中國傳統雕塑的審美特征

作為世界各古老民族中從未中斷過歷史的民族，中國民族傳統文化最顯著的特點就是悠久性和繼承性。中國雕塑藝術同樣具有這兩個特點。那以樸拙生動的捏塑動物為器身的史前陶器；紋飾雕刻奇詭、器形塑造沉穩的商周青銅器；秦漢時代使用多種線刻技法雕刻而成的畫象磚石，以及大量渾然天成的木俑、陶俑和石雕動物；魏晉南北朝氣韻生動的大型石雕、彩塑佛教造像，以及陵墓前生氣十足的石雕“靈獸”；隋唐時代那技藝精湛的石窟藝術和燦爛華美的三彩明器；宋元明清那精美絕倫的陶瓷塑造、磚雕、木雕、竹雕、玉雕、漆雕、根雕、象牙雕、泥捏塑等工藝雕塑和建筑雕塑等等，無數不朽之作在中華民族數千年的歷史進程中，構成了延續不盡、成就輝煌的雕塑歷史。

相對于詩、畫藝術來說，雕塑藝術在中國歷史上的命運是極為坎坷的。中國的詩歌和繪畫自魏晉以降便走上了作為一門藝術的獨立形態的發展道路，有了專職的、作為個體藝術家的詩人和畫家，也產生了理論形態的詩論、畫論。而雕塑卻不然，或是依附于喪葬習俗，或是依附于宗教信仰，亦或是依附于建筑裝飾、工藝裝飾的需要，始終處于民間創作的地位，始終被視為“匠行之作”、“雕蟲小技”。在今天看來，那許許多多具有相當高藝術價值和審美價值的雕塑藝術作品，在歷史上只不過是為死者引魂守靈的陶俑陶獸、石人石獸（陵墓雕塑），只不過是膜拜信仰的泥胎、石軀偶像（宗教雕塑），或是具有實用功能的工藝器物和建筑飾件，絕不是純粹為抒情言志而創作的藝術品，以致于有關雕塑的歷史和理論的文獻資料的匱乏，給雕塑在現代的研究造成了很大的困難。但也正因為如此，雕塑在中國不是少數士大夫的創作，而是更廣大階層普通工匠藝人的創造，它有可能凝聚著更為普遍的民族心理，更為深刻地體現著中華民族的審美意識，也就更具有研究的價值。本文擬對中國雕塑的審美特征作一嘗試性的探討。

基于中國雕塑在發展道路方面的獨特性，在對其審美特征作具體研究的時候，必須首先持有這樣的看法：中國雕塑的實用功能與藝術表現未曾分化，各門類雕塑（宗法性的、宗教性的、裝飾性的）也未曾分化，全部的雕塑均具有實用與審美合一的特點。宗法性陵墓雕塑、祠廟像設和宗教性造像之中皆包含著人們裝飾、美化意圖的表達，建筑、工藝等裝飾性雕塑之中也包含著宗法、宗教以及迷信等其它精神方面的內容意蘊。因此，以西方雕塑的范圍來限定中國雕塑是不適當的，有些依照傳統西方雕塑的定義而不應屬于雕塑研究范疇的中國工藝雕塑等方面的作品，在體現中國雕塑的審美特征方面卻與大型圓雕具有著同等的意義。我們應當通過對于具有雕塑因素作品的全面考察，去探討中國雕塑在審美方面的總體性特征。我以為，中國雕塑藝術的審美特征主要表現在與自然息息相通的整體風貌、寫意的藝術效果和圓融貫通的表現方法幾個方面。

與自然息息相通的整體風貌

中華民族長期以來始終處于自然經濟的支配之下，與自然保持著和睦的關系，因而“天人合一”成為了中華民族的一個根本思想。中國人在生活實踐上熱愛自然，依附于自然，廣泛地接觸自然并順應自然地利用自然，創造了與自然諧調一致的中國文化。

中國人的居住空間——建筑皆平面鋪開，緊緊依附于大地，規整中有錯落之變化，敦厚低矮卻有高挑之飛檐作調諧，并盡可能取溪流繞于房前屋后，以樹木花草掩映四周，與整個地形、地貌、方位和諧一致，體現出與大自然亙古長存的秩序相通融的特點。中國的詩、畫也多描繪自然山水之美麗，描繪人間廬境之清幽，山水詩、山水畫成為中華民族發展最為完備的藝術形式。中國的雕塑則從物質材料、內容題材和外在形式等方面表現出與自然息息相通的特點。

1．物質材料充分取自于自然原料

音樂、詩歌、繪畫、雕塑等各門藝術均需借助一定的媒介才能實現自身，而在這些藝術中，雕塑與感性材料的關系最為密切。雕塑可以說是物質材料因素最強的藝術，它必須以物質實體為基礎，感性的物質材料直接關系著其藝術表現和審美效果。

縱觀西方雕塑歷史，不難發現，傳統西方雕塑是以石雕為主流的，也可以說雕塑藝術在西方基本上是石雕藝術。中國雕塑的取材則不然，大凡大自然之中具有可雕可塑性質的材料，都曾被用于雕刻和塑造，絕不象西方民族那樣對于個別特殊材料有著明顯的、有意識的側重，只是相比之下，對于土與水的合成材料有所偏好。

土：土地的地位在農業經濟中至關重要，年復一年地埋頭于腳下的土地耕作的中華民族，對土的性能了如指掌，從而土也成了人們最熱衷利用的建筑材料、器物生產材料和雕塑材料。人們不懈地對土進行著選擇辨認、淘洗提煉、加工制泥、拉坯或雕塑成型的實踐，以土與水的合成材料，制成了秦磚漢瓦等精良的建筑材料，制作了無數實用美觀的器物，也創造了大量優秀的雕塑品，在史前陶器文明的基礎之上發展了成就輝煌的陶瓷雕塑藝術，無須燒焙的泥塑藝術品也被源源不斷地塑造著。

木：樹木在春天可以煥發新綠的特質，使木在中國人觀念里的宇宙組成元素“五行”之中獲得了“居東方而主春氣”的地位，各種形態、特質不同的樹木在中國還具有不同的精神含義，木材的實體更是為人們特別重視利用，因而中國的建筑多以木結構為主，形成了區別于西方的東方建筑系統，木質雕塑的雕造也同樣歷代不衰。

石：石材料也是中國雕塑的重要原材料之一。中國人在石器時代的生活實踐中培養出了對于堅硬石塊的雕鑿能力，而由于中華民族一直樂于廣泛地利用自然材料的緣故，土木等質地較為松軟更宜于隨心造形的材料在雕塑方面受到了重視，有具體造形的石雕在商周之前多為線刻形式。到了漢代，適應露天大型雕刻的需要，產生了一些圓雕因素增強的陵墓表飾石雕。佛教文化傳入中土之后，信仰的精神力量促使中國民族在堅硬的石材料的雕刻方面付諸了更多的努力，許多地區的石山被開鑿為窟，雕刻出佛教造像。至明清時代，大型石雕趨于衰落之后，小型玩賞性石雕（包括玉雕）卻大大發展了。

金屬：中國的青銅塑造藝術曾達到相當高的水平。青銅取自礦物質，是紅銅與錫的合金。這種材料在商周時代曾被大量用于青銅器的雕鑄，當時的青銅器上除有大量淺平雕飾圖案外，還有一些立體的雕塑裝飾。青銅在漢代被用于工藝雕塑和明器雕塑，《馬踏飛燕》等生動傳神的青銅圓雕堪稱中國雕塑藝術中的杰作。

竹、漆及其它材料：竹是中國人特別喜愛的植物，士大夫們甚至有著“可以食無肉，不可居無竹”的情趣。所以中國人好詠竹、畫竹，同時又對竹進行雕刻加工，明清時代竹雕藝術形成高峰，雕刻手法有著不少變化，竹皮、竹簧和竹根被雕刻利用得十分充分。由于對樹木的重視，中國人很早就開始利用漆樹的分泌物——生漆作為涂料，進而便利用漆制作雕塑品，產生了夾紵脫胎佛教造像和工藝性的漆雕。此外，果核、象牙、樹根、犀角等均被用作工藝雕刻的材料。

2．內容題材廣泛表現自然物象

西方雕塑以人體為主要表現對象，被稱為“人體藝術”。西方學者關于藝術發生學的研究中有一種這樣的論點：認為造型藝術來自舞蹈。舞蹈模仿有生命的人體及其動作，而當人們將這種模仿的媒介由有生命的材料過渡到無生命的材料，作為造型藝術的雕塑和繪畫就產生了。如此解釋造型藝術的起源未必妥當，但從西方藝術的歷史來看，此種觀點似乎是有一定的道理，因為西方傳統的造型藝術確實都是模仿人體的藝術。然而中國藝術的情況卻迥然不同，山水畫、花鳥畫均為與人物畫并列平等的畫科，在有的歷史時期，山水畫的重要性甚至超過了人物畫。同樣，中國雕塑也有著相當寬泛的表現對象。

人物：在中國雕塑中，為數最多的是以人物為題材的雕塑。人物雕塑主要是作為宗廟像設、明器中的俑像和宗教造像出現的。

中華民族自從同世界各古老民族同樣經歷了自然崇拜——圖騰崇拜——祖先崇拜的人類童年的歷程之后，沒有象其他民族那樣或突然中斷文明的腳步，或發生突變——轉向信仰與人間截然對立的“天界”的神，而是以一種萬變不離其宗的獨特風采演化、發展著祖先崇拜的傳統。因而祭祖的傳統始終保持著，家族內多設有宗廟祠堂，供奉祖先的偶像。此類偶像多為小型泥塑、木雕，現已不可多見，祭奉歷史上圣賢人物的武侯祠、晉祠等處的塑像當是宗廟人物雕塑的代表形式。俑作為宗法性厚葬習俗的產物，其歷史幾乎與整個封建社會的歷史共始終。早期的俑數量不多，刻畫亦較單調。至秦代俑的數量劇增，在刻畫上有了不同人物身份的區別。漢俑種類擴大，凡現實中普通人物從侍從、歌舞、雜伎表演者到文臣武士均有塑造，且對人物的情態、姿態有了較生動的表現。在唐代眾多的明器雕塑中，雍榮華貴的貴婦俑、優美風雅的侍女俑、威風凜凜的武士俑、端莊肅穆的文臣俑等都是人物雕塑的優秀代表。在紙扎冥器開始流行的宋元時期還產生了一些磚俑、木俑。

佛教文化傳入中國后，因佛教哲學中重精神體悟的特質與傳統中國哲學有相通之處，并且其出世特征既與道家的心靈哲學相一致，又與儒家“獨善其身”、“樂天知命”等觀念相一致，所以很快被中國人納入傳統文化的軌道。于是佛教雕塑在魏晉南北朝勃然興起，北方諸大石窟均有為數相當多的佛教造像，由此擴大了中國人物雕塑的表現范圍。隋唐以來石窟造像更為盛行，寺院造像亦大大發展。由于佛教造像不必如宗廟像設和陪葬俑像那樣過多地顧及現實性和特定的肅穆氣氛，有可能發揮較多的想象，故而佛教造像在中國取得了高于宗廟像設和明器等世俗雕塑的藝術成就。

人物雕塑是中國雕塑宏大的組成部分。但要指出的是，由于西方人以自覺的主體意識強調人與自然的對立，其人體雕塑突出表現的是主體個性和人的高于自然萬物之美，而在中國人的觀念中，人是自然的一個組成部分，人物只不過是作為世界的一個部分而表現于雕塑的。

動物：中國雕塑中有一個豐富生動的動物世界。從早期陶器、青銅器裝飾雕刻到各代帝陵表飾雕刻；從皇宮建筑雕塑到居民建筑雕塑；從王城御道華表雕刻到農民房前屋后拴馬樁雕鏤，無不以動物為題材。馴服的豬羊、猙獰的饕餮、樸拙的吠狗、奇異的靈獸、兇猛的虎、雄健的獅、輕捷的馬、盤曲或飛騰的龍等等，多姿多態、豐富多樣的動物雕塑構成了中國雕塑的重要內容。

中國的動物雕塑從功能上可分為二類。一類為作為家畜和作為交通工具的一般性動物；另一類則是富有神靈意味的“靈獸”。一般性的動物雕塑多見于明器中，因為家畜家禽是財富的標志，戰馬又是王族大家權威和武功的象征，所以多被“雕飾如生”地陪葬入壙，其風格多樸拙敦厚，生活氣息濃厚。“靈獸”在功能上則是起通神作用的。在與生態系統保持著和諧關系的中華民族這里，相對于人來說，動物與冥冥之中的神更為接近，因而，中國神話中的人物顓頊“乘龍”才得以至四方，神話中的神本身亦多是半人半獸的形象。從而，人們便利用動物雕塑作為與神溝通的媒介，商周人在祭祀所用的青銅器上廣泛雕飾動物形象，漢魏六朝人更將靈獸制成大型石雕形式置于墓前，這些靈獸是保持著青銅器動物紋樣圖案化的屈曲度又綜合了多種動物特征的所謂天祿、麒麟、辟邪等。自唐代以后，靈獸與一般動物逐漸合流，用于陵墓的助人通天的功能雖然消失了，但在具有神秘的迷信思想的中華民族看來，動物這種大自然的造物有著多種的象征意義，或是神靈的象征，或是力量、吉祥的象征，亦或是高貴的人的象征，所以動物造型在中國雕塑史中始終是建筑裝飾和工藝裝飾的題材。

山水景物：除人物、動物的題材之外，中國雕塑還有許多直接以自然山水為題材的作品。

在中國人的觀念中，正如動物富有靈性一樣，自然山水也富有靈性。漢代的博山爐，底座為動物造型，底座以上的部分被雕塑為山岳形式，其間以透雕和錯金銀的方法雕飾出樹木和野獸。隨著視角的變化還有不同程度的閃光，呈現出一派仙山幽谷的氣象。視自然景物有靈性，把仙境幻想在山水林壑之中，這無疑是自然景物較多地成為中國藝術的表現對象的原因之一，是自然山水較早成為人們的審美對象的原因之一。山水環境由理想中的仙境轉化為隱居、修養心性的理想境域是很自然的，因為渴望升仙與渴望隱居于清幽之處在超脫塵世這一點上是相通的。隨著山水林壑成為現世人逃避現實、寄托情感的理想環境，自然景物也就漸而成為人們自覺的審美對象。而當自然景物成為自覺的審美對象之后，又必然促進山水藝術的發展。魏晉以降，詩、畫藝術領域內“山水方滋”。唐代以后，雕塑中的山水景物造型遂多了起來。在唐代墓葬中就發現有游山場面的陶塑明器，雕繪大師楊惠之也曾塑過山水壁塑“楞伽山”。據鄧椿《畫繼》記載，宋代畫家郭熙還進一步發展了這一形式的壁塑。現在在蘇州保圣寺還能看到宋代的山水壁塑作品。明清時代的工藝雕塑和建筑雕塑，則更多地表現了自然景物的情態。

3．藝術形式盡可能依附于自然環境和天然形貌

對自然條件有著極大依附性的農業文明，培養出中華民族協助天地化育萬物的精神。中國人對于自然的形態有著深刻的觀察力和敏銳的感受力，長期與自然密切的接觸使他們深知自然的律動，悉曉自然的節奏。他們在身心與自然的有意無意的交融感應之中體察自然的習性，又將自己深刻敏銳的觀察、感受表現在藝術中，力圖使自己的創造物妙契自然的“真諦”，構成自然的新的組成部分。因此中國人常常以“初發芙蓉”等自然形象贊譽詩、畫作品之清新，對于更為抽象的書法藝術，也要求其盡可能在形式上傳達出自然物象的神韻。如王羲之對“戈”字的字形字勢的要求即為“落竿峨峨，如長松之倚溪谷，似欲倒也”。由于這樣對人工產品有著自然化的理想，所以中國雕塑不僅廣泛采用自然材料，廣泛表現自然物象，而且在形式的創造方面，也追求與自然環境、天然形貌的一致。

西方人多將大型雕塑獨立于廣場、路邊，甚至獨立于城頭，使其孤高獨秀地裝飾著城市。中國人卻很少在乎曠的廣場或寬敞的道路上樹立雕塑。中國大型雕塑多以群雕形式出現，而且被置于與之相互呼應的自然環境之中，在通常的情況下，室外雕塑是依據自然環境而設置的。位于陜西興平的霍去病墓周圍的石雕獸群就是與自然環境融為一體的典范。積土成山的墓冢，高大壯觀，以象征祁連山，動物石雕群就配置在這如山的墳墓四周，周圍還遍植林木，散置豎石，使石雕、墳墓、林木、豎石等構成一個有機的綜合群體。一個完整的、與大自然融為一體的人化自然環境也就由此形成，藝術地再現了與霍去病將軍抗敵偉業有著密切聯系的祁連邊塞那種深山野林、猛獸出沒的自然環境。石雕群獸成了這一整體環境的有機組成部分。在具體雕塑的造型形式方面，追求與自然旨趣相契合的特點也很突出。霍去病墓前的《伏虎》、《人與熊》等作品，都是根據石塊原有形態稍作加工而成，從外觀上就可以推測出石塊的原有形態。佛教石窟造像從整體石窟布局到具體窟龕的雕鑿，也多盡可能地利用山勢石形。例如杭州煙霞洞的羅漢造像，以天然溶洞內凸凹嶙峋的自然巖勢為背景，借洞內顯現出大體大面的各種形態的石塊雕出姿態各異的羅漢，一方面巧妙地利用了自然，另一方面也使造像自然生動，再現了羅漢在深山幽谷中修煉的真境。

殷代的玉雕已表現出中國人在利用玉石材料天然形態和天然色澤方面的意向和才能。玉雕發展到宋代，人們對于其天然形色的利用更為自覺。所謂“巧色玉”，指的就是以玉料天然色澤配合造型而創作的玉雕。人們以一塊白、黃、黑、玳瑁等色兼具的玉石雕刻成為母子貓，母貓為白色，其他六只小貓分別為黃、黑、玳瑁及雜色，作品顯得自然天成，且有巧奪天功之妙。“巧奪天功”作為評價藝術作品的一個最高標準，無疑是中國人的獨創。在以人為中心，強調人為的力量和價值的西方民族那里，符合主觀界定的法則才稱得上是好的藝術品。而中國人借助自然造化之功的意識日益自覺，藝術之中“天功”的地位愈顯得重要。至明清時代，雖則精雕細琢的雕刻風格受到皇家的重視，但同時對不規則的自然美的追求在社會上蔚然成風，物質材料天然的形貌更多地被利用。犀角之形狀；果核、樹根之肌理；竹、木之質地等無不被出神入化地融為雕刻品的有機元素。盤根曲節的怪藤、樹根常被稍作加工修整拼接成為茶幾、凳子等家具的腿或其它陳設板面的支架，絲毫不露斧斤之痕跡。由此造成的工藝雕刻品清淡雅致，自然之妙趣盡在其中，真可謂取之于自然而又回歸為自然了，美感常新且韻味無窮。將這樣的工藝品陳列于室內，室內亦成了人化了的自然環境。賞用著這樣的工藝品，主體內界心性與客體外界自然無形之中更為融通無礙，“臥游”之中仍不乏游目騁懷于生機盎然的大自然之間的情趣、感觸。

傳統的西方雕塑，并不過多地注意與自然環境的內在協調，也不過多地注意對物質材料天然形態、色澤及性能的巧妙利用。中國雕塑借助于自然造化之功，有了“天助”，產生了“神韻”，這正是中國雕塑藝術獨特的可貴之處。

總之，中國雕塑在物質材料、內容題材和外在形式等方面均體現出與自然相通融的特征。英國美學家鮑山葵說：“任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當然并不僅僅在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里，他靠媒介來思索，來感受，媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介唯一的特殊靈魂。”（《美學三講》）廣泛地采用各種自然材料，廣泛地表現各種自然題材，使中國人能以在土、木、竹、石、金屬、漆、玉、骨、角等多種材料上都有著雕塑的實踐，使中國人在人物、動物、山水景物等多種題材的表現方面都有著雕塑的創作，這就有可能較為充分地發揮人的審美想象和雕塑才能，創造出具有豐富多樣的美感的雕塑藝術品。盡可能地仰賴于自然環境和原材料的天然形貌，又能以促使人們借助自然環境和天然形貌提供的聯想途徑來聯想，進而依據其天然特征進行雕塑、設置，產生出不失天然之趣的雕塑藝術品。此種雕塑實踐不斷地啟示、訓練著人們不離自然而叉靈活巧妙的特殊想象力和表現方法，從而使得形神兼備的作品不斷產生。就這樣，中國人借助自然造化之功創作了自己特色獨具的雕塑藝術；借助自然造化之功，與自然息息相通，也就成了中國雕塑的重要審美特征。

寫意的藝術效果

西方藝術以再現取勝，中國藝術以表現見長。其實中國人并不是不重真實的再現，而是因為在他們看來，事物在直觀感覺世界中的實有形態并非真實，事物皆有著表象以外的精神氣氛。他們重想象的真實——他們所理解的真實，而不重認知的真實——客觀的真實。他們在藝術中“再現”的是他們所理解的真實。所以在亞里士多德的“模仿說”雄霸歐洲藝壇，在西方人孜孜不倦地探討如何使藝術再現事物物理性真實的時候，“物感說”——“情景交融”說統治著中國藝壇，中國人在不懈地探討“意象”的命題，探討如何使藝術達到情景交融的意境。所以，中國人確知現實中的犬馬較想象中的鬼魅難畫，同時又認為在藝術表現中“手揮五弦易，目送飛鴻難”。

中國美學的“意象”理論源遠流長。在古老的《周易》中，“立象”是“盡意”的手段。魏晉南北朝的玄學家們又對“意象”命題進行了哲學層次的深入探討。玄學家王弼對于“意”（主觀意圖）、“象”（客觀物象）、“言”（具體表達）三者的關系作出這樣的解釋：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象；盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”他還進一步說：“言者象之蹄也，象者意之簽也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。”（《周易略例·明象》）這其中的“得意忘象”理論在藝術創作上的意義即是只有不拘泥于物象本身，才能夠獲得真正的“意”。

中國詩歌自魏晉南北朝走上自覺的發展道路，便明確地以“言有盡而意無窮”作為批評標準和創作原則。從這時起，“意象”成為中國美學的一個重要命題。魏晉南北朝以后的中國繪畫也在追求著意象的渾然天成。晉人顧愷之“畫人嘗數年不點目睛”，強調傳神寫照，正是士大夫畫家探求抓住那種能表達“神”的“形”，由以立象盡意的典型范例。鄧椿《畫繼》還進一步指出，不僅繪畫中的人應傳神，物也應傳神，他說：“世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫，而非畫者，蓋之能傳其形，不能傳其神也”。蘇軾的題畫詩“論畫以形似，見與兒童鄰”更把“神”的地位突出出來。在這里，藝術創作就是要為人的思想情感找到合適的形象化形式，而這個形式必須以表達“意”——思想情感為最高目的。這就需要有人的思想情感與自然的有形之象相互作用，互為含蓄。所以人的藝術不能肖似于自然，人的藝術應當是妙造自然的結果，應當傳達出比自然更多的內容。因而中國的美學特別強調情景交融，中國的詩歌追求言盡意余、“不著一字，盡得風流”的意境，中國的繪畫追求得意忘象、無墨求染的境界。在同樣思維方式支配下的中國雕塑，也具有明顯的寫意的藝術效果。當然，中國雕塑不是自覺的藝術，具體創作中的有些情況與詩、畫不同。中國雕塑寫意的藝術效果，是通過感性的空間處理、直覺式的聯想與抒情和象征諸方面的表現得以形成的。

1．感性的空間處理

空間無處不在。人生存于空間之中，必然產生與生存方式密切相關的空間意識。生息于自然的生態系統之中的中華民族，身居于與自然環境相協調一致的廬舍之內，每天所從事的活動即走出廬舍的“日出而作”和走入廬舍的“日入而息”，每年所從事的活動是按照二十四節氣之變化耕種收播。生活中如此鮮明的時間節奏，使得中國人產生了時間與空間交融互滲、不可分離的意識。人們習慣上將春夏秋冬與東南西北相配合，也即是以時間與空間方位相配合。這是一種順乎自然的空間意識，也是一種不離開人自身、主客體不分的空間意識。在時空密不可分意識的支配下，中國的藝術家所要表現的世界就不會是固定的客觀世界，而必然是含蓄著時間節奏的、由人的意識“營建”過的藝術世界。

因此，中國的造型藝術表現出的是“目所綢繆”（宗炳語）的空間景致，而不是固定于某一焦點所攝取的實在的空間景致。例如中國以山水環境為題材的山水畫的空間處理，就采用了靈活隨機的游動透視法，將所欲表現之山水環境看作一個有機統一的富有生命的境界，對之遠眺近看，游動觀覽，凝神靜視，而又綜合這各個角度的經驗印象進而作出富有靈性的處理。中國人獨特的空間意識極適宜于對于空間容量大而深遠的山水環境的運思和表現，正因為此中國的山水畫獲得了長足的發展，取得了足以代表東方藝術高峰的成就。

中國雕塑的空間構成，同樣是一種感性自由處理的結果，在這一方面，與西方雕塑形成了極為鮮明的對比。

西方民族在與自然的搏斗中較早地發展了人的意志。他們遠涉重洋，從事工商生產、貿易，探索著控制空間的科學，不以屋宇與從屋宇中出入理解宇宙，而以人的意志規矩天機，將空間與時間看作獨立于人以外的客觀世界的組成部分，并且視時空彼此獨立無涉，各自有著其物理學上的性質。這是一種科學的、理性的時空意識。因此其三度空間的雕塑藝術發達甚早，并且雕塑家在創作中追求數理邏輯的明析性和解剖學意義上的比例關系，以期達到表現出對象的空間實在性的效果。古希臘著名雕刻家菲狄亞斯深受畢達哥拉斯關于“數是和諧”，一切皆可歸結為數的思想的影響，撰寫論文《法則》為人體雕塑確定出精確的比例關系，并闡明依照這些精確比例關系從事創作的藝術原則。他在總結古希臘繁盛初期雕刻家表現直立人體的創作經驗的基礎之上，本著再現人的實體，通過人的實在形體反映出宇宙的秩序，反映出數的意義的宗旨，概括出表現男子裸體的“法則”，并嚴格按照這一法則從事雕刻實踐。當時作品《持矛者》就充分體現了這些法則。文藝復興時期的歐洲雕塑家更多是精通自然科學的人，他們大都親自動手作人體解剖試驗，對人體的物理結構了如指掌。他們的雕塑藝術，在創作過程中理性認識的作用往往大于形象感知的作用，當然，藝術家還要在作品中注入現實人物所具有的那種生命的活力。所以西方的雕塑多為具有緊密、精確結構，充滿生命活力的健美人體形象。

中國雕塑的創作過程大大有別于西方雕塑，人們沒有精確的比例概念，沒有形式邏輯的限制，一種任意性很大的形象思維起著主導的作用，依靠自己的情感意愿裁定物象，表現物象，使之含蘊著須經過時間轉換的超乎直觀視覺以外的內容。如此創作出的雕塑作品，當然是不符合人體或其他物象的正常比例關系的。以西方人體雕塑與中國人體雕塑相比較來看，前者是嚴格意義上的空間藝術，后者則是融合有一定時間因素的空間藝術；前者“譜入于光的明暗閃爍的節奏中”，后者卻“融化在線紋的旋律里”，前者著重在體，是“一個由皮膚輪廓所包的體積”（宗白華語），后者則著重內在氣韻之表現。敦煌、龍門等處的佛教造像以及漢唐陶俑均能顯示中國人體雕塑的這種特色，這些作品沒有對人體物理性真實的刻意模仿，沒有對于團塊及光影之于體積的微妙變化的精心探索和表現，有的卻是在不離對象大體真實基礎上對于整體效果的追求，這個整體效果包括某個雕像自身，和它與周圍其它內容的關系以及它所應發揮的功能。

中國雕塑常常有著背景的雕繪，也是與中華民族的空間意識有關系的。獨立的圓雕畢竟在表現空間容量方面有著一定的局限，背景中圖像的雕繪可以起到意蘊方面的補充作用。中國特有的壁塑藝術，更是時空合為一體的產物，那山水畫一般的空靈意境之表現，使得有限的空間深遠化、無限化了。

中華民族對于雕塑空間的感性的處理，使中國人沒有象西方人那樣創造出充分顯示物象的空間實在性的雕塑品，但中國雕塑所塑造的空間卻是一種開放型的空間。

霍去病墓前石獸群中的《馬踏匈奴》就是一件很好的寫意型雕塑。《馬踏匈奴》是一件紀念碑式的大型石雕，人和馬用一整塊大石雕成。從理性的真實，從解剖學的角度來看，馬的胸部過于寬大了，肋骨處在不正常的位置上，其他一些部位也僅僅接近于現實中真馬的諸部位位置，馬頭又異常的大，四肢卻過分細小。然而，當我們面對著這一作品的時候，卻感覺不到它的失真。因為我們會不由自主地被它的整體氣勢及其內在氣韻所吸引。于是，在我們的感覺中，馬頭的過大似乎是為了表現勝利者豪邁和威嚴的氣魄；胸部的過寬似乎是為了使躺倒于地的匈奴人的頭恰巧被夾在馬的二前腿之間；肋骨等部位的不合標準比例則是由于為夸張馬的雄壯而采用了粗獷有力的簡括線條的勾勒形式。而那個被踏倒的匈奴侵略者的形象，則是矮小狼狽的，在馬下萎縮成一團，現出欲掙扎而又無能為力的慘象，與卓然挺立的馬的形象形成鮮明對比。整個雕塑給人的印象是自然雄渾、神氣活現的，創作者紀念和頌揚霍去病將軍豐功偉績的主觀意圖在這里獲得了傳神的表達。

雕塑是對空間的塑造，中國人視時空為一有機體，認為時空無限，時間周而復始，空間廣袤無垠，而又確信須臾與永恒、方寸之間與宏廣之世界都是相對的。據此對于雕塑的空間作出感性的處理，從而形成的雕塑藝術的空間變形形式，將時間的流程融化在其中了。于是，雕塑中的微觀世界變成了宏觀世界，雕塑所塑造的空間，成為一種超越時空的開放型空間。

2．直覺式的聯想與抒情

在中國人的思維方式中，形而下的直觀與形而上的體悟融合無間地結合在一起。形而上的體悟建立在形而下的直觀基礎之上，從具體可感的事物現象出發，作以把握整體功能為目標的體悟式抽象，就是中國人的思維過程。在這一過程中的抽象，所導致的不是抽象概念的生成，仍然是形象化的內容。所以這種思維的表述也是形象化的，正因為此，中國沒有出現西方式的具有嚴密的邏輯關系和系統性的宏篇理論著作。

這種直觀、體悟式的思維方法，對于藝術有著特殊的意義。它不僅有利于人們在自然物象的感性形式和自然屬性上尋找并發現與主觀情感的相關之處，從而培養起民族對于事物現象高度的悟性和敏銳的洞察力，而且有利于人們自覺地循著藝術創作的內部規律，從具體的事物現象出發，展開聯想，以最大的敏感攝取物象的形態和色澤，將直覺的審美情感熔鑄于其中，予以“氣韻生動”的藝術表現。中國歷史上那些情景俱化的詩歌、意境渾然天成的繪畫，均是由此而產生的。中國的雕塑也因此有著直覺的聯想和抒情。

中國人極善于因材施雕。石雕作品多為因勢象形，現在我們見到的石雕作品，多能從現狀上推知其原材料的形狀，即因為中國人常常由石塊的天然形狀聯想到某些相關的動物或人體等形象，進而依勢雕刻而成。這是一種最簡便的呈形方法。如此依附于自然，自然材料本身的特征對于人的想象有著定向的作用，這從某種意義上講，對主觀想象有一定的限制，構思似乎局限于原材料的天然形態。而事實上，因勢象形卻有著很大的靈活性。雖然中國的雕塑均為出于特定目的而制作的，但創作者可以在僅有大概的雕塑意圖的情況下，任自然材料將自己的思想引向特定的形象上，然后在此基礎之上進行雕刻塑造。在這里自然材料千姿百態的天然形態常常能誘發人的靈感，使人產生偶發的構思。霍去病墓前石獸群當中除《馬踏匈奴》的雕刻加工成分較多之外，其他石獸皆是在天然石塊上稍作雕刻而成的，多數僅只在石塊上雕鑿了幾處勾勒性質的粗獷的線條，仿佛只是為了使天然的形狀特征更突出一點。而這極為簡括的加工，卻使客觀的石塊含蘊了豐富的旨趣。在這里，創作者最初雖然只有明確的雕刻石獸群的意圖，至于具體雕哪幾種動物，則除了馬是與霍將軍戎馬生涯有著必然聯系的動物，有可能較明確地成為雕刻的對象之外，其余獸類則可能不完全是確定的。人們帶著總的意圖選擇石塊，把接近于馬形的雕成為馬，接近于虎形的雕成虎，接近于蛙形的雕成蛙等等，而對于本身形狀較規則的石塊，則徑直作為豎石立在那里。由此可見，創作過程中的隨意性是相當大的，偶發的靈感顯然是創作的基礎。

同樣是石雕，在西方人的創作中，則多是完全按照先入為主的既定構思取材施雕。他們也很少由天然形狀而觸發靈感。在這里理性過多介入，作品人為的成份自然會遠遠大于中國雕塑。同是主體的介入，中國人介入的是情感，西方人介入的是理性。相對于比例精確、結構嚴密的西方雕塑來說，中國雕塑顯然是別具一格的。這種因勢象形的雕塑法頗類似于繪畫中的潑墨畫法。中國畫家能將墨隨意潑灑在紙、絹上，然后依照其自然形成的不規則的朦朧圖形，順勢稍作點畫，即造成為一幅氣韻生動的畫面。不同之處在于，傳統國畫是純粹的藝術觀賞品，創作動機也可以是很隨意、很偶然的，而雕塑卻必定是要有著一定實用目的的，藝術構思的靈活性相對要少一些，受到其實用目的的限制。

中國的泥塑、陶瓷塑等土與水合成的軟質材料雕塑品，在數量上較石雕更多，這類作品往往雕飾細膩，但其創作的主觀任意性也是相當大的。

泥塑、陶瓷塑是可容納豐富的抒情成份的雕塑。中國民族偏愛泥塑，其原因除了農業生活多與土接近之外，很重要的一點在于軟質材料的可塑性、可雕性大，也即得心應手、隨心所欲創作的可能性大。這與中國人偏愛抒情詩和寫意畫等直覺抒情藝術有著相通之處。可以說，中國堪與抒情詩和寫意畫相提并論的雕塑，并不僅僅是因勢象形的石雕，更多的是細膩入微的泥塑和陶瓷塑。在敦煌石窟那巨大的雕塑藝術殿堂中，歷代的彩塑皆是中國人用雙手層層敷泥精心塑造而成。盛唐菩薩那S型的優美身姿，細潤豐滿的肌膚，以及微微鼓起的口唇和柔和下垂的眼瞼都塑造得那樣富有表現力，以致于整體形象具有著一種極吸引人的魅力，遠比世俗的血肉之軀要美麗動人。這是中國人用自己“連心”的手指直接捏塑的杰作，也只有憑借著觸覺的直覺感受體驗，將直覺中的情緒融塑于對象之中，才能產生出如此富有魅力的杰作。

泥塑與陶瓷塑作品的創作，多是以手直接與軟泥接觸，手即雕塑工具本身，觸覺的快感直接影響著人的情緒和感覺，此種情緒與感覺又反過來直接作用于手的創作活動，這就有可能使作品具有抒情的意味，呈現為經驗的、整體的狀態。也就是說，在泥塑等軟質材料的塑造過程中，創作者有可能隨時將新的感受作用于創作，由此可以獲得“遷想妙得”的藝術效果。

在這里，運思的過程與創作的過程趨于同步。在一種無理性之礙的心理狀態下，直覺的感受和隨時可能產生的聯想始終支配著創作，直至最終作品完成。這樣就可能同石雕借助自然造化之功一樣獲得出乎預料的藝術效果。所以漢代那些女陶俑會有著細柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙據和翩翩起舞般的拂袖姿態；所以敦煌北朝的彩塑佛像會有著不可言說的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內心的智慧和遠離塵世的灑脫風采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會有著如血脈在流淌搏動的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣，宋代晉祠的彩塑侍女會有著美人魚一般的身段。

總之，中國雕塑的創作始終貫穿了情感性因素，不可重復的直覺聯想與想象、直覺經驗、心境與情緒均作用于創作，使作品產生了帶有較強的不可重復性的寫意的藝術效果。

3、象征

黑格爾在為藝術分類時，稱雕塑為“客觀的藝術”，而將中國雕塑稱為“泛神主義性格”的象征型藝術。這是因為，西方民族的傳統雕塑以模仿客觀實相為宗旨，他們“雕刻的對象‘人體’是宇宙間具體而微，近而靜的對象。”（宗白華《美學散步·論中西畫法的淵源與基礎》）無論是對于幻想的神，還是對于宇宙的無形秩序，都賦予體現秩序、和諧、比例、平衡的人體形式，把一切似乎神秘的現象明晰化。中國的雕塑卻顯然不是這樣。如果說西方雕塑具有將神秘現象明晰化的特點，中國雕塑則具有將明晰的現象神秘化的特點，這一特點是以象征含蓄為具體表征的。

中國的人體雕塑很注意在服裝刻畫上下功夫。在中國人物題材的雕塑中，衣紋的平直圓潤、簡潔繁密，常常成為我們品評其雕塑水平、技巧的重要內容。中國人在衣飾的雕刻塑繪上表現了非凡的藝術創造力，不僅雕像衣服質地的輕薄、厚重之感能真切地刻畫出來，人們更常常通過衣紋的走向、折變表現人體的動態、身段，甚至巧妙地利用衣紋的特征烘托人物的精神氣質和內在性格。這已構成中國雕塑的一大特色。

西方雕塑多為裸體人像，甚至依照西方雕塑原則需要將慘痛情景掩飾幾分的《拉奧孔》群像中的拉奧孔及他的兩個孩子，也是裸體的。其被蛇纏繞中極度的皮肉之苦與激烈的情緒被巧妙地淡化得與外在形式的美和諧一致。雕塑家在雕刻這一作品時沒有用衣飾來充當其掩飾痛苦的手段，一切都通過裸露于外的筋肉及面部表情、外在動態姿式表達出來。是否雕刻家不懂得或不善于刻畫衣飾以此作某種象征呢？十八世紀的美學家萊辛對此作了回答，他說：“如果雕出服裝，這就會是降低藝術的最壞辦法了。姑且假定雕刻也和繪畫一樣能摹仿各種衣料，它是否因此就應當讓拉奧孔穿上衣服呢？在衣服掩蓋之下是否無所損失呢？衣服是由奴隸主制作的，而有機的身體卻是永恒智慧的作品，衣服能和人體比美么？摹仿衣服比摹仿人體是否需要同樣的才能，具有同等的價值，博得同樣高的光榮呢？我們的眼睛是否就只想到逼真的幻覺而不管使它們得到逼真的幻覺的東西究竟是什么呢？”（《拉奧孔》）由這里不難看出，在西方人的觀念中，人體雕塑就是要以人體實在、具體的形象再現人體與生俱來之美的，無須有其它裝飾來烘托象征人自身的特征。

中國那些最為美麗的人體雕塑，如盛唐的舞俑和菩薩造像，往往以衣飾華美而富有表現力取勝，以致于觀看這類造像的人無不為衣飾表現的精湛純熟而贊嘆。舞俑，或有著蝴蝶翅形的寬大衣袖，或有著虹霓一般絢麗輕薄的裙據，在寬袖或翻飛或舒展，裙據或斜曳或旋轉的造型之中，妙曼生動的舞姿自然得以顯現。道教造像的衣紋刻畫多用流暢的垂直中微有曲變的線條，顯然也是為了象征其可以飄然欲仙的仙風道骨。這種象征特點在其他造型藝術中也有明顯的表現，例如中國繪畫中的人物形象，其各種動態以及或嚴謹或灑脫的精神面貌，均由衣紋上的各種皺折以及或乎直沉穩或飛揚流動的線條描繪予以象征性的表現。在中國舞蹈藝術中，不僅舞人的服飾具有象征的意義，而且道具也是象征、烘托的工具。綢舞、劍舞、鼓舞，舞的主動者是人，但若舍棄了綢、劍、鼓等道具，舞蹈動作的審美意義也就全然消失了。中國的獅舞、龍舞等也是如此。

原本是人的形體及其運動，一定要仰賴于服裝或道具，以非人的形式的象征、暗示來表現，從這一點上看，黑格爾將中國雕塑稱為泛神主義性格的象征型藝術是很有道理的。人最接近的是人本身，將人以外的無具體形貌的宇宙結構、秩序及神具象化為人的形象，是對宇宙萬物有了具體、科學的理解的表現。中華民族沒有從根本上破除原始的泛神意識，他們從內心深處感覺宇宙萬物無不富有靈性、富有神魔的力量和生命，不以人為萬物之靈長，將明晰的現象神秘化自是當然之事。象征的表現方法正源于此。

不僅在雕塑手法方面，而且有些雕塑的題材本身就有著象征的意義。例如動物雕塑就是這樣。與希臘人具有人、神同形同性的意識截然相反，中國古代人具有獸、神同形同性的意識。原始人圖騰崇拜的對象均為動物。在中國，當圖騰崇拜那種原始的宗教形式隨著歷史的發展而告退之后，各圖騰集團的崇拜對象在圖騰崇拜階段所特有的神秘意義并沒有全部消失。被賦予了異樣的生命魔力的動物漸而演化成為人事的象征物，于是這種大自然的造物有了多重的意義，或是神靈的象征，或是力量、吉祥的象征，亦或是高貴的人的象征，建筑裝飾、工藝裝飾均要借助其象征意義。例如龍的形象，在漢代就成為天子的象征，逐漸成為皇宮建筑雕飾中不可缺少的形象。走進故宮，隨處可以見到龍的雕塑造型，御道上、宮檐上、石欄上、案幾床頭上無處不有，還有專為龍塑飾的九龍壁，簡直無法弄清究竟是人的世界還是龍的世界。即便是民間散置的拴馬樁上的各類動物雕塑，也都有著象征的功能，現今生活在其附近，對其雕刻年代已無從得知的農民，仍能講出其中的象征含義。明清時代愈來愈豐富、愈來愈美觀的動物形圖案，均是動物象征性內容歷史積淀的結果。

象征式的藝術表現使中國的雕塑成為必須依賴主體聯想才可完成欣賞和接受的藝術。在中國雕塑形象的審美中，直觀的形象不是唯一的因素，象征性的內蘊至關重要，這正符合中國人的內向性靈的欣賞習慣，也正符合藝術的本質規律。

由感性的空間處理而形成的雕塑的開放型空間，憑借直覺聯想、抒情賦予雕塑的豐富的情感因素，以及含蓄的象征，為雕塑帶來的深厚的意蘊，構成了中國雕塑寫意的藝術效果。在對這種遠非客觀情境，而是融合著、飽含著主體情思的藝術意境的表現的過程中，人的本能的創造性可以得到自由的發揮。因此，雖然雕塑在中國從未發展成為“為賦新詩強說愁”式的純抒情表現式的藝術，但在其創作過程之中，主體精神仍發揮了相當大的作用。正因為如此，中國雕塑取得了高超的藝術成就。當代視覺藝術評論家克萊夫·貝爾曾高度贊揚中國雕塑的藝術成就，認為其處于世界藝術的高峰，也正是因為中國雕塑具有“遷想妙得”的藝術效果——“有意味的形式”。

圓融貫通的表現方法

西方各門類藝術之間有著較嚴格的界限，各門類藝術有著各自特定的表現方法。而中國各門類藝術卻是相通共契的，在表現方法上也相互通融，處理手段極為靈活。中國的繪畫創作追求詩歌的意境和書法的筆致；詩歌創作追求畫面的生動形象性和音樂的韻律美；戲劇更是詩、樂、舞高度綜合的產物；建筑則要雕梁畫棟，雕窗繪屏，并以錯落有致的布局合于和諧的音樂。各門藝術無不以多種方法并用來發展、完善自身。在中國雕塑的創作中，雕塑與彩繪結合、以線條輔助造型、圓雕浮雕線刻等手法混合并用及借助自然條件靈活處理的特點十分突出。

1．雕塑與彩繪結合

中國雕塑與繪畫的關聯甚為密切，而且這種關聯源遠流長。

中國以土質為材料的雕塑藝術從來就是與彩繪結合在一起的。新石器時代燦爛的彩陶文化是塑繪結合的產物，許多陶器上都繪著赤黑等色的幾何形、動物形、旋渦形等各種紋飾，有的器蓋上繪著人頭像，五官與頭發、胡須都甚為鮮明。新石器時代的動物、人物陶塑、泥塑也多敷有色彩。秦陵兵馬俑均以色彩繪飾細部，漢代彩繪陶俑至唐代發展為色彩華美的“唐三彩”俑。敦煌、麥積山及各地寺院里的彩塑佛教造像，均為敷彩的泥塑，塑作與彩繪有機地結合在一起。中國民間關于塑像有這樣的俗語：“三分坯子七分畫”，“塑其容，繪其質”，可見雕塑中的彩繪作用是相當大的。

不僅陶塑、泥塑與彩繪結合在一起，中國的石雕、木雕等硬質材料的雕刻也是如此。楚文化中的木俑，軀體與四肢用木板裁雕而成，面部凸起的鼻子為雕出的，而眼睛，口唇則是繪出的，衣服及腰帶等飾物亦常常仿照織物的樣子描繪出來。云岡石窟等處大規模石雕佛教造像多敷過彩，只是由于風化現已剝落了許多。木雕佛教造像同早期木俑一樣有著濃重的彩繪部分，特別是唐宋以后一些木雕菩薩的衣裙，繪有美麗的絲綢和織錦的色彩、圖案，顯得如世俗女子的服裝一樣真切。雕塑與彩繪結合的結果使得中國的雕塑既有立體形象的體積感，又有繪畫般的筆墨情趣和色彩美感，能同時給人以豐富的美感享受。

尤其值得強調的是，中華民族獨創了壁塑的藝術。壁塑又稱影塑，是典型的繪畫、雕塑合一的藝術形式。麥積山第四大窟前廓龕楣上的伎樂天形象是北周時期的雕塑作品。該伎樂天衣帶皆為平面彩繪而成，而露在衣外的頭、手、足等肉體部分則以淺浮塑的方法表現出來，微微凸起的肉體部分給伎樂天形象增加了立體的凌空飛動之感。在唐代，楊惠之曾創作過壁塑作品，發展了前代的壁塑形式。宋代郭熙，進而以手堆泥于壁，使之形成不規則的凸凹形狀，待泥干之后，以色彩隨其形跡暈染，點繪成山巒林壑，看去如雕塑又似繪畫，可以說是一幅具有立體形式的山水人物畫。此種壁塑的創作方法本身與潑墨寫意畫的創作方法有著本質上的相通之處，其隨心堆泥因形塑繪的創作中有著“運泥如用墨”的匠心，易于獲得自然清新、氣韻生動的效果。

雕塑與繪畫的各種表現方法在中國雕塑中就是這樣有機地結合著，從而使中國雕塑獲得了那種單純強調立體感的嚴格意義上的三維空間藝術所無以獲得的藝術效果。

2．以線條輔助造型

“線的藝術，正如抒情文學一樣，是中國文藝最為發達和最富民族特征的，它們同是中國民族的文化-心理結構的表現。”（李澤厚《美的歷程》）

在中國，幾乎各門藝術中都有“線”的表現。書法中的正、草、隸、篆各種書體的文字書寫藝術把線條的表現力發展到極致。繪畫從嚴謹的工筆到逸筆草草的寫意均以線條勾勒為主要造型手段。建筑那直欄橫檻、梁椽斗拱、瓦脊飛檐；舞蹈中驚鴻游龍般婉轉回旋的“長袖”；甚至戲劇中抑揚有致的“拖腔”和程式化的“亮相”等，皆是線條不同形式的體現。在雕塑中，線條同樣起著極為重要的作用。從秦漢以前最簡括線條雕刻出的古樸稚拙的石雕，到明清用最精致的線條雕制成的工藝小品，都體現出線條的魅力和作用。

早在商周時代，那些鼎、尊、鬲、簋等青銅器上的動物紋樣及各種圖案的雕刻，已呈現出中國人在雕塑藝術中利用線條輔助造型的意向和能力。秦俑的衣紋有著凸起的捏泥條和凹入的刻線等富有變化的形式。在漢代的畫像磚、畫像石中，宴飲、樂舞、游戲、車騎等復雜場面以及人物瞬間動作、動物飛奔情態等均由飛揚流動的線條刻畫出來，發展了陰刻、陽刻、陰刻陽刻結合等多種線刻技法，線條的表現力在這里獲得了充分的發揮。

繪畫與書寫的筆是富有彈性、宜于變化的，雕工的雕刀卻是硬質的，不宜于變化。而中國雕塑藝人卻“運刀如運筆”，創造出富有彈性，富有變化的線條。在佛教造像中，用粗硬的線條刻畫迦葉的肋骨，表現出其多年苦苦修行的身軀瘦骨嶙峋；用細柔的線條刻劃菩薩頸下橫紋，表現出其高貴軀體肌膚之豐腴細膩。在人物衣紋的處理方面更能見出線條的功夫、線條的魅力，這些線條常常表現得如毛筆得心應手地描畫出的線條那樣富有韻律和節奏感，衣褶層迭的線條婉轉自如，衣內人體的動勢巧妙地表現出來，且線條本身還起到了裝飾作用，有一種韻律含蘊在其中，人體本身的美感和生氣也通過這線條的韻律得到充分流露。

線條是最具抽象性與概括性的造型手段。據《周易·系辭》載，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦，以類萬物之情”。這由線條組合的八卦就是中國人在上古時代對于世間萬物的抽象概括形式。此種觀物取象，以線明象的方式發展成為中華民族的傳統造型方式，所以中國人在山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木花實、日月星云、衣冠文物、須眉口鼻等物象上，甚至“公孫大娘舞劍”、飛鳥入林、驚蛇入草之類的動態活動中見出的不是其繽紛之色澤、實在之體積、瞬間之真實情態，而是線，是線的變幻無窮的態勢。以線條的組合和流轉變化，概括地表現大千世界的美的形式和形式的美，使中國藝術在審美特征上與西方藝術有了很大差異。西方雕塑的素描中的線條完全是為團塊、光影表現而界定的輪廓線，不具備中國雕塑那種將多概括為一，將立體抽象為平面的作用。認為數是萬物本源的畢達哥拉斯指出“一切立體圖形中最美的是球形”，西方人普遍認為雕塑就應是嚴格的閉塊藝術，一件人體雕塑從山上滾下去不應有一處被跌損，因為它周身全是圓形面；而且具有雕塑效果的繪畫是好的繪畫，具有繪畫效果的雕塑卻不是好的雕塑。

與突出團塊、光影效果的雕塑造型方法相比，突出線條作用是一種概括性極強的造型方法。團塊給人的是實在的立體感，是客觀的三維空間；線條給人的是空靈的立體感，是需要借助于主觀精神聯想補充的三維空間。正如中國畫中不重色彩、光影的水墨線描能收到五色俱全的效果一樣，中國雕塑運用抽象于萬事萬物的形式——線條概括物象的形態神情，能以獲得圓滿的立體效果。這個效果不在雕塑實在的形態上，而超乎于形表之外，它產生于觀賞者的頭腦，是一種由主體精神補充上去的立體空間感，在古代優秀的雕塑作品中可以看到許多這樣的例子。例如四川李冰祠內那一尊產生于公元168年的石雕李冰立像，視覺所能看到的僅是一個渾厚穩重的人體輪廓和幾根流暢的線條，然而卻使人聯想到這位秦代水利大師神采飛揚、活靈活現的形象，通過遠非維妙維肖的外表，表達了人物的內在精神。麥積山萬佛堂第16造像碑上的佛龕造像，更充分地表現出線條的概括作用，在龕楣近乎平面的石面上經由數條半圓形弧線的雕刻，便呈現為輕盈松垂的帳幔，龕內三世佛的寬大衣裙因坐勢而簇集垂聚成的皺褶層迭的狀態，也由各種弧度不同的線條刻出，柔軟的質地十分清晰地呈現出來，顯得美麗動人。從這些例子中都可以看出，線條在中國雕塑中起著重要的造型輔助作用。在因線條作用而造成的不拘泥于形體形表的空靈的空間感中，有著一種與西方團塊雕塑的實在空間感大相異趣的美感。

3．靈活隨機地并用各種表現手法

在中國雕塑的創作中，圓雕、浮雕、線刻等多種表現方法常常被不拘一法地混合并用于一件雕塑品上。中國許多整體形狀為圓雕的大型石雕，局部往往有著浮雕、線刻的部分。陵墓表飾中的一些石獸就具有這種特征。在石窟的石雕佛教造像中，最常見的是這樣的情形：那些人像的頭、手等部位為圓雕，而大部分身軀則是依附于巖石的高浮雕形式，衣飾等細都又是由線刻形式表現出來。鑲嵌、鏤空等方法有時也被結合進來，龍門奉先寺廬舍那大佛的眼珠就是由黑石珠鑲嵌而成（現已脫落），在四川廣元千佛崖，還可以看到以鏤空的菩提樹作為半圓雕、，半高浮雕的佛教造像背景的例子。中國的陶俑塑造也并用了多種造型手段，通常陶俑的整體形象是以模塑與手塑結合形成的立體圓雕，其人體形像裝飾性的細部則多采用堆、捏、貼等方法造成浮雕效果；而在形象面部或衣飾等最外部特征的表現方面，采用的又是刻線、畫線等方法。

中國藝術圓融貫通的表現方法，來自中國人整體地把握事物的思維方法。既然認為宇宙是一個和諧的整體，世上沒有孤立的事物和現象，那么也就必然整體地去表現一切。商周時代刻于甲骨、青銅器物上的文字，皆大小參差、四周相扣合，看去整體上如一幅和諧的面面，而每一個字都是這整體之中的有機組成部分。商周青銅器上的圖案，紋飾的線條呈現為盤繞連鎖的狀態，各個紋樣之間互相鉤聯、互相補充著，形成不可分割的二方連續或四方連續統一體。漢代的畫像磚、石上的畫面仍然保持著類似的特點，表現出整體性的渾然氣勢。在雕塑的具體創作中，整體的觀念就促使人們從整體出發運用一切可以為其立體造型服務的方法，創作出具有內在統一的作品。在敦煌，幾乎每一洞窟內的雕繪都組成一個相互呼應、相互關聯的完整世界，而這些又是一、二種單純的藝術手法絕不可能表現出來的。塑像是石窟的主角，一般本尊佛像基本呈現為圓雕形式。其背光——頭光與身光的圓形或蓮瓣形光環繪于或浮塑于身后龕壁上，由此身軀與龕壁更成為不可分割的一體。本尊佛兩旁的弟子、菩薩等形象多以類似的基本圓雕形式表現出來，而供養人的形象則多被繪于墻壁之上，龕楣繪有裝飾性的花朵或飛天，窟內整個墻壁滿繪著佛教故事的情節、場面。這里是一個統一的藝術世界，孤立地看繪畫或孤立地看雕塑都不可能理解其真正的內容和意義。在這樣一種統一的藝術世界中，多種造型方法共同發揮著作用，雕塑也具有著多方面的意蘊。

圓融貫通的表現方法不僅體現在多種技法的混合并用方面，而且還體現在構思之巧妙，設計、選材之靈活等方面。

西方雕塑的各種具體表現方法在相對獨立的情況下獲得了長足的發展，圓雕、浮雕作品都達到了很高的藝術境界。而在中華民族這里，雕塑造型的表現技法一直以一種整體的形態發展著，各種創作手法各自的特點從不獨立地發揮作用。中華民族這樣不注重各種手法之間的界限，而從直覺的具體感受出發隨心并用多種手法，也就極少有理性界限的困擾，因而使雕塑有了更大的空間容量。相對于詩、畫來說，雕塑是以更有限的形式表達內容的藝術，怎樣才能使有限的形式表現盡可能豐富的內容？怎樣才能使其客觀的物質材料含蘊盡可能深厚的主體情思？中國人以靈活自由，最大限度地發揮各種技法作用的創造，很好地解決了這類問題。中國人圓融貫通的構思和創造，使得在嚴格意義上原本不屬于雕塑藝術范疇的因素也起到了為雕塑藝術服務的作用，從而更豐富了雕塑藝術的內涵。

在人類必須依附于自然條件才能生存的文明初期，世界各古老民族中都曾產生過“天人合一”的文明，都曾廣泛地、較少選擇性地采用土、木、竹、石、骨之類的天然材料作為建筑、日用器具、實用雕塑及原始宗教性雕塑等所有人工制品的材料。北美史前文化和歐洲史前文化中都有獸形陶器、泥塑女神像以及骨制裝飾品。木質產品易于腐爛因而不可多見。古希臘尚遺存有大量精良的陶瓷瓶，可見其在石雕發達的同時，尚有著廣泛的陶瓷生產，這是“天人合一”文明的遺存。可想而知西方原始雕塑的取材與中國并無大的差異。但古希臘的自然環境并不適合于“天人合一”的農業文明的發展，隨著工商文明的發展，人對自然的依附性逐漸讓位于征服自然的創造性，社會生產力大大提高，土木質產品當也是隨著這種變革被淘汰的，所以西方民族選擇了易于表現立體感的石材作為雕刻材料，并按照人的意志雕刻人體，從不顧及“因勢象形”的自然形態。

中國始終是一個“守土敬天”的農業社會。中國民間最常祭奉的是土地神，甚至歷代“天子”皇帝也要舉行祭祀土地的活動，至進入文明社會數千年的明清時代，佛教寺院雕塑的四大護法天王亦成了“風調雨順”的守護神，標明整個社會共同體對于自然依然有著很大的依附性，人與自然當然也就無從真正分開，包括雕塑在內的所有人工制品當然也只能是盡可能地利用自然原材料及其天然形態和性能的。

人類在僅能使用石、骨、角、木等自然材料為生產工具的原始時代，雕刻塑做器物或在巖壁上作雕繪所采用的題材內容也大抵一致。西班牙阿爾塔米拉諸洞中的原始藝術題材，為雕刻于巖壁或角骨上的野牛、冰鹿、巨象、熊、狼等動物。古希臘城邦米克涅文化遺址出土的粘土瓶采用的主要裝飾紋樣是植物的花蔓和鳥類、四足獸。豐乳凸腹的女性裸體雕塑像在歐洲許多地區的原始文化遺物中都可以見到。此時的藝術，是原始圖騰集團作為表現宗教思想的工具。在歐洲，工商文明的出現帶來了人與自然生態系統的決裂，人的獨立價值漸被明確意識到，并日益受到肯定，于是，藝術由泛泛地表現一切自然對象變為表現人本身。在古希臘，不僅肖像及體魄健壯的運動員像為健美的人體形式，而且神亦以優秀人體的形式出現，即使在古希臘神話傳說中為半人半羊形象的牧羊神，在雕塑中現出的也是健康英俊的青年形象，并沒有什么明顯的羊的特征。后世歐洲的雕塑更是以人體為中心。

在中國漸進蛻變式的文化中，歷史的演進始終夾帶著原始文化的因子，故而遠古圖騰集團崇拜動物，以動物為祖先的意識得以繼承，這樣必然造成雕塑藝術中豐富生動的動物世界的形成。山水等其他自然景物之所以成為雕塑廣泛采用的題材，顯而易見也是人與自然未能分化的生活實踐所致。

在雕塑藝術的形式技巧特征方面，人類．原始雕塑一般均具有彩繪與雕、塑結合，圓雕、浮雕、線刻手法并用的特點，如古代希臘、埃及與中國的雕塑都是這樣，而后來這種混合的表現方法就成為中國傳統雕塑獨具特色的表現方法了。上古人那種尚無精細刻畫能力，尚無嚴格寫實意識的因勢象形，不拘正常比例關系等特點，在中國雕塑發展過程中很好地保留了下來。

由此可見，是蛻變型緩慢演化的中國文化，使得原始象征型藝術有了較長時間的發展。這就是中國漢代以前就有許多令當代西方人驚訝的“寫意”性藝術品的根本原因。中華民族的藝術沒有經歷否定原始象征的嚴格寫實階段，而通過對原始象征型藝術的改進實現了向自覺寫意藝術的過渡，這正是中國人的智慧所在，也正是中國藝術的文化選擇。

就藝術來說，中西方藝術不可用一般固定的價值標準來衡量，二者有美學風格、審美特征之別，卻無優劣高下之分。相對于西方來說，能夠將初民期內在心性與外在自然渾然不分的藝術特征保持至今，創造出無數富有民族特色的藝術品，這本身就是一個世界性的貢獻。從這個意義上看，中國雕塑不愧是世界雕塑之林的參天大樹。

現當代在擁有高度發達的科學技術的西方民族那里，藝術的觀念大大改變了。其雕塑不僅在取材上不拘一格，在表現上也桀驁不馴地打破傳統規則，而且藝術家們倡導雕塑的空間應當是“被闡述的空間”，而不是物理的空間，而首先意味著是一個開放的空間體積。在這里，凝聚著人類智慧的心理自動作用——直覺作用受到了充分的重視，從理性控制下解放出來的自動聯想被視為藝術創作的必要條件。新的藝術觀念支配下的西方現當代雕塑藝術表現出了與傳統中國藝術殊途同歸的趨向。

中國“物各自然”的古老智慧有助于西方人解脫“形而上學”的焦慮，也有助于其藝術在揚棄舊的寫實藝術的基礎上獲得更為自由的發展。中國的雕塑藝術應當、并且能夠自覺地以其獨特的藝術規律提高人類對于雕塑藝術的認識，提高人類雕塑藝術的創作水平。