舞臺的表現

我們所說的舞臺表現，雖然與美學上的表現派、與表現主義戲劇有一定的關系，但并不特指狹義的表現派與曇花一現的表現主義戲劇，而是指戲劇在擺脫了寫實主義的負累與拘宥之后，廣義的“非亞里士多德化”、“非幻覺化”的方法與技法，以及由此所形成的舞臺張力。

一

由于明顯的劇場性與扮演性，戲劇演出從誕生開始就是一種表現的藝術，一種與自然生活形態拉開間隔、以對生活的偏離表現生活的藝術。古希臘舞臺，連布景也沒有，僅僅是一個供人表演的地方。早期戲曲活動的圍場設攤、勾欄、瓦舍、紅氍毹，包括延續至今的三面舞臺上的一桌兩椅，幾乎都是不加修飾的表演場所。本世紀六十年代興起的一個新的戲劇流派——波蘭格羅托夫斯基的“貧困戲劇”（the Poor theatre），致力于在“貧困化”的、光禿禿的舞臺上探索演員表演的潛力。二千多年戲劇藝術的發展，仿佛兜了一個大圈，又回到起點上，回到對明白無誤的劇場性的喜好與對魔法無邊的假定性的迷戀。這種劇場的回歸是耐人尋味的，在表面的倒退與返祖中，引發人們去思索戲劇藝術永遠處在變動與發展中的本質特征。

其實自然主義戲劇的興起，至今只有一百多年的時間，但歷史的機緣卻在我國形成了一股歷久不衰的寫實主義——幻覺主義的戲劇大潮，在其后倫理化、政治化、模式化的發展中，舞臺以對生活的復制，來完成戲劇對政治的復制。在一切領域都被政治化的年月里，任何非寫實的舞臺表現，都被當作對社會主義現實主義、對革命演劇藝術的背離。

幻覺主義的寫實舞臺，將盡可能逼肖生活外貌作為舞臺空間造型、乃至舞臺反映生活的基本方法，千方百計地去掩蓋人為藝術的人為性，盡量削弱乃至撲滅在劇場觀劇的觀眾的劇場意識，企圖使演員和觀眾始終沉湎于一種神智恍惚的不自覺狀態，“忘記自己是在角色之中，分不清哪個是我，哪個是我所扮演的人物”（斯坦尼斯拉夫斯基語），或以為自己是透過一堵透明的墻（所謂“第四堵墻”）偷偷地窺視他人的生活。作為對寫實主義——幻覺主義舞臺的反撥，把舞臺看作舞臺（表演場所），恢復舞臺自身的本來面目，是現代戲劇一個極為重要的觀念。戲劇擺脫了對自然形態的生活外觀的模仿，擺脫了在舞臺上制造逼真的描述性環境的束縛，善于創造的劇作家們，便可以同時調動自己和廣大觀眾的想象力與創造力，從表面上破壞真實生活的規律，重新創造出一個世界、一個不可思議的魔幻世界，去揭示生活內在的規律性與復雜性。有才能的導演藝術家們，也可以在有限的舞臺天地里創造出無數令人傾倒的、無限自由的戲劇揚景。在《一個死者對生者的訪問》中，劉樹綱讓死者在太平間挺尸而起，看不見的幽靈在人間四處游蕩，一一去訪問那些在他遇害時見死不救的人們。在．高行健的《車站》中，一群盲目的等車者，在沒有站名的站牌子前，傻等了十個年頭，姑娘鬢上添了銀絲，大嫂等得白了頭。胡偉民讓盛唐的人物與沒有生命的秦俑對話（《秦王李世民》），林兆華讓一個扎著小辮子、說話奶聲奶氣的小姑娘扮演希特勒（《第二次世界大戰中的帥克》），王貴讓死去的英雄屹立在墓地里、用手托著自己的墓碑（《凱旋在子夜》）。

事實上，戲劇中的審美現實，從來都被看成與生活現實不同的某種假定。雨果說，“舞臺是一個視覺的集中點。世界上、歷史上、生活中和人類中的一切都應該而且能夠在其中得到反映，但必須是在藝術魔棍的作用下才成。”（《克倫威爾·序言》）布萊希特說，“當藝術反映生活的時候，它用的是特殊的鏡子。”（《戲劇小工具篇》）美國劇作家桑頓·懷爾德說，“舞臺本身就是一個虛構的世界，它在人們接受這一事實的基礎上欣欣向榮。”（《關于戲劇創作的一些隨想》）也就是說，戲劇藝術從來都是人的精神創造，舞臺從來都是對生活的表現，只有在人們把“假定的”、“表現的”這些觀念作為對象本身的屬性時，戲劇創作與戲劇觀賞才有可能進行。

二

藝術家與美學家的重要區別在于，藝術家是實踐者。他不僅要認識美，還要借助物質媒介與藝術形式來表現美。語詞、線條、色彩、音調、節奏、韻律……不只是他的技巧手段的一部分，而且是創造過程本身不可或缺的要素。正如卡西爾所指出的：“藝術確實是表現的，但是如果沒有構型（formative）它就不可能表現”，“每一種藝術創造中我們都能發現一個明確的目的論結構。”（《人論》）

在眾多的表現說中，我以為喬治·桑塔耶納的說法較為可取。他在《美感》一書中寫道：“在一切表現中，我們可以區別出兩項：第一項是實際呈現出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現力的東西；第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現的東西。”這兩項的結合構成了表現。但并不象桑塔耶納所認為那樣，“這兩項一起存在于心靈中”。只有在感知階段這一說法才能成立，因為藝術表現的主體性是可以獨立于個體心靈之外的。

戲劇是一種天生的綜合藝術，一切視聽媒介，一切繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、電影、幻燈的手段，都可以為舞臺所包容。戲劇作品的意義，是通過多媒體的復雜結構與敘述風格來確定的。舞臺表現在現代的常見形式有：表現主義，未來主義，超現實主義，構成主義戲劇的變形，布萊希特的間離，貝克特、尤涅斯庫等人的荒誕，迪倫馬特的佯謬，海納·米勒的拼貼……在我們這里，最引人注目、最具民族特色的，是被稱為寫意戲劇的舞臺意象。

寫意戲劇是著名導演藝術家黃佐臨老先生二十多年前所提出的一種朦朧設想，盡管當時應者寥寥，他本人卻為此執著地奮斗了半輩子。寫意戲劇至今尚處在實驗、探索階段，其理論邊框仍是一片模糊。它既與意象化的當代詩歌相似，講究鮮活、含蓄的意象與復雜的當代意識；追求傳統戲曲美學的時空自由與時空彎曲；還與我國古典文論中的情景交融、心物同一、意象契合密切相關。近年來，成功的舞臺演出盡管不多，但也已取得了相當可觀的成果。他們對客觀世界的把握，早已超越了對生活表象的再現與說明，而是借助具有極大的假定性與表現性的變形語匯，創造出種種將情感與理性熔鑄在一起的舞臺意象，突現外在世界與內在心靈的潛在面貌，將編導者所感受、所認識的客觀物象與主觀心象，簡括而強烈地呈現出來。

在黃佐臨、陳體江、胡雪樺聯合執導、上海人民藝術劇院演出的《中國夢》中，女主人公明明刻骨銘心的“中國夢”，是編導者所著力渲染、表現的重心。它銘刻著對一個逝去年代噩夢般的回憶，蘊含著古樸民風的溫暖與人情味，凝聚著一個初戀少女的萬般情懷。如今姑娘已遠涉重洋，去國別鄉，在經歷了種族歧視、生存競爭的種種磨難之后，變得精明、練達、世故。但在生意興隆、愛情遂順的餐廳女老板的心中，卻深藏著一個“中國夢”，一個溫馨而冷酷、甜蜜又苦澀、永世難忘的夢。

戲劇景觀的基本內容是上下對應的兩個巨圓：臺面上的圓平臺與天幕上的虛圓。戲劇開始時，在雄渾的歌聲中，映襯著天幕巨大的虛圓，出現了山區放排人志強與激流搏擊的矯健、俊美的身影。這是一種糅合了戲曲身段與啞劇動作的舞蹈，或者可以說是一種舞蹈化、規范化的形體動作。當志強被風浪所吞沒，明明悲痛地唱著山歌、緩緩離去時，在天幕的巨大虛圓的映襯下，又一次浮現放排人志強矯健、俊美的身影。戲劇場景首尾相接，仿佛又是一個圓。這實圓、虛圓、環型敘述結構所暗示的圓，是明明在異國鬧市的夜晚所望見的明月？是由明月所引發的夢幻？還是夢幻所象征的人生境況？

《中國夢》繼承、發展了民族的藝術精神，完全擺脫了對物質環境的摹仿與復寫。導演把物象虛化，在簡樸的舞臺上，追求一種空靈闊大的意境，借助演員虛擬化、舞蹈化的精彩表演，在流變組合的形體動作節律中，表現心靈的震顫與生命的律動。在大多數場景中，舞臺既無實物，天幕也無映象。一座中性的圓形斜平臺，既是竹排，又不完全是竹排；志強披在明明肩上為其抵御風寒的絲巾，既是衣物，又不完全是衣物。流水、青山、兩岸景色、天氣變幻……都附麗于演員虛擬化、舞蹈化的形體表演，訴諸觀眾豐富的感受力與自由的想象力。

這就是夢，一個客居異國的海外游子魂牽魄系的故國夢。生活的風雨沖刷了心頭的塵埃，歲月模糊了一切多余的細節，只有那矯健、俊美的身影，那敦厚、古樸的民風，那任何嚴酷的政治災變也奪不去的人情味……長久地縈繞在明明的心頭。它似幻似真，如夢如游，真切又虛幻，真實又不確定，在虛虛實實，虛實相生的舞臺呈現中，渲染一種境象，顯露多種情致，包容無窮意蘊。導演化景物為情思，在詩一般的整體氛圍與有如行云流水的形體轉換中，把“夢”變成一種借助物象外化的舞臺意象，又是一種超越物象的詩境，傳達人物的內在情感與戲劇場景的內在精神。

陳明正、龍俊杰導演，上海戲劇學院內蒙古表演班演出的多場次話劇《黑駿馬》，將老額吉之死同其其格之生，巧妙地組接在同一戲劇場面之中，仿佛是對一個民族生命接續的頑強意志的盛贊，也仿佛是一曲生命頌歌。

老額吉懷著對生命的眷戀，懷著對氈包、羊群、太陽、天空等等的摯愛，無疾而終。她沒有懼怕，沒有怨恨，為能與一個新生命的交錯而感到幸福，甚至想瞧一瞧、親一親這即將降臨的胖娃娃。正是這種不懼怕生、也不懼怕死的果敢的人生態度，這種勇于承受生活逆來風浪的毅力與對生命的愛惜，表現了一個偉大民族百折不撓的韌性與生生不息的原始生命力。

一聲嬰兒的啼哭聲，宣告了一代新人的降臨，其其格誕生在一片充盈整個世界的紅光之中。索米婭與四個白衣仙女的迅速翻滾與劇烈扭動，充滿詩意地表現了生命運動所包容的騷動、平衡、節奏和張力。老額吉——索米婭——其其格祖孫三代的生命鏈條，表現了蒙古女人勤勞、慈愛、知天樂命的善良人性，以及忍辱負重、隨遇而安的怯弱。索米婭象老額吉一樣的善良，一樣的慈愛，也象老額吉一樣背負著歷史的重載，在一種傳統為她規定的格局中艱難前行。那么，其其格呢？難道她尚未出世便已命定要走她母親的老路？她能否比老額吉、比索米婭生活得更幸福、更美滿呢？生死并列、生命循環的舞臺意象，把一個逼近現代門檻的古老民族的處境歷史化了。它甚至超越某一特定的民族，成為整個中華民族歷史命運的哲學概括，把觀眾的思緒帶到遙遠的未來。

三

舞臺意象以及一切其它的舞臺表現，其表現力都與觀賞者的想象力與理解能力密切相關，但也由呈現本身（呈現與如何呈現）所決定。蘇珊·朗格認為，“一件藝術品就是一件表現性的形式”（《藝術問題》），“藝術沒有使各種成分組合起來的現成符號或規律，藝術不是一個符號體系，它們永遠是未定的，每一個作品都從頭開始一個全新的有表現力的形式”（《心靈：論人類情感》）。我卻認為，任何表現形式都是一個不斷生成的形象系統。藝術活動，不管投身于其中的藝術家自覺或不自覺，都存在著某些受技巧和傳統慣例（程式）影響的先天限制。如果要使藝術品不至于成為全然主觀的、個人的、不可交流的東西，它必須有他人能夠讀解的語匯與句法。但蘇珊·朗格強調藝術家個人獨特的創造，主張擴大藝術表現的無限機會，卻是很有意義的。事實上，盡管戲劇的發展在荒誕派戲劇、貧困戲劇之后并沒有產生具有世界影響的新流派，當代戲劇卻在相互吸收、彼此融化的同時，走向極化的多元。近幾年來，我們少數的優秀導演藝術家，也不再把自己圈定在斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、或表現主義、象征主義、荒誕派戲劇的狹小范圍內，而是在廣泛地汲取其他民族優秀的戲劇文化和民族戲曲的美學精髓的同時，發展了各種令人注目的風格化的舞臺表現。

在王貴導演、空政話劇團演出的《WM（我們）》中，大幕敞開，燈具裸露，制造光影效應的有機玻璃多棱鏡不加掩飾地懸吊在舞臺上空，電子琴與架子鼓放置在大幕線外，演出服裝干脆就搭在臺沿上。演員不僅扮演角色，還扮演樹、扮演門，用嘴發出聲音制造音響效果，有時還跳出角色轉而直接向觀眾介紹戲劇環境、描述劇情發展，發展了一種高度假定的舞臺表演的表現力。

“地震”一段是這樣表現的：在漆黑、空曠的舞臺上，坐在左側臺口的樂手用電子琴彈奏出噪雜的擬音，藏在臺唇小平臺里側的小槽燈發出閃閃的紫光，演員扯動懸吊著板凳的繩索，懸掛在舞臺上空的有機玻璃多棱鏡劇烈地晃動起來，剎那間就在觀眾面前制造了一種地光閃閃、地聲隆隆、天旋地轉的戲劇氛圍。青年們驚叫著、翻滾著、奔跑著，跌跌撞撞，滾滾爬爬，有人抱住高懸的凳子吊在半空中，有人趴在平臺上面，有人緊貼著臺面。突然間，一切都安靜下來了。在一場巨大的災難過去之后，舊的建筑物全部倒塌了。青年們從廢墟中爬了出來，七個人的腦袋密密麻麻地聚集在一個窗框里。所有的人都捂著臉，又伸著展開五指的手，從窗框后面射出惶惑的目光。他們要用自己的腦子想一想，要用自己的眼睛看一看世界了。戲劇場景在不知不覺之中，從對自然災變的摹擬，轉化為非自然主義的舞臺表現。所有角色相同的面部表情、相近的形體動作，使知識青年們的形象逐漸被抽象到了概念化的地步，給予觀眾一種形而上的普遍性印象。同時，導演藝術家也就從悲劇性的場景中解脫出來，在作出情感反應的同時，也表達了理性的評判。

導演摒棄了一切多余的細節，壓縮了思想轉變的詳盡過程，一代青年的這種巨大的思想覺醒，在舞臺上主要是通過一個變形了的世界圖象——聚集著密密麻麻的腦袋的木框——來表現的。這個沒有任何依托的、用演員的手舉著的木框，確實可以理解為廢墟中殘存的窗口，然而卻又籠罩著一層超現實的光影。你分明感受到舞臺圖象在現實層面之外，還隱藏著另一個更高的層面。人們在觀賞時未必能立即明了其確切的意義，但它卻明顯地影響著整個場景的內涵與情調，使觀眾在驚訝其形象的突兀與導演的奇思妙想的同時，感受到澈透靈魂的震撼和探潛微妙的領悟。

林兆華在《第二次世界大戰中的帥克》（北京人民藝術劇院演出）中，以一種充滿想象力的“戲擬”（burlesque，高度夸張的滑稽模仿）方式，間離其表現對象，剝去其日常假象而顯露其真實的本質，使觀眾在笑聲中與舞臺所表現的事物保持一定的距離。同時，導演又在一種精心安排的散漫之中，故意顛倒、混淆劇情發生的具體年代，使人物在一定程度上中性化，從而使戲劇場景成為某種隱喻。

演出時，舞臺被布置成一個簡陋的排練廳，舞臺后區雜亂地堆放著不知什么年代的陳舊道具，暫時沒有演出任務的演員散坐在舞臺兩側休息與觀看，舞臺監督不時手握電筒臨場指揮……這一切似乎在告訴觀眾，這不過是一次普通的排練，不過是演員在演戲。各式各樣的道具，如長條凳、硬木方凳、太師椅、不同時代的靠背沙發、電鍍椅，被雜湊在同一戲劇場景之中，仿佛只是一種代用品的隨意混用，既提示了一種戲劇演出的扮演性與假定性，也有意模糊戲劇場景所反映的特定歷史內容，使舞臺演出的重心放在對大人物與小人物令人深思的辯證關系的哲理揭示上。

序幕是這樣開始的：一束藍光照射著舞臺中區一個巨大的白色氣球，滾動著的氣球升騰起來，跌落在由兩個穿練功服的演員跪撐著的三合板上。兩個頭戴鋼盔、上身披著黨衛軍軍裝、下身仍穿著練功褲的演員敲著軍鼓橫穿舞臺。在刺耳的軍鼓聲中，滾動著的氣球后面鉆出一個由梳著單根辮子的年輕女演員扮演的希特勒——一撇小胡子和一個納粹臂章便是角色全部的標志，她奶聲奶氣又聲嘶力竭地狂呼要征服全世界。隨侍在希特勒周圍的，是唯唯諾諾的戈林、戈培爾、希姆萊等納粹黨羽；在他們身旁，立著四塊巨大的漫畫頭像。導演以一種充滿戲謔的漫畫手法，使顯赫一時的元首與納粹黨政要人的國務活動“陌生化”。元首惴惴不安的不是對手的強大，而是對令人可疑的小人物的忠誠的擔憂。失去尊嚴的大人物只剩下滑稽與荒誕，而這恰恰正是他們歷史和道德的本來面目。當然，納粹的血腥統治，不論在德國或在歐洲其它地方，都不是一出喜劇。導演通過跪在地板上、頂著桌面的下層人民的象征性舞臺形象，揭示了歷史的嚴酷性。大人物的種種作為，只有將它們從現實的整體圖象中分離出來加以片斷性的表現，并揭示其乖謬與荒誕的實質時，才可能是喜劇性的。布萊希特和林兆華都沒有拔高小人物，也沒有以一種虛假的遠景去取代歷史的客觀進程。盡管他們暢快淋漓地表現了小人物的戲謔與反抗，但歸根結底，大人物違背千千萬萬小人物的利益所發動的侵略戰爭，畢竟是依靠千千萬萬小人物支撐的。

徐曉鐘、陳子度在《桑樹坪紀事》（中央戲劇學院表演干部進修班86級演出）中，以不斷重疊的象征性的圓，作為歷史運動的形象圖式，使時間獲得空間表現，并以此暗示某種帶普遍性的生存處境，啟示人們去領悟、去追索人生的哲理，去叩問、去探詢歷史的底蘊。

舞臺的基本形狀是一個荒寒空寂的巨圓，基本色是一片沉滯渾茫的土黃。遠處，蹲伏著幾尊被風雨消蝕了容貌的佛雕，大默不語地凝視著這生生死死、了無變化的微渺人生；近處，一條蜿蜒的土路猶如太極圖內分陰布陽的曲線，把一切世事紛擾都消解在這無頭無尾、循環往復的渾圓之中。

麥客上場，舞臺自左向右旋轉；麥客下場，舞臺自右向左旋轉。一隊精壯的漢子，風塵仆仆，步履蹣跚，順著與轉臺相逆的方向，自成一圈，首尾相望地走在環型舞臺的邊沿上。“趕場打從祖上起，父傳子來代代傳”。一秋又一秋，一年復一年，歷史象磨盤一樣，轉了一圈又一圈。麥客作為外來的介入者，構成了桑樹坪世界更為寬泛的生存圈。但到處是同樣的匱乏，到處是同樣的赤貧，宏闊的時空圖像，不外是桑樹坪世界的放大，舞臺時空所傳達的主題內涵，在旋轉的舞臺與旋轉的麥客的形象疊合中，達到一種形而上的深度。

在演出腳本中，全劇是從一場趕雨鬧劇開始的，又以一模一樣的趕雨、對罵的鬧劇場面告終。歲月流逝，人們的思維方式與行為方式依然故我。全劇首尾呼應，終點也是起點，一個怪圈以時間的倒錯，成功地擴展了作品的主題內涵。

沉重、緩慢地驅動著的轉臺，一再重復的圓形、半圓形的舞臺調度，首尾相望環路結構……成為循環往復、凝滯不前的形象圖式，暗示一種主題結構、一種時空意識、一種舞臺意象，表現了導演對歷史魂靈的深層把握和對民族歷史命運的深深自省。

四

戲劇是一種綜合藝術，但原始的綜合只是借助多種因素、多種媒介傳達同一的意識與同一的價值判斷。新興起的舞臺綜合卻把二元論引進舞臺，以此去表現當代人多元的價值取向與復雜、隱微的內心世界。

新的舞臺綜合方式異常復雜，構成舞臺演出的任何一種藝術因素、任何一種物質媒介：臺詞、布景、道具、音響、燈光、服裝、面具、音樂、舞蹈、字幕、幻燈投影、形體動作……都可以自成系統，構成舞臺整體形象的一個獨立的意義層面，并在平列、交錯、對位、拼貼、間離中，形成復雜的視聽系統。

在中央實驗話劇院演出的《阿Q正傳》中，舞美設計薛殿杰在作為背景的黑幕前，前后分三個層次垂掛五幅傳統水墨畫風格的軟景片，上面畫著鱗次櫛比的屋脊，簡陋的石橋，狹小的河道……；繪制景片的破麻布上綴有補丁，裂口處縫著粗麻線。實際上，畫幕形象并不構成對阿Q活動于其中的某一“未莊”的具體限定，也不是不斷變化著的具體環境的組成部分，五片畫幕的組合形象是作為凋敝頹敗、滿目瘡痍的舊中國的全景圖像出現的。缺少光澤的灰暗色調，綴在畫布上的補丁，縫不起來的裂口，以及麻布、麻繩粗糙的質感，使布景的形象寓意與戲劇情景產生一種內在聯系。貧困、愚昧的阿Q，就生活在這個貧困、愚昧的世界里，病態的精神勝利法正產生在這一片病態的土壤上。它使觀眾在痛惜阿Q的不幸與不爭的同時，將阿Q精神與整個舊中國聯系起來。這是布景與具體場景的對位。

在上海青年話劇團演出的《潘第拉老爺和他的男仆馬狄》（片斷）中，導演李家耀請評彈演員石文磊扮演劇中的廚娘賴娜一角，并兼任敘述人的舞臺職責。演出開始時，石文磊站在臺口，以評話說白簡要地論列了中國評彈的古老間離與布萊希特的間離效果（vEffekt）的某些共同點，然后介紹劇情，解釋潘第拉與馬狄的主仆關系，引發觀眾對演出的期待與興趣。她還時時身著芬蘭廚娘服飾坐在半截幕前，手抱琵琶，輕攏慢挑，唱著闡釋性的彈詞。當半截幕徐徐拉開時，她轉過身去將琵琶掛在墻上，旋即“化身”為劇中的廚娘賴娜，以評彈的蘇州腔去回答潘第拉老爺的問話。導演通過異類“貼入”所形成的不同藝術樣式之間的對比，巧妙地表現了社會與個人的多層次性。這是曲藝與話劇表演的拼貼。

在成都市川劇院三團演出的《四川好人》中，沈黛、隋達兩個角色是由同一位年輕女演員扮演的。沈黛是善良的化身，隋達是罪惡的象征，但他們其實又是同一個人。演出時，由兩個與劇情毫無關系的練功演員拿著黑禮帽、黑披風、黑手杖上場，身穿白衣白裙的沈黛直接在觀眾的面前戴上黑禮帽、披上黑披風、接過黑手杖，旋即“化身”為隋達；脫下黑禮帽、黑披風、放下黑手杖、重新露出白衣白裙的隋達，又旋即“化身”為沈黛。黑白分明的強烈反差，使色彩成為一種象征，黑白對立也就是善惡對立，出色地表現了人性善惡相互依存又相互滑動的辯證關系。這是服裝的間離。

對舞臺表現的探索，范圍極其寬泛，既包括敘述模式、整體象征、時空彎曲、舞臺意象，也包括各種舞臺語匯的創新。文興宇等導演的《阿Q正傳》，不閉大幕，場景的遷換通過左右兩個活動車臺的推拉和兩幅畫幕的升降，被組織到戲劇動作和演出節奏中去——換景也是“戲”；陳颙導演的《高加索灰闌記》，演出過程中三位燈光技師一直坐在舞臺上操作燈具，隨著劇情的變化，不斷地更換幻燈底片，其他的燈光技師也時時登臺對光或調換色紙——布光也是“戲”；王貴導演的《WM（我們）》中，當劇中出現打人場面時，坐在臺口的樂手便扛著鞭子走到角色背后，配合演員的動作，漂亮地甩動響鞭，將舞臺手段之假與戲劇內容之真，特定角色心靈之丑與表現形式之美巧妙地結合起來——音響效果也是“戲”；耿震導演的《十五樁離婚案的調查剖析》中，男女敘述者各自扮演七個角色，他們當眾換裝，當眾從中性敘述者“進入”特定角色——換裝也是“戲”；胡偉民導演的《游園驚夢》，樂隊被分割為兩部分，一部分分散地坐在場上，成為戲劇場景中的群眾角色，一部分被安置在臺口右側，與一般的京昆的樂隊相似——音樂伴奏也是“戲”……這類在信守傳統規范的觀眾或批評家看來一反常態的花巧，其實是戲劇革新家們的一種實驗、一種突破、一種挑戰。不僅表現生活的美，也表現了舞臺這個魔匣子獨特的美（表現了“表現的美”）；不僅變革了戲劇的觀念，也拓展了戲劇的內涵；更重要的是，豐富了舞臺的語匯，增加了舞臺表現生活的新的可能性。

所謂舞臺表現的美，可以有不同的認識，不同的側重。表現，從來都離不開表現的感性形式，表現的美自然也包括表現形式的美。但更主要的是指戲劇場景的張力，是指戲劇場景所表現的豐富的人性內容和所隱含的深刻的人生意蘊，它指向形象之外廣闊深邃的世界，引發觀眾超越物象的表層去聯想人的處境和人的命運，感受靈魂的震顫和心靈的解放。