982年，浙江大學計算機系人工智能研究室便研制成功“計算機智能模擬彩色平面圖案創作系統”，并為杭州印染廠進行花布圖案設計。差不多與此同時，我國學者龐云階同志在美國馬薩諸塞大學進修期間，創造性地用電子計算機繪制傳統的中國風景畫獲得成功，美國《發現》雜志曾以《使古典藝術放出新的光輝》為題介紹了這一成果。最近，他在吉林大學計算機系又完成了“計算機書法系統”和“計算機盆景造形設計系統”，并用自制的附加設備和專用毛筆，在宣紙上由計算機自動創作國畫、書法等等。隨著這種技術的進步和發展，控制論美學也正在迅速充實、豐富、完善。

不過，對于作為控制論美學的科學來說，到目前為止在許多問題上仍然存在著分歧和爭論。例如，有的科學家至今對控制論美學的作用仍然表示懷疑，因為照他們看來，審美態度和審美評價與數學、邏輯演算完全是不同的兩回事。日本控制論專家、圖象識別研究的世界知名人士渡邊慧便認為，“美的觀點和一般規律的觀點是完全不同的”。人們能夠制成用電子計算機判定美還是不美的程序，按照黃金分割之類的規則讓電子計算機進行設計，但是所有這些規則集中起來也不一定能全部窮盡審美的因素。而且，照渡邊慧看來，第一，“人實際上也并不都希望美的東西。特別是所謂現代藝術，并不都是盯著美的東西，也會反過來制作丑的東西。音樂方面，原來都要求好的和聲，現在卻制作壞的和聲。還有，出現了某種定律，就會立刻產生作出打破它的東西的念頭。”其次，“并不是我們感覺可以，電子計算機也感覺可以，才去作。把我們作的規則教給電子計算機，很難說是電子計算機作的。”最后，“到底能不能用關于美的一般規律，來使所謂美一般化呢？是個很大的疑問。雖說有黃金分割之類的東西，通常說到喜愛某種東西，是不是因為實際上用了一般規律，滿足了那個條件而成為美的呢？很值得懷疑。在藝術方面無論如何都不象是那么一回事。就一個一個的東西來說，喜愛這個，討厭那個，都先存在于每個人的心目中，有時也可能有共同性，但不一定都有共同性。這樣一來，我們所謂的一般概念是否抓住了美的本質，就大可懷疑了。”(注3)

渡邊慧在這里提出了美的規律的特殊性，即美的規律的復雜性以及它與一般規律的不同之處，其實這正是控制論美學向自己提出的中心課題。控制論美學在“美學信息”等概念的基礎上，試圖用現代科學方法來揭示美的特殊規律及其復雜性，并由此進一步嘗試按照這樣的規律通過電子計算機去創作藝術作品。如上所說，這樣的任務自然是相當艱巨的。然而，我們無論如何不能由于美的規律的特殊性和復雜性，走向片面地認為這種規律是無法認識和掌握的不可知論的極端。另外，人的美感以及由此而來的審美態度和審美評價的差異，也不是沒有原由和無規律可尋的，只不過影響它們的因素更為繁多和更加復雜罷了。“審美的因素”當然無法、也沒有必要“全部窮盡”，但是，只要認識和掌握了美的事物和現象中固有的本質的、必然的因素和關系，也就會認識和掌握“美的規律”。至于有的人偏偏不喜愛美而一定要追求和制作丑的東西，如現代藝術等等，那是另外的社會心態問題。自然，“美的規律”絕對不只是象黃金分割那樣的形式美問題，而是形式與內容、現象與本質、個別與一般等等高度完美結合和統一的整體，這就是它的特殊性和復雜性之所在。控制論作為一種現代科學方法應用于美學和藝術學領域，必須充分地認識和重視這個領域的獨特對象，不能用簡單化庸俗化的態度將“美的規律”與機械的物理的規律等同起來，這也許是渡邊慧這樣的科學家從一個方面給我們的重要啟示。

在蘇聯和東歐等國，對于控制論美學的態度，勒·斯托洛維奇的觀點有一定的代表性。他在1978年出版的《美的哲學》一書中認為，可以把社會的藝術生活也看作為特殊的自我調節系統，控制論就能研究這些系統的規律。因此，“控制論的觀點有可能更準確地提出藝術生活的結構和藝術作品的功用。藝術創作的控制論研究，提供對電子計算機創作藝術品的某些特性進行模擬試驗的可能性。”“藝術創作的控制研究和對藝術創作個別方面用電子計算機進行模擬試驗，不僅對美學、而且對控制論本身也是重要的，這是電子計算機研究更復雜的程序以及創造新型自動裝置的刺激劑。”不過，與此同時，斯托洛維奇又批評M.本澤等人的“所有傳統概念能夠被受控制的和方法上準確的數學概念代替”的觀點，認為審美現象和藝術現象在本質上是多層次、多方面的，而控制論方法則只是在一種測定、一個截面中對它們進行考察。也就是說，將控制論應用于美學和藝術領域，以及對美和藝術進行模擬化，一方面是可能的和必要的，另一方面，也是有條件的和有限制的。

蘇聯科學院院士、蘇共中央馬克思列寧主義研究院院長阿·格·葉果洛夫（Анатолий Григоръевич Ｅгоров）大致上也持這種觀點，他一方面肯定美學與自然科學、技術科學的結合擴大了美學研究的范圍，出現了它們的研究方式方法相互滲透的現象是積極的，認為“使用精密科學、計算機和那些能夠迅速處理大量事實材料的強大工具，使美學家往往能提高自己的工作效率，縮短事實材料的選擇和系統化的時間”，所有這一切自然都是有益的。另一方面，他又指出：“不過應當記住，美學在這些和其他一系列科學之中具有自己獨特的對象和任務。”“如果想通過數學公式來表現美學范疇的全部豐富性則是稚可笑的。”(注4)

與這類看法不同，蘇聯學術界也存在著把控制論藝術看作是最高級的藝術的觀點。例如，蘇聯文藝理論家、莫斯科大學語文系教師維·恩·屠爾賓（B·H Турбин）在1961年出版的《時間同志和藝術同志》一書的結尾便寫道：“或早或晚，控制論一定會與藝術發生關系。當然，在開始時，它們的極其獨特的結合將具有純粹是表面的、機械的性質。可是，這種結合將來總會成為有機的和不可分割的。烏蘭尼亞(注5)今天已經在打諢說笑，她的這種打諢說笑就是走向藝術世界的第一步。有人在試圖使音樂和色彩結合起來。在有的游藝節目舞臺上的機器人演員在踏步行走——它是真正演員的可笑復制品。被這些奇怪的東西迷惑住了的好看熱鬧的人正在呆呆地瞧著它們，——他們是那些好奇的快活人的子孫，這些人也曾經在戲劇的搖籃和第一批電影銀幕里踏步行走過。這意味著，藝術中的新東西又從玩藝場開始。可是，到時候烏蘭尼亞將認真地說起話來的。于是就會出現膽子大的人，浪漫主義者（導演、工程師、技術員和工人的整個集體），他們將招呼她來為藝術思維服務。我們還不可能知道，控制論的藝術將是什么樣子的。可是它的對象一定是對思維過程本身的藝術分析。它將描繪思想和思想的邏輯，描繪創作。它將在永不重復的形象之中摹擬我們的思想進程本身。毫無疑問，這將是最高級的抒情藝術；這種藝術，就其隱密性來講，既超過音樂，又超過電影。”(注6)屠爾賓的著作雖然在蘇聯曾受到許多人的批評，但也有一些人贊揚。

在西方，還有一種觀點認為，由控制論基礎上發展起來的人工智能電子計算機，在未來將要進化、超越、甚至會控制人類，人反過來要受到機器的支配。美國邏輯學家和數學家克·哥德爾（Kurt Gōdel，1906—）便提出過設計思維機的方案。他指出，如果一個有智力的人通過提示或猜謎同機器進行通信，但他無法把受聽器一端的有智力的人與另一端的計算機或機器區別開來，那么后者便可以說是能思維的。之后，有不少人便預言計算機正朝著活的、能思維、能繁殖、能改進的進化的超計算機方向發展。美國的兩位數學家，普林斯頓大學教授維克多·薩帕尼柯夫和戴維·薩帕尼柯夫，在1972年發表的《哥德爾以來數學中的結構和進化》的獲獎論文中便斷言：“目前有一種關于進化計算機的概念：它能學習、成長、繁殖并供應自己，能改進和變換自己的內部結構（硬設備）和外部結構（軟設備）。計算機能適應外部刺激和內部刺激并作出反應，它是自我檢驗、自我改進和自動修復的裝置，象遺傳賭博那樣引進隨機變化以后，它會創造出機器原制造者所料想不到的形式。”照這兩位數學家看來，“計算機思想家”沒有人類的脆弱性，因而能比人類進化得更快更有效，也能創造出比人類更美更好的產品。他們問道：那時，“藝術、美、愛情以及人類的地位又會怎樣呢？”然后又回答說：“或許也會保留下來，因為他們那么可愛，那么奇妙，那么使人愉快，那么美麗。或許計算機思想家會把人馴養起來，讓人類娛樂，款待他們，——告訴它們單戀的痛苦、談美好詩篇的愉快以及情欲的安慰。或許人將成為計算機思想家的玩物或害蟲，成為它們低級發展形式的回憶，保存在將來的動物園里使他不至于受到他自己和他周圍環境需求的侵犯，作為超機器對它的陰暗起源的一個提醒，對被遺忘了的‘它們腳上的露水’的一個提醒。”(注7)

這不禁使我們立即想起幾年前在我國上映的美國科學幻想故事片《未來世界》：一位名叫查克·布朗寧的新聞記者和另一位女電視評論員特蕾西·巴拉德，為了探索一座由機器人管理和工作的“未來世界”的秘密而深入到這個游樂場所的禁區。在修理工哈里的救助下，他們進入了神秘的“模擬人室”，原來那里正在制造和復制一些有思考和記憶能力的機器人，其中包括日本企業界的巨頭和俄國的有權勢的將軍，而且還有復制的假查克和假特蕾西，形象上已完全達到以假亂真，使得他們相互之間都難辨真假了。查克突然意識到原來操縱“未來世界”的人正準備向我們這個世界輸送完全由他們制造和聽從他們指揮的機器人，這些機器人的形象和性格同現實生活中的具體人物絲毫不差。他們這么于是為了用受控制的機器人來替換人類世界的領袖人物，并妄想以此控制整個人類世界。當他們準備逃離這個神秘的世界而要向外界揭露這一難以置信的陰謀時，卻被主管人員發現了。于是，查克和特蕾西同主管人以及假查克和假特蕾西展開了殊死的搏斗。結果，查克和特蕾西不僅戰勝了假查克和假特蕾西，而且還擊斃了這個“未來世界”的主管人。原來，統治著這個“未來世界”的主管人，也是一個智力與人無異的機器人。在《未來世界》這部影片中，運用了不少由電子計算機創造的特技鏡頭，產生了難以思議的瑰麗繽紛、瞬息多變的強烈藝術效果。據說，美國加利福尼亞州國家航空航天局、休斯敦約翰遜太空控制中心、以及曾為“阿波羅”號宇宙飛船宇航員登月作出過貢獻的工程技術人員、控制論學者、電子計算機專家都參加、協助過這部影片的拍攝。可以說，這部影片是控制論和電子計算機應用于藝術創作的綜合性的代表。不過，影片中的內容和故事，究竟還是虛構的；而影片的主題還是說明，具有智慧和勇氣、自覺性和主動性頭腦的人，最終仍將戰勝只是靠模擬人腦、并只能由人制造出來的機械的人。

蘇聯學者彼·阿·拉契科夫（Π·А Ραчков）在《科學學》的著作中正確地指出：“控制論機器的確能夠再現藝術中人類活動的某些方面，其中也包括‘寫’詩，即編寫出保持節奏和韻律的詩文。機器能認真地幫助專家們分析詩句，揭示詩句在形式上和結構上的特點，研究詩、音樂和其他各種藝術創作的特征。然而，這還遠非意味著控制論機器可以代替詩人、作曲家和演員。沒有對于詩和其他藝術作品的需要，不具備親身感受個人創作反作用的能力，任何機器，哪怕是最完善的自動調節的機器，也將不能獲得真正的藝術創作所必需的這樣一些屬性，如靈感、鮮明的個性、深刻的審美鑒別力和純樸的人類之心。每一位天才的藝術家都具有其獨特的天賦、揭示和描繪新事物的特殊能力、特有的激情，以及當然是與眾不同的社會經歷。因此，無論機器怎樣‘聰明’，它們在同繪畫、文學和音樂大師們的競爭中將是不可能得勝的；它們將永遠不能創作出比拉斐爾、貝多芬、列夫·托爾斯泰的作品更優秀的作品。”(注8)

照我們看來，對待控制論美學和藝術論，只有采取這樣的實事求是的態度，才有可能得出正確的、全面的評價，也才有可能在理論研究和實際應用方面取得積極的成果。任何無限夸大和抬高控制論美學的社會作用的企圖都是錯誤和徒勞的；一切全盤否定和全然漠視控制論美學的成就和貢獻的態度，也是片面和不正確的。這樣，在探討、研究和應用控制論美學的過程中，用馬克思主義的理論和方法，牢牢地把握住它的科學發展走向，就是至關重要的了。

(注1)(注2)參見《美學文藝學方法論》下冊，第460，456頁。

(注3)(注7)《外國自然科學哲學》1974年第2期，第41—42，61、64頁。

(注4)《美學問題》，俄文版，1977年。

(注5)烏蘭尼亞是希臘神話中繆斯神九女神中司天文的女神，屠爾賓借用作為一般的數學和自然科學的女神。

(注6)Турбин в.товарищ время и Товариш искусство мискусство1961，176—177。

(注8)參見《美學論叢》第4輯，第325—326頁。