舊石器時代的雕塑

為了認(rèn)識雕塑藝術(shù)，我們探尋雕塑的根源。為了理解雕塑和人的關(guān)系，我們追問創(chuàng)造雕塑的原本的動機(jī)。

迄今為止，我們所能見到的最早雕塑作品，發(fā)現(xiàn)于歐洲，時間可上溯到距今最近的武姆（Wurm）冰河期末，約相當(dāng)于公元前40，000—10，000年之間，文化上屬于舊石器時代晚期。我們不能說這就是人類最早的雕塑，我們也不能說這不是人類最早的雕塑，我們只能以它們作為對象來開展思考。

這些雕刻的作者是克羅馬農(nóng)人，他們的來歷還不清楚，只知道在公元前40，000年左右，他們代替了尼安德特人，成為歐洲大陸的主要居民，他們在人類進(jìn)化程度上已經(jīng)是晚期智人，相當(dāng)于周口店的山頂洞人。換句話說，他們是和我們一樣的人，既不比我們精明，也不比我們愚蠢；既不比我們強(qiáng)壯，也不比我們贏弱。他們制造的工具有兩種最為典型：一種是石刀，修長規(guī)整；一種是骨叉，帶倒鉤，鏤花紋。他們已經(jīng)知道埋葬同類的尸體，撒上紅粉（赤鐵礦）以示哀悼（？），抑或?qū)ι烙辛嗣鞔_的觀念。他們同時也吃人，敲顱吸髓。他們對人本身到底是如何看法，不得而知，興許更多的考古發(fā)現(xiàn)會逐步提供佐證。他們給今人留下了不少繪畫、雕刻作品，還留下一些樂器，它們靜靜地引誘著我們無盡的求索的欲望，想窺探他們的真正的精神狀態(tài)，借此來認(rèn)識我們自己。但是，我們得到的最大的提示是極少數(shù)的敘述性畫面，描寫著古老的事件。細(xì)察之，其情節(jié)模糊、神秘，所以我們看到一百多年來，研究者們的結(jié)論大相徑庭，不足為怪。

敘述性雕塑作品，有一件名為“鹿過河”(注1)，實際是根杖器(注2)。環(huán)繞著鹿頭刻著一幅畫，展開可以看到群鹿涉河，前后相呼，部分鹿蹄作劃水狀，腿間有鮭魚穿梭。還有發(fā)現(xiàn)于法國的馬格德林時期的石片上刻有熊與人搏斗，骨片上的熊與男性生殖器并刻，都有此類特征。有一塊牛骨上刻著牛頭和牛脊骨，上下兩側(cè)站著幾個人，看似舉行一種儀式(注3)。當(dāng)然，要正確地解釋其本來的涵義，同樣是極困難的。好在雕塑中敘述性作品占的比例很小，小到可以把某些構(gòu)圖看成是偶然巧合。我們于是更關(guān)心雕塑形式上呈現(xiàn)的意義。

如果不考慮質(zhì)地因素，在舊石器時代晚期，已經(jīng)具備了雕塑的一切類型。所謂“雕”者，即在原材料上逐步削除以完成造型。所謂“塑”者，即用材料逐步集加以完成造型。雕和塑均有厚薄圓扁之分，所以分為圓雕與浮雕。在舊石器時代晚期，圓雕與浮雕常常不是人為選擇的，而是根據(jù)空間的占有可能性來決定。如果三度空間（正、側(cè)、背）均能雕刻塑造，則為圓雕，反之則為浮雕。所謂“刻”者（大刻即為雕），刻線以象形，即以刀為筆作畫，雖然稱作“線刻”并常歸在雕刻一類，實則近于畫而遠(yuǎn)于雕塑，所以在舊石器時代晚期應(yīng)將之稱作線畫為妥。線畫有三種情況：完全用刀刻畫，與繪制的畫并列互不相干；或者先刻一道外輪廓線，再鉤線上色；或者在畫面完成后再于某些局部加刻幾道緊要的線，使造型更細(xì)膩逼真。線畫用功太多，就把對象的體積都做出來了。有塊骨刻殘片上，刻著一只牛蹄，邊線較深，并在邊線之外鏟出一個斜面，牛蹄又加以雕飾，儼然浮雕(注4)。可見克羅馬農(nóng)人不注意雕塑與繪畫的嚴(yán)格區(qū)別。

雕塑與繪畫之所以在形式上沒有嚴(yán)格的區(qū)別，并不全是克羅馬農(nóng)人對于造型方法特征的疏忽。其中包含著雕塑與繪畫的關(guān)系問題。雕塑與繪畫的關(guān)系在兩個意義上可能有區(qū)別。其一是在功能上，其二是在創(chuàng)作動機(jī)上。動機(jī)決定功能，功能決定形式。舊石器時代的作者沒有留下創(chuàng)作思想的確鑿記錄。隨著年月的消磨，在洞窟中，崖凹下，地層里找到的零星物體，也難從全面反映這些作品的使用情況。這一切則只能通過現(xiàn)存的形式，使用痕跡和所處位置來反推。當(dāng)然，動機(jī)雖然發(fā)于意志和欲望，有自覺的方向和目標(biāo)，但是，同時還存在潛在動機(jī)和附加動機(jī)，潛附在作者的意識和潛意識層次之間。所以，我們首先贊成繪畫和雕塑都是出于一種生存的需要而創(chuàng)造的。也就是說，一些雕塑所處的位置、使用痕跡和現(xiàn)存形式與繪畫相同。位置處在一些不適于觀賞的地點（或者是洞窟的深處，或者是高崖石洞的角落里），說明其主導(dǎo)動機(jī)不是為了現(xiàn)代意義上的藝術(shù)(注5)，而是為了一種“觀念的生產(chǎn)”(注6)。只是繪畫和浮雕、線畫相近，因為它們都附著在固定的洞壁、鐘乳石柱和崖壁上，所以在舊石器藝術(shù)討論中統(tǒng)稱為洞窟藝術(shù)，尺寸小的雕刻統(tǒng)稱為活動藝術(shù)或器具藝術(shù)。原來的放置地點和放置方法、使用方法較難確定，其分布范圍要比洞窟藝術(shù)大得多，其原因無非有二：一是因為它們可以隨身攜帶，無論它們出于什么創(chuàng)作動機(jī)，克羅馬農(nóng)的“群”在舊石器晚期三萬年的時間內(nèi)，隨著生存空間的變化，到處遷移是在所難免。小雕刻也就隨之散于各地。二是因為有些地區(qū)生存的克羅馬農(nóng)人，雖然具有同樣的創(chuàng)作動機(jī)和創(chuàng)造能力，但是他們找不到石灰?guī)r溶洞或崖凹制作洞窟藝術(shù)，而只能在地面上作畫，這些畫在很久以前就被破壞殆盡，只是他們的雕刻作品埋在地層中留了下來。小雕刻既有圓雕，又有浮雕和線刻。線刻相當(dāng)于小畫，也可能曾有過直接繪制的小畫，也可能小雕刻上曾涂抹各種顏色，勾勒細(xì)部。這只是根據(jù)現(xiàn)代原始部落的情況推測，目前尚無充分的考古依據(jù)，至少小尺寸的雕刻同繪畫的關(guān)系依舊能找到相同的動機(jī)(注7)。

從使用情況來看，無論是“洞窟藝術(shù)”中的雕刻，地點固定的雕塑，還是尺寸小的雕刻，都有一些使用痕跡留下來，特別是在動物雕塑身體上刻劃箭頭，打×，劃涂和擊打的印痕等，都與洞窟中的繪畫的遭遇相似。在石片上重復(fù)刻劃類似于在洞壁上反復(fù)繪畫。由此可證，繪畫和雕刻的使用情況基本相類，所以二者的功能相似。然而以上所述只是問題的一個方面。

從另一個方面來說，雕刻和繪畫雖然在線畫這種形式上達(dá)成了二者的過渡，但是作為完全雕刻的圓雕畢竟和繪畫有著不同的形式特征。對于舊石器時代的作者來說，這種形式的創(chuàng)造反過來又影響功能，功能又影響動機(jī)。所謂潛在動機(jī)和附加動機(jī)，部分是在創(chuàng)造一種形式之前與主導(dǎo)動機(jī)共同作用，部分是在形式的完成過程中誘發(fā)的。更有甚者，如果形式不成立，功能就無法實現(xiàn)，關(guān)于這種功能的動機(jī)也無處投射和實現(xiàn)，因而也就無從產(chǎn)生（或者產(chǎn)生是無意義的）。在這個意義上我們可以說形式?jīng)Q定功能，功能決定動機(jī)。

在舊石器時代的雕刻中，在形式對功能以至動機(jī)的影響這個層次上，我們注意到幾個問題比較有意義。

第一個問題，在形式部分，雕刻可以移動、攜帶，和生活著的人構(gòu)成了一種親切的關(guān)系，這種關(guān)系除了具有洞窟藝術(shù)和人的特定的、帶有儀式規(guī)則的關(guān)系之外，還有另外的關(guān)系，即人對形式的直接的關(guān)注。這種關(guān)注是純形式的，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的(注8)。這里，對于形式的關(guān)注發(fā)展到大于對形式所傳達(dá)內(nèi)容的關(guān)注，一個以審美為主導(dǎo)動機(jī)，以裝飾為主導(dǎo)功能的人與他的創(chuàng)造物的新關(guān)系建立了。當(dāng)然，有些人類學(xué)家認(rèn)為一切文化行為都是有意義的，甚至都具有損益的基本動機(jī)。然而，縱使基本動機(jī)是功利的，但是基本動機(jī)是通過關(guān)注形式的審美動機(jī)和裝飾功能的整體實現(xiàn)的。我們通過考察馬格德林文化期的一種典型的器具——投矛器，來驗證這個理論正確與否。投矛器是一種杖形器，近代尚有一些原始民族使用，它的頂端有一個彎鉤，使用時將長矛、短矛擱在投矛器上，用鉤托住矛尾，甩動投矛器將矛投出。投矛器增長的力臂和速度，增加了投置的命中力和威力。這個托鉤，常是一件雕刻。在巴黎人類學(xué)博物館藏的鹿角投矛器托鉤，刻著二只野牛（馴鹿？），前足相交鏖戰(zhàn)，靠近杖體一側(cè)的尾巴恰好是托鉤，整個雕刻的外形正好適合于原材料馴鹿肩胛骨的形狀。，二只動物腹下間隙鏤空。另一件發(fā)現(xiàn)于法國馬達(dá)拉齊洞，刻的是一只小羚羊，四足立在杖端，臂部高高翹起，從肛部擠出一堆怪東西，頂部折出一個彎，作了托鉤。小羚羊回首的姿態(tài)，構(gòu)成了適合鹿肩胛骨的倒梯形外形，腹下足間空隙鏤空，左后腿橫插到前足的立點上，把這個空隙一分為二，變成了一個空間分叉流動的孔。第三件在波呂尼凱爾遺址發(fā)現(xiàn)，質(zhì)地為馴鹿角，刻著一匹奔躍的馬，馬頭挺直，直達(dá)杖頂，馬的前腿收貼在腹部，前蹄與腹部的高低差作為托鉤，后腿伸直，夾住的尾巴均并入杖體。因為此角骨無大塊面積，故整個雕塑無鏤空部分。三個雕刻的實際功能都是投矛器的托鉤，三件題材雖分別為三種動物，亦可歸納成“以動物作母題”。這對作為狩獵工具的投矛器可能有特別的信仰，但是對于形式的選擇、組織、加工皆有獨(dú)到的匠心。而這三個由創(chuàng)造的形式構(gòu)成的整體——投矛器托鉤，才是派用處的東西。在這個整體的構(gòu)成過程中對形式的關(guān)注，正是雕塑“藝術(shù)發(fā)展”的動力。古典藝術(shù)就是從這里開始的。

第二個問題，立體的雕塑一旦成為與日常生活聯(lián)系緊密的審美物體后，就帶有可以觸摸把玩的性質(zhì)。這種把玩性似乎產(chǎn)生在雕塑產(chǎn)生之后。這種把玩是否出現(xiàn)在雕塑產(chǎn)生之前？也就是說，我們可以否認(rèn)克羅馬農(nóng)人是把玩其它東西時使之轉(zhuǎn)化為雕刻。請注意這兩個事實：（一）在舊石器時代的雕刻中，最具有特色的雕塑是女性裸體雕像（在研究中泛稱為維納斯），它們尺寸大多在10—20厘米之間，由小型的石、骨塊加工而來，而那些原材料具有特別的裂紋孔隙和特別的外形。如威冷道夫的維納斯是選取一塊卵形石，肚臍是原石上的天然小孔。在蘇聯(lián)和捷克都發(fā)現(xiàn)根據(jù)骨頭塊的形狀做成的變形女人體。（二）在洞窟的壁面浮雕上，最初出現(xiàn)的形象是利用洞壁的凸凹改造的。如卡斯塔奈崖凹天頂殘片上雕刻的陰戶，是套在一條天然裂縫上刻制的。這是至今所知最早的造型雕刻。在蒙泰邦洞，一塊天然突起的石灰石被改造成了動物的頭。這些事實是否可以證明這樣的推斷：以造型方式來完成動機(jī)或用造型手段來實現(xiàn)的功能，首先是以形式的自我形成為前提。

其實在克羅馬農(nóng)人之前，人已經(jīng)有了形式造型的經(jīng)驗。人類的祖先類人猿及一些動物已經(jīng)使用工具，但是使用“規(guī)則、成型的人工制造的石器”只是人類的特技，距今有3，000，000年歷史。也就是說克羅馬農(nóng)人創(chuàng)造雕刻之前即2，960，000年前，人類已經(jīng)注意造型的規(guī)則和形狀，這漫長的經(jīng)驗不能稱作雕塑，但是已經(jīng)完備了具有雕塑技巧的手和觀察形體的眼睛。工具制造者在制作和改進(jìn)工具的過程中，對工具的好壞（價值判斷）有雙重標(biāo)準(zhǔn)，其一是實用的成效，其二是成功的偶然性（因為簡單工具成功率帶有很大的偶然性，對于偶然性的困惑是人類精神的滋養(yǎng)之地）。而雙重標(biāo)準(zhǔn)都依賴于工具形象的確認(rèn)和標(biāo)識。這種工具形象是立體的形象。由此可以推定，人類在完成模仿造型的作品之前，對于立體形式的經(jīng)驗多于對平面形式的經(jīng)驗，對于立體產(chǎn)品的制造能力大于對平面作品的制造能力。也就可以說克羅馬農(nóng)人對于三度空間的占有能力應(yīng)該大于對二度空間的占有能力。這樣在某種特殊的契機(jī)下，在不可明狀的欲念鼓舞下，就能從石縫、石塊、骨等天然形體上改造出一種模仿造型——雕塑，這個新的造型同時又使那一個欲念明朗化，變成了自覺的動機(jī)，尋找自我創(chuàng)造物前所未有的功能。

第三問題是緊接第二問題的，既然克羅馬農(nóng)人創(chuàng)造雕塑比創(chuàng)造繪畫更為便利，那么雕刻繪畫孰先孰后？舊石器時代的藝術(shù)考古的材料有三個互相矛盾的證據(jù)：有兩個支持雕刻在先：（一）公元前30，000年，在洞窟內(nèi)部被確定為舉行儀式的場所，最先找到的是奧瑞納文化期的雕刻，接近于圓雕（如上文所引的卡斯塔奈崖凹）。（二）在舊石器時代模仿造型繪畫雕刻出現(xiàn)的文化序列中，奧瑞納文化期和帕里高底文化期代表前期；疏呂特文化期和馬格德林文化期代表后期。雕刻作品在奧瑞納文化期已達(dá)到繁盛，迄今發(fā)現(xiàn)的最好的人物雕刻全部是這一時期的作品，后期的作品更臻完善。如發(fā)現(xiàn)于法國勞塞爾崖凹、石灰?guī)r壁面的低浮雕持角的勞塞爾維納斯。而奧瑞納文化期的繪畫作品非常粗陋，繪畫的全盛期是在馬格德林文化期，最明顯的例子是法國拉茲科洞里的《野牛和人》壁畫，左邊有一只犀牛和六個黑點，屬早期，野牛屬晚期，對比強(qiáng)烈。第三個證據(jù)支持繪畫在先：認(rèn)為在契利文化期和莫斯特文化期之前就有用色彩的習(xí)慣，這使我們遭遇到魯本斯主義和普桑主義之戰(zhàn)。我們甚至理解了德拉克羅瓦強(qiáng)調(diào)的繪畫就是色彩與安格爾堅信繪畫就是造型（素描）的矛盾。色彩的單純使用還不能稱作繪畫，好象是雕塑在先。但是最早有純粹的雕塑嗎？有不上色，不添畫任何細(xì)節(jié)的雕刻嗎？考慮到最早期的雕刻的選擇天然物體時對顏色的關(guān)注，回答應(yīng)該是沒有。這一點尚待進(jìn)一步證明，因為今天我們能找到的雕刻已在地下掩埋了至少140，000年，當(dāng)時的面貌難以復(fù)原。而康泰邦洞中的泥塑《熊》，頸部有一孔，專門用作插熊頭的，當(dāng)時雕塑身上披了真正熊皮，抹了熊血。它是雕塑，還是繪畫，還是其它？我們說它是一種模仿造型。而雕塑和繪畫當(dāng)時是渾然一體的模仿造型的手段，難分先后。克羅馬農(nóng)人不把自己局限在單純的造型語言中，因此他們自由而真實。

舊石器時代的雕塑向我們展現(xiàn)了我們所能看到的雕塑原始型態(tài)，這是我們祖先在一次創(chuàng)造中給后代留下的巨大遺產(chǎn)。這一遺產(chǎn)傳承不是依靠它的形式存在（因為他們在中石器時代早期就被掩埋了，上世紀(jì)中葉才陸續(xù)重見天日），而是依靠他建構(gòu)的一種人自身的能力。當(dāng)?shù)袼馨l(fā)展到當(dāng)代已經(jīng)被異化成一種非常保守的行為，所以返歸其原始型態(tài)已經(jīng)成為近百年現(xiàn)代藝術(shù)家的自覺的趨向。

在我們返歸原始形態(tài)時，我們不得不珍視祖先創(chuàng)造這些雕塑的原始動機(jī)。我們雖然無法正確地解釋他們的真正的特定動機(jī)，但是我們力圖解釋的企圖已經(jīng)幫助我們逼近了一切藝術(shù)的原始動機(jī)——爭取生存，解決困惑，發(fā)掘生命，完整地實現(xiàn)人的本性。

為了真正象祖先一樣去動用關(guān)于藝術(shù)的原始動機(jī)，我們著重考察了克羅馬農(nóng)人和他們自己雕塑作品之間的原初關(guān)系，這個原初關(guān)系建立在舊石器時代是自然、和諧、必須的，面對20世紀(jì)末的中國和世界，什么是我們和雕塑，我們和藝術(shù)的原初關(guān)系？我們會在舊石器時代的雕塑中得到啟示。

(注1)長24厘米，質(zhì)地馴鹿角，發(fā)現(xiàn)于法國上比利牛斯省的勞爾泰洞，現(xiàn)藏于圣吉芒博物館。

(注2)布瑞依稱之為權(quán)杖。權(quán)杖是原始部落酋長和皇帝、國王權(quán)力的象征，早期由武器發(fā)展而來。在舊石器時期是否就起這種象征作用，很值得懷疑。

(注3)根據(jù)現(xiàn)代人類學(xué)的調(diào)查，不少狩獵民族保存著一種獵獲大獸后要舉行謝神慰靈（動物生靈）的巫術(shù)儀式，所以這類作品常被解釋成“巫術(shù)場面”。

(注4)質(zhì)地為歐洲野牛（Bison）足骨，美國，馬沙克私人收藏，編號77。

(注5)現(xiàn)代意義上的藝術(shù)，就其本質(zhì)來說是一種審美的創(chuàng)造，其中作者用造型手段描述自己對外在世界的理解，傳達(dá)自己內(nèi)在精神、理智和性情。

(注6)詳見拙作《舊石器時代模仿造型產(chǎn)生的契機(jī)》《美術(shù)史論》1989年第1期。這篇文章著重討論了模仿造型是人的生存欲望和生產(chǎn)手段的距離的填充物，是尼安德特人就已經(jīng)具有的巫術(shù)活動的延伸。但是最近我們已揚(yáng)棄這一觀點，而認(rèn)為模仿造型的作用主要不是心理的自我慰藉，而是有實際功效的生產(chǎn)，這種實際功效是通過人為的意志力加于物質(zhì)媒介上實現(xiàn)的，而且在一定的條件可以得到效應(yīng)，故這種活動才能被長期使用，直至這種作用被淡化，模仿造型被異化。

(注7)John Halverson認(rèn)為“洞窟藝術(shù)無論從任何意義上來說都是無‘含義’的。既無宗教的，神話的含義，又無形而上的關(guān)聯(lián)，既無巫術(shù)的意義，又無實際的意義，它們只應(yīng)看作認(rèn)識發(fā)展的早期階段，是再現(xiàn)圖像的初始抽象形式。其行為很可能是自發(fā)的，是一種游戲，尤指符號方面的自由游戲”（引自《Current Anthropology》1987年第28卷1號，63頁）。這種分析在“洞窟藝術(shù)”和“器具藝術(shù)”形式的原始功能和形式產(chǎn)生的原始動機(jī)方面，是不能完全排斥的一個方面，我認(rèn)為這不是主導(dǎo)動機(jī)和主導(dǎo)功能，而是潛在動機(jī)和潛在功能。特別是在洞窟藝術(shù)中，常常沒有觀賞結(jié)果（作品）的條件，當(dāng)制作的艱難程度大于制作過程中享受的樂趣時，這種結(jié)論是脆弱的。但是一旦結(jié)果（作品）的觀賞條件正常后，又當(dāng)別論。

(注8)據(jù)筆者目前了解的情況，有用人形刻的手杖，而無用人形裝飾的投矛器，有以植物圖案刻制的短刀，無植物圖案裝飾的投矛器。