關于電視藝術的馳想

一

電視藝術是繼電影之后興起的一門嶄新藝術。短短四五十年的時間，電視藝術的影響已遠遠超過其他一切藝術而躍居首位，最廣泛地進入人類社會的生活領域和精神領域，成為真正的、相當完全意義上的世界性藝術。

電視和電視藝術，電影和電影藝術，這兩對術語之間的區別和聯系有著不同的情形。電視是一個要比電影寬泛得多的概念，它實質上是指一種傳播渠道，在這一點上，它很像廣播，是屬于新聞性質的，新聞和藝術，雖也有相互滲透的部分，但在本體上，是性質不同的范疇概念。

電視藝術和電影有藝術本體的共通性，就是說，一切文學藝術的共同規律都同樣適用于電影和電視藝術。關于這一點，是容易明白的，無須作仔細的論證。

至于電視藝術的特殊規律或稱之為藝術特性的東西，倒更值得深入探討。所謂規律或特性，歸根到底是一個藝術可能性的問題，就是說一種特定的藝術形式到底具有一種怎樣的藝術創造的潛在能量，以致可以在怎樣的范圍內和多大的程度上，給藝術家提供用武之地。

在我看來，電視藝術的特性，首先在于它的包容性。電視藝術無所不包，可以把迄今以來幾乎所有的藝術形式都囊括在自己的形式內。像文學那樣，它沒有絕對嚴格的長度限制，它可長可短，或不長不短，都可以成為它的適當長度。戲劇體、電影體、小說體、詩體、散文體、報告文學體，乃至新聞體、政論體、雜文體，都可以成為它的合適體裁。對其他藝術，它可以照搬，可以改造，也可以重建。

電視藝術的這種包容性，不應當只看作是一種量的擴大、增加，尤其應當把它看作是一種質的改變。由于它使藝術和科學、藝術和知識、藝術和信息，在更廣大的范圍內和更深刻的程度上融合、交匯，從而就產生了一種新的藝術的質——電視藝術的質；同時也造就了一種新的藝術本體——電視藝術本體。這樣，人們的藝術觀念也隨著加以改變：過去認為是非藝術的東西，現在也可以成為藝術的。這種擴大了的藝術觀念，正是電視藝術觀念的特征之一。

電視藝術的時效性。藝術的生命，嚴格說來，是沒有時間限制的；有時甚至年代愈久愈能顯出它的生命力。但是，它們是時代的產物；藝術畢竟是聯系著時代的。對于電視藝術就更顯得鮮明和突出。電視藝術作為一個整體，很像一本辟有各種欄目的文學藝術雜志。出刊的迅速及時，是它的要義之一。例如引起人們注意的政論體專題片《河殤》，并不在于它藝術上的完美或出色的創新成就，而主要在于它提出了一個現時代人所普遍關心和思考的問題：生活在中國這塊土地上的人類，在世界歷史發展的進程中，為什么會發生今天這樣的落伍？我們前進的出路又在哪里？（由于它的回答是片面的，所以引起爭議）電視藝術的時效性，還表現在它時刻關心人們身邊的瑣細生活，讓你看到一片片山水，一束束花卉，看到公共汽車上人群的擁擠，或游樂園里孩子們的嬉戲，從而使人感到一種特有的與自然、與人群的親近性，可謂觀熒屏而感知天下。電視藝術的時效性，使它近乎于一種信息藝術，具有社會信息的性質。

電視藝術的再一個特性，是人們常說的家庭性。除了小量的營業性的電視劇映播外，絕大多數電視節目是在家庭中觀賞的。這種欣賞環境的改變，也影響到電視藝術的質。它的這種欣賞，沒有戲劇演出時劇場內那種觀眾和演員的直接交流，以及觀眾之間情緒的相互感染；也不像電影院那樣，黑漆漆的，只看見銀幕上的憧憧人影，搞得好，會使你有如身臨其境。電視藝術沒有這些效果。電視觀眾很難從情感上完全進入熒屏，也無法獲得劇場氣氛的感應。它的觀賞特點是分散的、獨自的、距離的、靜觀的，而又是隨時可以選擇的。這就使得電視藝術的觀賞，帶有感染和知解并重的特征。

二

在電視藝術中，電視劇或稱為電視故事片，占有重要的地位。在與各門藝術的比較中，電視劇大約是最接近于電影中的故事片了。因此，把電影故事片作為考察電視劇特性的參照座標，是簡便、省力的方法。

電視的屏幕和電影的銀幕，都具有音畫結合的照像性的動態造型特征。因此，它們對于四維空間的物質世界，都可以作出比其他藝術可能作出的外部形態真實的再現性表述。這是它們的長處。然而這同時又包括著它們的弱點。它們無法像文學語言那樣，非常自由地書寫物質實體和精神世界；它們的以銀幕或屏幕形象為基礎而形成的語言符號系統，不具備文字語言那種久經錘煉的簡明性和概括性。在影視中，只有具體的馬，而沒有抽象的馬；它的概念語言，很難和它表達的實物相剝離。

這是電影和電視的共同性方面。

然而，電影銀幕比電視屏幕大得多，它的高清晰度，以及至少目前電視技術尚無法達到的電影的層次還原和色彩還原，都使得電影在造型手段上遠遠優越于電視。這也是電影更容易使人有如身臨其境之感的又一原因。但是，在時間或長度的限制上，電影也要比電視嚴格得多。這也是電視連續劇形式比較為創作者所喜歡采用的原因之一。

人們在研究電影上的所謂“蒙太奇學派”和“長鏡頭學派”時，往往脫離歷史條件去比較它們的優劣，尤其容易忽視它們藝術追求所賴以實現的技術基礎——電影攝影的光學和機械的可能性，由此作出并不全面的結論。從歷史發展的角度看，無論是蒙太奇成長鏡頭，它們都是在自己特定的歷史條件下，在電影美學追求上的劃時代開拓。電視的攝制技術手段又遠遠方便于電影，它的多機攝像及其后的編接，是電影的剪輯手段所不能比擬的；它攝像時的靈巧、自由、方便，也使電影的移動攝影所望塵莫及。

電視和電影相比的長處和短處，優越和局限，都可以成為電視劇創作的有力手段。

三

在當前的影視界，尤其是電影界，有所謂“娛樂片”的提倡，又有所謂“主旋律”的高揚。“主旋律”的涵義，大約是要讓寫當前改革的題材成為影視創作的主調。到《新星》為止的寫改革的影視作品，大呼改革英雄，并一反過去書記先進、廠長保守的舊模式，而變為廠長先進、書記保守，但它們總給人以似曾相識之感。這種反向立意中創作思維方式的一致性，姑妄稱之為“異態同質”現象。事實告訴我們，沒有創作思維的實質性的突破，也就不會有真正的創作上的突破。何況，想僅僅依靠某一個英雄人物而一下子扭轉乾坤的藝術表述，也只不過是一種幻想。事實上，改革的事業，并不是靠一個什么包治百病的萬靈藥方就能成功，就能前進的，也不會僅僅由于一種什么人的反對而失敗。因此，藝術家的創作思維，也應復雜一些。這樣，我們寫改革題材的作品才有可能深入一步。

“娛樂片”，隨著社會商業大潮一浪超過一浪的興起，被高揚了起來；而且，還被認為應當是我們影視創作的主體。對此，人們議論紛紛。這是好事情，它有助于我們認識的全面和深入，因而也有利于事業。

“娛樂片”這一詞匯是我們的發明創造；外國只有“商業片”的稱謂。我是贊成創造的，外國沒有的東西，我們當然可以有；如果外國人覺得好，有用，還可以國際化為外國的東西。“娛樂片”到底是一個怎樣的涵義的概念，而又如何去界定它，粗略地翻看了一些文章，還是鬧不大明白。

娛樂的形式多種多樣，玩橋牌，打麻將，種花，養鳥，下棋，捉迷藏，跳交誼舞，打高爾夫球，玩變形金剛，都可以是娛樂；有的淘氣的孩子，拿石子打人的惡作劇，在他自己的感覺里，大約也是一種娛樂。但是有一點可以肯定，任何性質和形式的娛樂都不應、事實上也不可能離開為人類提供了娛樂功能的物質本體；藝術的娛樂應當是藝術的，影視藝術的娛樂當然也應當是影視藝術的！

無論是電影或電視藝術，它們的屬性和功能都不是單一的，而是多方面、多層次的。美國好萊塢影片，人們習慣上稱為“商業片”，似乎是中國今天有的同志提倡的“娛樂片”的榜樣。但它們并不僅僅是為娛樂的。它們離開了美國的政治了嗎？沒有。它們充滿了“美國精神”。它們離開了藝術了嗎？沒有。它們之中的那些優秀影片，幾乎都刻意于藝術的追求。至今還有巨大藝術魅力的《亂世佳人》，也屬于商業片范疇，但它在寫人的復雜性方面，在拍攝戰爭場景方面，在美國電影史上都有開拓性的創造。同時，對于它所涉及的南北戰爭，也不可能不表現出一種自己的歷史觀。無疑，好萊塢影片是把商業價值放在首位的，為此，它不僅要征服美國觀眾，而且要占領世界市場。但是，這一切，恰恰是電影制片人和藝術家們，在現實機運中尋找電影藝術的可能性與電影觀眾的接受面之間的最寬泛結合處而得以實現的。相反，那些一味想讓人得到娛樂的影片，恰恰使觀眾得不到更高層次的娛樂。在中國早期電影史上有一個十分有趣的現象，這就是明星公司創辦之初，老板們對于今后制片方向的不同設想以及實踐（方針的驗證）的結果：張石川主張為娛樂而電影，所謂“處處惟興趣是尚，以冀博人一粲”。鄭正秋則認為應當為教化而藝術，說“以正劇為宜”，“不可無正當之主義揭示于社會”。結果是鄭正秋獲得了勝利，以《孤兒救祖記》一片贏得了觀眾的最大喜愛，也自然獲得了營業上的成功，不僅奠定了明星公司的經濟基礎，也劃出了中國電影史的一個新的時期。人們會說，歷史的過去已經大大不同于今天，今天的影視觀眾已經不是六十五年前的觀眾。這無疑是對的。共和國以來的影視藝術創造，處處適應政治家們的口味，這種現象實在使許多人感到厭煩了。人們呼喚藝術，呼喚娛樂，也是一種時代的必然。但是，現在的以為是為娛樂觀眾而拍的娛樂片，到底能在多大的程度上贏得觀眾的喜愛？而電視藝術中，那么多的“贊助”和“鳴謝”；同時，慷慨解囊的企業家還和政府官員們一起登場講話、發獎，使我隱隱約約地感到，電視藝術不僅沒有擺脫它的政治約束，而似乎又有一種為企業而藝術的味道。說得直白些，是一種高級的“藝術廣告”。

在電影的探索片成為熱門話題的前幾年，人們對于故事情節表示出一種輕視甚至鄙夷的態度；現在，“娛樂片”來了，又有人說我們不會寫故事。其實，對于包括影視在內的任何敘事文藝來說，故事情節總是不可缺少的；不過有強有弱，有濃烈有沖淡，有奇巧有平實的不同罷了。故事情節的類別，不是區別電影或電視劇好壞的標志，問題在于如何寫。不久前播映的臺灣電視連續劇《昨夜星辰》，很受當今平民觀眾的喜愛，但它的劇作模式和方法技巧是相當傳統的。故事情節的安排，是當代人們否定的“封閉式”，用傳統的說法，則叫做剪裁集中，刪削枝蔓。它的人物基本上是類型化的，性格層次和心理狀態不十分復雜，只是有點感情上的小波瀾。其結局，也是現代人所十分不喜歡的封建倫理道德的各就其位，是“大團圓”。把一個并不復雜的故事編成十七集，而且不感到太拖沓；還富有人情味打動了一些人，如果沒有熟練的編劇技巧，又能比較熟悉所要表現的生活，是難以辦到的。

電視藝術是給大多數人看的。因此，它主要地應著眼于最大的觀眾面。中國現階段的國民影視文化水平不高，然而卻無法回避；影視藝術的創作者有引導觀眾提高水平的責任，但這提高卻只能起步于當前的現實。所以我以為還是提倡影視藝術的群眾化、平民化（關心人，尊重人，把關注人的平等發展和全面發展放在社會發展的首位），在注重影視藝術的思想性、藝術性的同時，強調重視它的通俗性和娛樂性，全面提高創作質量；在這樣的前提下，調整影視藝術的各種關系，使之得到均衡發展。這樣的提法，我以為，至少要比提影視藝術主要是娛樂觀眾、娛樂人生稍為全面些。在對影視藝術對政治、思想、道德等等的硬裝、超載的反思之后，在只顧藝術探索而忽視大多數觀眾的接受程度的反思之后，在以為是為了觀眾、一味追求娛樂性而實效則不達的當前，到底怎樣才好呢？

人物形象是敘事性影視藝術的又一重要方面。所謂故事情節，不外是人物關系的編織、發展；而人物關系又是由各種人物性格的差異和對立構成的。兩者相互對應。人物形象塑造的成功程度是衡量一部作品成敗優劣的最高尺度。中外古今的一切文學藝術作品都幾乎無例外地說明了這一點。我們現在的不少影視藝術作品，不在人物形象塑造上下功夫，而把心思主要放在稀奇古怪的題材選擇和故事情節的胡編亂造上，很難獲得大的成功。

“娛樂片”也好，“主旋律”也好，“探索片”也好，我們常講的一般意義上的“藝術片”也好，對于它們，人物形象都是最為重要的。深邃的思想，不也是透過人物形象的刻畫而昭示出來的嗎？

四

電視藝術的攝像、美術、剪輯、音樂以及其他構成環節，也不容忽視。因為電視藝術同電影一樣，也是綜合藝術，說得更恰切些，是以電視的聲音畫面本體為自身的吸收藝術。這樣，在電視藝術本體的可能性范圍內，對各種藝術的擷取和在此基礎上使被吸收藝術互補、共熔，就是一種十分自然的現象。既然是吸收，也就必然會有取有舍；有吸收之后的消化，從而使原藝術轉化為新藝術的組成部分和因素。一部電視藝術作品，就好比是一架機器，大的毛病可以影響它的正常運轉；小的毛病可以影響它的工藝水平，影響它外觀的美感和光潔度。我以為，我們現在的許多電視藝術作品，在這方面是太不注意了。

電視藝術的這些方面，乍看起來，雖不如劇本或導演、演員那么重要，但有時卻也可起到關鍵作用。電影上所謂“第五代導演”的相當多數的作品，其藝術魅力在相當大的程度上是透過銀幕造型、電影攝影功能實現的。電視連續劇《雪城》，如果沒有《心中的太陽》那支歌，也會遜色不少。電視的色彩還原要比電影難多了；稍有不慎，就能改變整個屏幕畫面的色彩效果，顯出嚴重的失真性。當然，特意的風格化的色效追求，那是另一回事。

電視藝術的提高，也有一個整個工藝水平提高的問題。

現在空談藝術，已被人譏為“書生議論”。確實，現在的藝術常常陷入無法解脫的二律背反之中。只賣出一個拷貝的電影《晚鐘》，忽然獲得了西柏林國際電影節的銀熊獎；被輿論大加贊揚的《多夢時節》，結果只訂出五個拷貝。世界太復雜了，真讓人鬧不明白。其實這種現象又何止于電影藝術。前幾年被經濟界人士大加宣揚的“凱恩斯革命”，在今天的又一些人看來，卻原來是一種“不懂凱恩斯主義的凱恩斯主義”！那么，曾經被一些電影界人士大加宣揚的“巴贊理論”，是否也有一點“不懂巴贊理論的巴贊理論”的味道？我不否認理論的意義，但我更贊成自己思考，走自己的路。