哲學家．舞蹈．現象學

如此之多的哲學家，甚至是那些選擇撰寫諸藝術門類或美學領域的哲學家們，為何忽略了舞蹈藝術？我想簡要地作些思索。

西方文明從根本上來說是父權家長制的。它必然地建構在男性的統治周圍和某種相應（卻隱秘的）對女性家長的厭惡之上（用榮格的術語來說，叫做“男性的女性意向”）。這意味著大多數編導家和舞蹈批評家（他們兩者代表著舞蹈中隱藏著的“理智”一面的力量）都是男性，而舞蹈家本人（代表著“肉體”的一面）以及大多數芭蕾迷（代表著直覺和欣賞的一面）則是女性或有女性傾向的男性。這個現象既很有意思，又極為重要。

我想指出的是，舞蹈起源于女性的家長。在它被哺育成一門藝術（即作為舞蹈的舞蹈）之前，舞蹈產生于一種獻祭性的空間。舞蹈最初是一種如癡如醉、神秘莫測的慶典活動，一種試圖求得原始力或超自然力顯靈或化身的形式。更具體地說，舞蹈在起源時是古代生殖崇拜的一個重要組成部分。這種活動使參加者與“大地母親”的慷慨和蒼天父親的遼闊、豁達、仁慈、女性的一面相聯。參加這些崇拜儀式的舞蹈家不是平民百姓；他們是天意的神圣接受者，為諸神所感悟和驅使，既會勃然大怒，又能心平氣和。數世紀以來，舞蹈中這種神圣的女性主角受到越來越大的壓力。民間舞蹈，盡管還能朦朧地使人想起舞蹈的這種起源，但卻將其主角用符合社會習俗（更能為父權家長制所接受）的風格加以理想化了。與此同時，舞蹈在歐洲宮廷里的成長最初是為了炫耀社交中的優雅（理想化的求愛和挑逗，以及異性間固定化的交往），而后是為了單純表現技藝與風格的場面。最后（或許是在十九世紀），舞蹈發展成了一門完全為其本身而存在的藝術。（能否認為，將其當作為舞蹈的舞蹈來欣賞所以可能，就在于它從那令人不安的起源上分離開來了呢？）舞蹈，作為一種藝術形式，作為一種場面，被搬上了舞臺。這樣，它就回到了其自身的特殊空間中，但此刻的空間是世俗的，而非神靈的了。我們就這樣看到父權家長制的完成。這當然是一種多少有些妥協的勝利，因為舞蹈不僅繼續吸引人，甚至走向了繁榮。然而，我認為，它的這種繼承仍多少是以父權家長制的方式來進行的。我們西方文明中宗教與倫理的基礎從根本上說是敵視人體的生命與內在的“要求”的。這種敵視采取了多種不同的形式；我們文明的每個方面都在表現并強化這種敵視，但常常是以偽裝的、不易被人識別的方式進行的。

現在我們該轉入到哲學內涵上來了，無論屬于哪個流派，哲學家們在傳統上就已曲解了人體的本質。概括地講，哲學家們用這種或那種方式否定了身體引起美感的儀態。這樣，理想主義者們和許多理性主義者們認為，引起美感的身體可被還原到、產生于、或多或少被吸收到心理的功能中（心理處于某種特有的“單純”和不產生美感的狀態中）。當我們檢驗唯物主義者、古典經驗主義者（比如戴維·休謨）和他們后裔的行為主義者們的各種理論時，發現人體或多或少被降低到僅僅服從單純身體規律的東西之地位上。他們的二元論將捉摸不透的身體與明察秋毫的心靈完全分離開來，使得身體不過是架復雜的機器罷了。

如果哲學家們甚至無法發展出某種對人體的恰當解釋，怎么能指望他們對舞蹈作出任何真實而有趣的論述呢？舞蹈是一種美的藝術和對運動人體的完美化（或完美的存在）。這就是說，任何舞蹈哲學必須始于對人的動作本質令人滿意的理解。作為起點，我們需要形成一種概念，以便用來區別事物的動作與人體有目的的行動，或自發自生的動作。但只到最近為止，哲學家們對這種動作還是持有一種極為曲解的概念。萬幸的是，有另一派希望大得多的哲學家——現象學家們。第一，現象學將理解人體恰恰放在其視野中心的作法是獨一無二的；第二，現象學的方法到目前為止也是唯一真正欣賞活生生的、引起美感的人體的方法，并嚴肅認真地去力圖盡可能真實、嚴密、敏感地表達這種欣賞。舞蹈現象學應該被絕對看作是我們從哲學角度理解人體的基礎。但令人痛心的是，舞蹈卻一直并未得到來自這方面的考察。

舞蹈被哲學家們忽略了的另一個因素也應在此得到注意。哲學家們在傳統上是忽略了審美知覺這個主題的，以便集中探討鑒賞的問題（“趣味高雅”）和審美價值的認識本質。這種集中探討當然是對的。然而，它卻過于接近對能動超我的主要關注，結果無法擺脫監督和無意識的潛意識壓抑力。既然從本體論的角度出發，舞蹈藝術是人體的藝術；既然人體最令人感興趣的東西主要涉及知覺及其本體論，我們就可理解這種忽略了。但是我們不應忍受那審美上的頑固盲目。從這個觀點出發，現象學似乎格外吸引人。它堅持使用“中立化”（并非二元論？）描述，并承認知覺在本體論中的根本重要性，這使它特別適合為舞蹈提供以本體論為基礎的、恰如其份的批評美學。

某種恰如其份的舞蹈美學這個問題使我突然想來簡短地勾勒一下哲學家在這方面的工作。

對藝術品做恰如其份的哲學處理應該主要包括三個既相互依賴又相互豐富的鑒賞層次。第一個層次是從現象學角度描述知覺對象。這種描述既非科學的客觀，亦非惡意的主觀。但在以最大限度的嚴謹和細心來表述親身感受對象時卻是客觀的。而在一貫堅持從經驗出發描繪主題時又是主觀的。在那些為舞蹈撰文者中，愛德溫·鄧比的成就似乎有時非常接近現象學描述的理想。這里舉他對巴蘭欽《巴羅克協奏曲》中慢板的描述為例：“在高潮時，……以象征暴風雨來臨前風中森林面貌的合唱為背景，芭蕾女主演的四肢強有力地伸展開來，由她的男舞伴反復托舉而起，弧線越來越窄，高度越來越大。然后在到達最高點的舞句中，他將她從最高點往下放。你能看見她的身體慢慢下降，一只腳和同一條腿繃直朝下，直到腳尖接觸地面，她最終將自己的整個重量置于這唯一的腳尖上后便做停頓。此刻的效果好象故意用力去戳進一個傷口中似的，其情緒古怪地合著音樂的重音……”（見《巴蘭欽的一部杰作》，鄧比文集《觀舞》）。他這位批評家具有敏銳的辨別力和二只數學般精確的觀舞眼睛。

第二個層次使我們進行歷史性的解釋；這是在最徹底和最真正意義上的“批評”。每種形式或手段的藝術同時卷入了兩個歷史性的過程之中。第一是這種藝術本身歷史的內在辯證法。林肯·科斯汀的《動作與比喻》和里查德·巴克爾的《尼金斯基》就是這方面研究的最佳論述。他們二位均以舞蹈藝術史為依據，來看待具體的舞蹈作品，以便通過各自的解釋，使得這種獨特歷史那不夠清晰的邏輯在被考察作品上清晰可見。做出這種解釋的基礎在于洞察到，每種不同的藝術形式都要受到某種獨特技術的、認識論的和本體論問題結構的歷史演變之限制。在漫無邊際的藝術史中的每一個點上，這些問題都會以某種明顯的形式表現出某些具體而恰當的問題和異議來——你要愿意，也可稱之為挑戰。也就是說，在每個點上，這些挑戰將會與人們相遇，變得直接了當，并且得到某種程度的解決。但每次解決都是部分地：并非僅僅因為藝術和知覺一樣，不用某種角度就決不能解決這些問題，而且因為每次解決都產生出新的問題，這些問題帶著那更為巧妙的解決方法一道被傳給了下一代的藝術家們。然而在內在辯證法之外，還有藝術的文化背景，它也同樣有其歷史。這——我要稱之為超驗的辯證法——是藝術形式拔地而起并展露頭腳的歷史土壤。對某種藝術形式做恰當（理想）的歷史性解釋，必須將歷史土壤考慮進去。它必須解釋這種土壤本身，并闡述它與所考察藝術的歷史特征間相互關系的辯證法。好的批評因此存在于為藝術作品提供將其置于我們這個世界活生生歷史之中的解釋。這樣，批評家有責任同時做到既深思熟慮地保守，又壓抑不住地激進。批評家使作品保持在記憶里那受人珍視的坦率之中；但就在發現其辯證位置的過程中——或實事求是地說，在創造其位置的過程中——他也不可避免地要使它服從于正在形成的歷史的批評性判斷，而作品產生出問題并且不夠完整也是必然的。

第三個解釋的層次使得所考察藝術品的本體論明晰可見。這個層次的抽象特征表現在：（1）它關注作品的本身——它從最根本上說，突出的是其自身的存在及其習慣的現象學模式；（2）它闡述可視性的東西?；蛟S需要借助于相似的語言學才能加以澄清。根據諾姆·喬姆斯基的觀點，語言學意在用深層（抽象）結構的語法建立起可以恰當解釋多種自然語言的理論，這種理論可根據一套有限的變化規則說明這些語言的衍生過程。目前，這種深層的抽象結構在我們各種自然語言現象中自然是顯而易見的；在另一方面，它并非是立即可懂的：換句話說，它是看不見的。因此，我們必須最終承認在現象的可視性與本體的不可視性間的區別。我想指出，這就是本體論的區別，而藝術品永遠保存并被珍視于其中。

黑格爾的《美學講演錄》、尼采的《悲劇的誕生》、海德格爾的論文《藝術品起源》、讓·帕里斯的在卡內基—梅隆的三篇論繪畫的講演是我心目中這種解釋方法的典范。這些典范給予的是對藝術品本體罕見的關注；其看不見的起源與前提中那隱蔽的故事總是在等待著被人反復地講述。因為這種講述是對藝術品的真正接受；它是理解藝術品無聲存在、并反過來賦予它呼吸的思索。

舞蹈是一種極為言不盡意的藝術。它是一種崇高的藝術，那飛逝而過的存在是無限大于經常掩蓋其財富的現象插曲的瞬間天性。今天的舞蹈非?；钴S，有更多的故事要去講述。

〔美〕大衛·麥克爾·列文著歐建平摘譯

（原著《哲學家與舞蹈》）