藝術本體真實性

一、藝術生命的敞亮

藝術真實性問題的解答，從來都是藝術家、理論家孜孜以求和追索的目的。千百年來，人們為這一命題所纏繞、所苦惱。而對這個謎作出哲學意義上的界定的，可以說要數康德和蘇格拉底最為精當。康德在“三大批判”和《人類學》中，實際上提出了這樣一個問題：人的認識如何成為可能？也就是說人只能把握客體的現象而難于把握藏在現象背后的本體。康德實際上宣布了人對客觀世界的把握永遠難以達到純粹的真，甚至人要把握“真”（本體）是不可能的。可能性問題成了真實性問題難以邁過的限度，而使人對客體之真的探求受阻。而蘇格拉底則說：認識你自己。蘇格拉底是將這作為哲學的最大一個命題提出來的。在他看來，認識外部世界無疑是重要的，但認識人類自己卻是最困難的。認識客體之真和認識主體之真竟然如此困難，難怪真實性問題的爭論歷千年而不衰。

看看先哲們對文藝真實性的求解過程會對我們有些啟迪。

亞里士多德在《詩學》中說：詩歌起源的原因之一，在于“人從孩提的時候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分野之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的），人對于摹仿的作品總是感到快感。”后來，許多人接受了他的觀點，都認為越是逼真肖形的作品，其審美價值就越高；而越是再現生活中的事物，人們就越是欣賞。但是藝術創作實踐對再現性和摹仿性真實觀進行了挑戰。如《聊齋志異》寫神怪故事，離奇之極，可卻寫出生活之根，人物之神。又可謂真實之極。這怎么解釋？

與此相對的，在近世，對象性真實，比如在現代派畫家康定斯基、畢加索那里就成為逆轉向另一極的運動：藝術家的“內在需要”成為第一性的，而物質對象的“視覺符號”——對生活的摹仿再現部分——真實與否是不重要的。這就是說，藝術只需要作家“情感的真實”，或“想象的真實”就可以了。但“情感真實”的彈性太大，以至于可以認為嬰兒的啼哭，瘋子的囈語，其情感不可謂不真實，然而與藝術創作完全無關。

那么，“想象的真實”可以成為藝術真實的解么？毋庸諱言，想象的真實在某種程度上已經把握到了藝術的一些本質精神，觸及到了藝術思維的獨特性——形象思維。當代著名批評家麥卡錫在分析梅瑞狄斯、康拉德、詹姆斯和哈代的作品時，把他們的意象世界比作想象虛設的“氣泡”，指出：他們“吹過巨大的內容豐富的五彩繽紛的氣泡，他們所描寫的這些氣泡中的人物當然和真實的人物有可認知的相似處，但只有在那氣泡的世界中，他們才獲得充分的真實性。”(注1)在麥卡錫看來，只有虛構的想象作為內在尺度才使得藝術獲得一種非現實的真實性。但“想象的真實”說也有兩個困境而無法超越。其一，“想象的真實”與“現實的真實”不能截然分開，因為它們在生活的本質上和人的本性上具有同向性，這就是為什么許多現實主義作品中想象成份并不強，卻仍然感到藝術真實的原因（如寫實小說，報告小說等）；其二，想象的真實不具有形成藝術品及其藝術真實的充分條件。想象的真實可以運用于宗教，也可以運用于幻想甚至變態夢幻之中。“想象的真實”不能窮盡藝術真實的內涵，而只是它的必然條件之一。當代美國分析哲學美學家瓊·布洛克認為：“我們的假定被我們源于日常生活而看作是一般的可能性所指導。無論是真實的、虛構的、還是徹底虛設編造的，一個故事的可信性同樣依據在真實世界中可能會發生的事情的樣式。與真實世界相同的事在故事里同樣是真實的。不管是想象的還是真實的，情節的可信性都不取決于它是否在這里或那里實發生過，而取決于一般的可能性。”(注2)布洛克還認為：“在虛構的作品中，我們創造了一個想象之人的想象世界，某些東西在這個想象世界中是‘真實的’。但是，這與其說是對虛構人物和虛構世界的解釋，不如說是一個經常使人誤解的比喻的方法，這方法提請注意這樣的事實：我們能夠極富含義地提及不存在的人和事。”(注3)布洛克認為，想象真實并不能使藝術真實與生活真實有何質的差異。而且，藝術想象的真實性既不在其描摹的逼真性，也不在單純的離奇性，而只能在于“極富含義”性，即審美主體的多層生命意識的導入而產生的復雜意味。

那么，涉及藝術本體論的“藝術真實性”究竟是什么？

應該指出，藝術真實并不僅僅是藝術認識論問題，而且是藝術本體論問題。它貫穿整個藝術過程之中，形成①審美主體的真實（作家主體審美體驗和評價的真實）；②審美主客體所形成的審美關系物態形式——藝術作品的真實；③藝術欣賞者二度體驗的再創造的真實。而這三點總括為一點，即人在自身的存在中，對審美理想的感悟而達到超越性的真實狀態。浜田正秀對此深有體悟。他說：

人說文學是虛構和杜撰出來的，又說它是一種虛構的寫作。歌德在寫自傳體的《詩與真》一書時說，“詩”是一種最容易使人想起和再現“真實”的技巧。真實在何處？又何謂真實？在主張文學是虛構之前，首先必須弄清真實之所在。柏拉圖說現實并不是真實只是真實的影子。海德格爾認為真實是隱藏著的東西，需要使之敞亮。我們周圍的現實有不少并不真，為很多偶然的東西以及假象和片斷所歪曲。文學是一種使現實更接近于真實的努力，它要把被歪曲和掩蓋著的東西發掘出來，創造出更具價值的東西，并使全部生命得以復活。真實不是別的，乃是生命的真實。(注4)

生命的真實是藝術真實性關鍵所在。不管情感真實也好，想象真實也好，摹仿的逼真也好，或認識生活反映生活真實的“生活透視論”也好，都只不過把握了藝術本體真實的一個側面，一個片斷，一個維度。而只有生命的真實——人的本質的總體投注，作為人的審美本質的對象化的藝術就臻至如此一個境界：藝術作品的存在就成為真理的顯現、存在的澄明，人生就詩意般地敞亮、揭示出來。

二、作家體驗評價的真實

藝術是一個過程。

藝術是一個創造和再創造（二度創造）的過程。這一創造過程的起點即藝術家的審美體驗和物化。這一階段的藝術真實鮮明地體現在審美體驗中創作主體的情感和意象的真實上。

藝術家在創作中，一方面要依賴現實生活所提供的材料，一方面又要擺脫對生活的被動依附，使現實所提供的一切在自己心靈中重新組合。質而言之，作家藝術創作過程的真正邏輯起點是生活和藝術二者之間的矛盾。一旦進入藝術構思和藝術體驗中，這一矛盾就立即轉化為作家與生活的矛盾，很多偉大作家身上都存在著多種矛盾。而歌德卻以最精當的語言將這類形形色色的矛盾表述出來：

藝術家對于自然有著雙重關系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務。(注5)

這種生活世界與創作世界的矛盾集中表現在創作主體自身的矛盾性上，并由此而引發出兩種不同的藝術觀。其一，可稱之為“主體逃遁式”，可以T·S·艾略特為代表。他認為：藝術創作中，藝術家“不是抒發感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性”(注6)。也就是說，創作中的主體與生活中的主體毫不相關，因此，作者的精神氣質、個性特征和情意體驗絲毫沒有歸匯入作品，作家只是一個冷冰冰的不動情感的被動傳達者而已。與此相反，出現凸現主體性的“主體同一式”。這可以席勒的觀點為代表。席勒認為：“不必把我作為一個詩人來贊賞，而是要把我作為一個正直的人來尊重。”從而把處于生活世界和藝術世界中的作者本人完全等同，把藝術創作的審美體驗與日常生活體驗等同起來。這不僅把創作過程當成藝術家自我展示的過程，而且在這一過程中，不知不覺取消了兩個世界的分界地帶。這種非此即彼、堅執一端的觀點不符合藝術創作的實際。

其實，作為兩個世界臨界點上的作家是身在現實世界而又超越其上。一方面，他的主體能動性使他對生活的認識和體驗帶有強烈的主體色彩和個性特征，而他所反映的生活已不是原生態的形式，而是一種主體化了的生活變形，是一種心理化了的生活折射。在創作活動中，作家仍是以他自己的眼光、心態、人格氣質、思維方式去統攝、改變諸多事物，從而使藝術品上鮮明地留下藝術家個人的東西，印上作家本人的影子。而另一方面，藝術家創作中選擇生活的同時也服從著生活的選擇。他在表現自我時就是對一種審美價值的體驗和肯定，這樣的“表現”就在某種層次上掙脫了自我本能驅使的軌跡和純粹個人情緒的羈絆，而邁上由情感向精神、由本能向價值的社會化轉化之途，從而使他在作品中達到自我表現和感悟真理雙重超越性：使小我情意和個性體驗升華而獲得一般的美學意義，使個性心態處在普遍審美意義的光輝之下。只有這樣，才能使創作成為個性主觀自我與客觀現實生活完美統一。那種露骨地暴露本能惡趣和一味“代天地立言”的說教文學都是作家無能超越兩個世界的明

喬伊斯對臨界于兩個世界的作家的轉化過程作了精彩的描述：“藝術家的人格，最初不過表現為一聲喊叫或一種節奏或一種短暫的情緒，接著它卻變成了滾動閃爍著光輝的敘述，最后它更使自己升華而失去了存在。或者可以說，使自己非人格化了……一個藝術家，和創造萬物的上帝一樣，永遠遁跡于藝術品之內、之后或之外。人們看不見他，他使自己升華而無處不在。”(注7)在我看來，生活的心靈化和心靈的生活化是一個不可分割的雙向流動過程。在這個雙向流動過程之中出現的某種最初契合，不僅表征為藝術創作過程的真正起點，同時也表征為藝術家對真善美統一的審美價值的求索過程。

作家審美體驗的真實是作品真實和作品人物形象真實的條件。虛假的情感只能寫出歪曲化的生活，而稟本真之心的體驗卻可以寫出人物生命的真實。

作家審美體驗的真實和真切程度直接影響整個藝術過程（創作過程，作品本體存在，作品欣賞過程）真實性程度，因其為兩個世界的在審美體驗參預下的“最初契合”，所以而關乎藝術生命真實主導傾向。因此，創作就成為一件極為嚴肅、極為重要的事。中國古典作家講求要在“如骨鯁在喉，不吐不快”之時動筆，方能寫出真情、真思、真境。而西方作家這類論述也不少見。詩人里爾克也說：“創作的前提之一，就是坦白地問自己，如果不讓你寫作，你會不會痛不欲生。特別是首先要在更深夜靜、萬籟俱寂的時候捫心自問：我非要寫嗎？要從你自己身上挖出一個深刻的答復來。”(注8)可見，藝術家為了獲得藝術生命的真實，對自己本質力量的真實作了多么嚴格的要求：情感體驗必須發自肺腑，真率誠摯猶如水晶，而絕不稍加掩飾扭曲，摻假作偽。要達到如此之真，創作家非得要體驗得深，愛得真恨得切，體味人生真切入微，表現自己的真情摯意，才能“一情獨往，萬象俱開”，達到對對象內在真實和世界真諦的真切把握。只有主體審美體驗的真，才能最后創作出真情真意的藝術作品。

三、作品反映主客體的審美關系的真實

藝術作品是藝術家審美體驗的真實的物化形態。在藝術作品本體中，創作動態過程相對地積淀為作品存在的靜態形式。而這一靜態形式的內在結構與創作動態過程相比也有一個轉化向度。首先是藝術家的情緒意態、審美態度、審美意象已經轉化為作品的內在意蘊和深層結構；其次，作家澎湃激蕩的思緒情懷和強烈的靈肉統一的審美體驗轉化為穩定的感性形象系統。這種深層結構和形象系統建構出真正屬于藝術家所獨創的、不可重復、不可取代的審美意象世界，“人們可以看出這一世界和經驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說，它又是一個與經驗世界不同的獨特的世界”。(注9)正是這個“獨特的世界”，蘊含了人生的真實況味和人類生命的心靈歷程。

那么，我們要問藝術作品本體世界是否存在著藝術的真實性？如果有，那么這種真實是如何表征的？而且我們還要問，藝術作品為什么會具有真實性？

在回答這些問題之前，我想先來分析一下藝術作品的本體層次。

藝術作品是一種具有多種層次結構的有機整體，可以分為四個層次：①文藝作品的存在方式（即物化形式）；②文藝作品中再現客觀世界部分（即藝術家所描繪的對象事物）；③文藝作品中表現主體情思部分（即藝術家的審美態度、審美體驗）；④藝術作品中的深層意蘊（即人生感、歷史感、宇宙感）。

作為構成藝術作品第一層的“作品存在方式”，主要可以歸結為藝術語言問題。諸如：文學語言，音樂語言，繪畫語言，舞蹈語言，建筑語言。當然語言不能窮盡作品存在方式的各個方面，但主要方面是藝術語言。要傳達主體審美體驗、審美意象之真，則必須要求藝術語言準確、鮮明、生動。語言準不準是衡量作品美不美，形象真不真的重要標志。清代詩人袁枚說：“一切詩文，總須字立紙上，不可字臥紙上。人達則立，人死則臥，用筆亦然。”這里將語言的動態鮮明，生動有氣的特性說得十分清楚。西方當代美學家、文學家劉易斯在《文學成功的原理》中也說：語言的功能極容易改變，“哪怕由于詞的位置極小的移動，它們就會獲得力量，以及力量的種種微妙的變化。置于它們前面的詞，正給它們抹上色彩；而位于它們后面的詞，卻已經將它們渲染了。”這些足見語言的準確生動對于藝術真實性的重要。

藝術作品的第二層即再現客體層。傳統的藝術本體論認為，藝術作品之所以為作品本體的原因取決于藝術家描繪的客體事件，所以這類自然主義作家十分強調藝術作品的再現部分要“真實”，要“以生活的本來樣子再現生活”，并以“可然律或必然律”原則要求文藝作品中再現的生活必須是“類”的生活。然而，這與創作實際并不相符合。藝術作品的本體真實，不是生活真實，也不盡是模仿、再現的真實。因為“藝術并不要求人們把它的作品當作現實”（列寧語）。

那么，我們不禁要問：描繪客體的真實性重要不重要呢？重要。如果一位作家或畫家，他所要描繪的對象是一只虎，而他把虎描繪成貓了，這就更違反了最起碼的、最低的真實。畫虎不成反類犬，這不真實；指鹿為馬，這也不真實。但，是否形似，這只是藝術真實的最低要求。我們傳統的美學主張“神似”，但“神似”的要求就很復雜，對“神似”的理解很不同。我們現在常把神似說成藝術地表現事物的實質。但是，所謂藝術地表現事物的實質，這實質或本質指的什么？就是這個事物在社會系統中的審美意義，美丑、悲喜等等。那些以歷史或社會為題材的敘事詩、戲劇作品，更要描繪出錯綜復雜的社會關系本身；人與人的關系，人與物的關系，物與物的關系，都要展示出來。對于描繪社會關系的作品，我們要求的真實性，就不只是事物的審美社會意義，而且是社會關系的真實性，一直到典型環境中的典型人物的真實再現，這都是描繪的真實性的范圍。因此就是所謂描繪、再現的真實性，這個范圍和幅度是極為廣闊的。從畫一棵竹子的真實性到典型人物的真實性，從最簡單的事物到最復雜的社會關系的真實性，千差萬別，但對于藝術說來卻有一個共同的標準，那就是要真實揭示出客體本身的審美性質。不能把現實中美的描繪成丑的，不能把現實中悲的描繪成喜的。而傾向性就寓于其中。所謂傾向性，在藝術中，就是審美評價、審美態度，就是對美的肯定，對丑的否定。這傾向性，從反映論說，也就是它反映了主體和客體的某種關系。對美的否定，對丑的肯定，這就是錯誤的傾向性，這傾向性反映了客體與主體之間一種歪曲了的關系，也就是異化的一種形態。

藝術作品的第三層是表現藝術家主體情思部分。這主體審美體驗是“感于物而起興”的，因此，也可以說一種主客體關系中的真實體驗。作品保存了作家創作激情、藝術直覺等主體能動性成果，使得作品所積淀的主體審美體驗具有較強的主觀真實性。這主觀真實性在于作家借助自己的情感和想象創造出不同于現實的，但卻是可能存在的或應該存在的藝術世界和藝術形象。因此，藝術家以情感的邏輯為標尺，選擇生活中的各種事物人物，雜取種種，將其打碎重新組合，創造出不同于現實世界的藝術世界，以及不同于真實人物的藝術形象。在這個意義上，藝術中的再現（作品第二層）與表現（作品中的第三層）不是對立的，再現中有表現，表現中有再現。再現與表現是統一的，再現，歸根到底是為了表現，是由于表現。

作品最高層次——第四層，屬于一種作品中的深層結構，從而使優秀的作品具有一種“恒定因素”。美學家帕克認為藝術作品都有一種“深邃意義”，它是“藏在具體的觀念和形象的后面的更具有普遍性的意義”。(注10)這種深邃意義帶有濃烈的生命底蘊意味，成為作品更為深層、更具有普遍性的成分。陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”絕非是一種小我一己的悲觀，更非轉瞬即逝的情愫，而是趨向、包孕著更為深蘊、更具總體人生意味的悠遠深長、感觸無邊的人生蒼茫感。同時這人生感在浩渺的宇宙中升華為人類歷史感。人生是個體的生命活動過程；歷史，是類族的總體生命歷程。個體與族類的統一即是完整意義上的人類。作品的這種深層結構，是對于作為整體而非片斷的人生和由人類群體共同形成的歷史的唱嘆和感悟。這種總體人生歷史感，已經突破對一人一事一物具體有限的悲歡離合的格局，而進入一種遠為高邁蒼涼，趨向無限的對整個宇宙人生的慨嘆和解悟。正是在這個意義，不少美學家認為，作品的深層結構具有形而上的品質（羅曼·英伽登）；藝術可以在有限的形象中展示無限的理念內容（黑格爾）；藝術不僅可以表現人類歷史的現象界，而且能夠表現（直覺到）那種人類認識所難以達到的本體界（謝林）。毫無疑問，作品深層所達到的對人類歷史的感悟，正是作家所能達到的最高點：透過作品對整體人生和歷史的深邃而神秘的理性直觀。

藝術作品的深層意蘊是藝術具有永恒魅力的關鍵所在。人們常從表面現象上認為藝術只不過是感性的，使人感到愉快的。然而，殊不知，藝術這一積淀了理性的感性中包含著最深邃的意蘊。藝術感性形式下潛藏的抽象性決定了它的普遍性和永恒性。藝術的真髓真正根源于人生的艱難歷程。因此，從當代藝術發展趨向看，藝術家對作品中的人生感和歷史感的追求顯得愈來愈自覺。時至今日，各種部類的藝術作品的深層意蘊得到了更大的關注和強調，甚至有突破、擺脫第一、二、三層次的趨向。某些西方藝術家為了表現特定的人生孤獨感、失落感和歷史蒼涼感，以致于不惜舍棄感官媒介必要的愉悅性，而以荒誕的人事代替生活的如實再現和恰如其分的表現。這種趨向值得我們重視和研究。

綜上所述，我們認為，藝術作品的四個層次構成藝術作品的本體。這一作品本體世界在更高層次上顯示出生活的本質，達到一種藝術本體的真實性。這種真實性是在再現和表現的統一中達到對人生、歷史的深刻感悟而表征出來，并通過準確、鮮明、生動的藝術語言傳達出來。藝術作品之所以具有真實性的原因在于作家將自己的情感體驗與人類總體歷史進程融合無間，以致于最終達到對整體人生和人類歷史的深邃而神秘的理性直觀高度。質而言之，藝術真實是作品反映主客體的審美關系的真實。只有清楚地理解這一點，才能真正解釋作品本體的真實性。

藝術真實與否，藝術真實的程度和水平，歸根到底是由藝術家這個主體同周圍世界這個客體的關系是否符合全人類社會發展的要求而決定的，藝術家與周圍世界的關系越豐富、越符合人類發展的必然要求，越是自由的關系，他的藝術越符合真實。如果一個藝術家的生活很狹窄，或者只從狹窄的“自我”同客體相處，那么，他的藝術就會是枯萎的，缺乏生命力的。別林斯基說得對：任何偉大的詩人之所以偉大，是因為他的痛苦和幸福深深地植根于社會和歷史的土壤里，他因而成為社會、時代以及人類的代表。對于只發揮自己個人哀愁的人，我們可以借用萊蒙托夫的話來說：“你痛苦不痛苦，與我有什么關系！”

因此，藝術真實，照我看：第一，它是真實地反映了主體和客體的關系。主體和客體是什么關系，藝術家就如實地反映出這種關系，這就是所謂說真話，你認為丑，就在藝術中說丑，你認為美，你就在藝術中說美，不要偽裝，不要作假，把真實感受，真情實感寫出來；第二，主體與客體的關系，本身應該是真實的，也就是人類“理應如此”的，是社會發展的必然，而不是違反歷史要求的。也就是說，藝術家要說真話，而這真話又是符合社會真實的，是真話，又是真理。這兩點，都不容易做到。有的作家、藝術家為實利驅使，或為環境驅使，不敢或不愿說真話；在一定條件下，敢說真話了，但那真話是否是真理？這更難。因為這涉及到藝術家、作家究竟是不是同人民、社會的進步步調相一致，而這卻不是憑主觀愿望，而要看他在實踐中，在實際生活中，他與客體的關系，是不是就是“理應如此”的關系，是不是就是人民與客體的關系，是不是符合社會發展要求的關系。

藝術真實，歸根到底就決定于藝術家這個主體同周圍世界這個客體之間的真實關系。但并不是說，藝術真實就只是這個意思，前面所說的描繪事物的外形、形似，象與不象，也屬藝術真實范圍。描繪事物的實質，以及描寫社會關系的真實，均包括在內。所以藝術真實的范圍很廣。正因為這樣，我們就必須在分析具體作品時，予以分別處理。有的是說外表的真實或感覺上的真實，象不象；有的是事物實質的真實；有的是社會關系的真實；還有的是那傾向性，真實地反映了歷史發展的要求。不要把不同水平上的真實混為一談。

其實，科學真實也是有不同層次和不同水平的真實的，有事實的真實，有判斷的真實，也有結論的真實。有許多社會科學理論，事實真實，但根據這事實作的判斷不真實，或者推理是荒謬的，結論錯誤。這是經常出現的現象。藝術真實更是如此，有不同水平和層次的真實，有聯系而又有區別。甚至不同層次、水平之間會出現矛盾。有的作品描繪客體很象，逼真，栩栩如生，但評價不符合真實，作了錯誤評價；有的作品，評價也還符合真實，但態度感情不對，傾向性不符合歷史發展規律的必然。藝術真實的最高要求，是要傾向性和真實性統一，不僅描繪客體很真實，而且主體和客體的關系也真實，符合歷史發展的必然。

這種藝術真實，其實也就是藝術內容的美。

我這樣把藝術的內容看成主體和客體關系的反映，把藝術真實看成主體和客體的真實關系的反映，有什么意思？這不是一字之差嗎？文學藝術是現實的反映，不過是換一個說法。我認為這不是字句上的稍有差別，這涉及我們用什么來衡量藝術真實不真實、也就是評價藝術真實的標準。如果僅只從客體來衡量，那么，越能把客體現實寫得細致、深入，藝術就越真實。那么，自然主義就要比浪漫主義高明，左拉要比巴爾扎克高明。但事實上，我們不能只看對客體的描繪，還要看能否把主體同客體的關系真實反映出來。現實主義、積極浪漫主義比自然主義高明，就在于反映主體和客體的關系比自然主義真實。而現實主義與浪漫主義相結合，則比單獨的現實主義、浪漫主義更好。這好不好，就在于看能否把主體和客體的關系反映得更真實，而不只是反映客體。如果只談反映客體的真實，那么，科學真理，比藝術真實的價值更大。然而，藝術真實，反映了客體與主體的審美關系，它就有科學真理的不可代替的價值。

在我看來，不能否定，文學藝術確實反映客觀世界，它不是無中生有的現象。但它的使命不只在反映客觀世界而要改造世界的關系。文學藝術不是被動的，它有巨大的能動作用。應該說，文學藝術反映客觀世界，是在客體同主體的關系中來反映的。文學藝術的主要使命在為人們定向：主體同客體的關系的定向，是否定還是肯定，是積極參與還是漠不關心。這種作用，在哲學上稱作“價值定向”，在美學上，也就是審美定向。因此，文學藝術的主要使命，在審美定向，幫助人確定主體應對客體采取什么審美態度，主體與客體應建立什么樣的審美關系。這也就是我們常說的審美教育作用。當然，為了要幫助人形成審美態度、審美關系，就必須把那客體、對象本身是美的、丑的、悲的、喜的再現出來。不然，那態度、關系就很抽象，不易為人捉摸，所以，現實主義藝術很看重那客體本身的描繪，但是，描繪客體，既然是為了反映主體和客體的關系，所以，有許多藝術，如浪漫主義藝術，就可以不大注意客體的描繪。而是要描繪主體的狀態，表現主體對客體的態度。而且，為了突出主體的理想，甚至可以改變客體的原來狀態，而以夸張、象征等手法虛構出現實生活中可能存在或并不存在的狀態，從而能更充分地、深刻地表現主體同周圍世界的關系。梁啟超在《小說與群治的關系》里說得好，人常不能以“現境界”而自滿足，而想過更好的生活，所以要想象一個“他境界”。而小說，就是“常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣者也”。寫“現境界”的是寫實派，而寫“他境界”的是理想派。人類就是在現實世界中通過對美的追求而達到不斷超越，不斷前進的。因此，藝術真實表達了人類的審美理想的真實。

四、欣賞者的二度體驗的真實

馬克思說：生產不但生產著消費，“同樣，消費生產出生產者的素質，因為它在生產者身上引起追求一定目的的需要”(注11)。根據馬克思的話，可以說，藝術真實在作品本體中僅僅實現了一半，只有當欣賞者（接受者）介入，才能將作品中的潛在審美體驗和審美意象還原，以最終使藝術真實完成。藝術欣賞中，欣賞者通過自己的審美體驗、想象和情感，使創作過程呈反向狀態運動，從而達到讀者通過作品，與作者對話，進行情感上的呼應和靈魂的交流。正是在這個意義上，可以同意這種說法：“一切文學作品都是一種吁求”，“因為寫作的人不惜勞駕動筆去寫，這個事實就說明他承認了他的讀者的自由，又因為讀書的人僅憑他翻開書本這個事實，就說明他承認了作家的自由。因此，藝術創作，不管你從哪個方面探討它，都是一種對人的自由寄予信任的行為。”(注12)從讀者的接受（二度體驗）中不僅可以把握到作品的真實，還可以把握作家情感體驗的真實。

讀者完全不是消極地接受，而且甚至以一種潛存在的方式在作家動筆之時與其進行“潛對話”。塞爾維亞作家伊凡-拉利奇對這一情狀的描繪相當精采：

當作家坐在一張白紙面前寫作的時候，他（讀者）的影子俯身站在作家的背后。甚至當作家不愿意識到影子存在的時候，影子也還是站在他的背后。這個讀者在那張白紙上打下他那看不見的磨滅不掉的標記，寫上證明他的好奇心的證詞，寫上證明有一天他想拿起寫完的作品先讀為快的難于表達的愿望的證詞。(注13)

因此，只有通過欣賞，才能使讀者對藝術作品進行心態上、情思的認同，同時，超越作品本體，與創作主體達到審美體驗的同步和審美意象重建。藝術真實性終于貫穿作家—作品—讀者的全過程，達到創作體驗的真實、作品本體真實和二度體驗的真實的動態統一。藝術真實性，是在審美主體（創作主體和欣賞主體的統一）和審美客體所構成的完整審美關系中生成、發展和最終實現的。

馬克思主義文藝理論認為，藝術活動作為一個整體，是藝術生產和藝術消費的帶規律的問題，是藝術符號的創造、儲存、傳播的過程。這是一個特殊的信息系統，有三個互相區別又互相聯系的環節。在藝術活動過程中，作者、作品、讀者三者的關系動態地表現為藝術生產和藝術消費兩大過程。這兩大過程有如下特點：首先，藝術創作順向過程和藝術欣賞的反向過程；其次，藝術生產決定著藝術消費；再次，藝術消費生產著藝術的創造。這些特點這兒就不多說了。

我們還應看到，在一定條件下，作者與讀者可以轉化。欣賞者欣賞過程中，也可以向藝術創造方面轉移。只要他的審美體驗獲得了物質形式——藝術表達，他馬上就由藝術欣賞者變為藝術創作者了。從系統反饋的角度看，作者也是一個讀者，他是由讀者轉化為作者的。只有“讀書破萬卷”，獲得獨特的審美體驗，才能“下筆如有神”。因此，作品欣賞是創造的起點，反過來，新創作的作品又成為新的欣賞的起點。同時，我們還應注意到這一事實，藝術創作時，作家具有一種雙重身分，他既是創作者，又是欣賞者，他“表現了他的感知，他又感知了他的表現”，這是為了一定的對象所從事的精神生產，是一個動態平衡個人創作與社會欣賞要求的過程，也是使創作的作品獲得廣泛的社會意義和歷史真實性的重要環節。因此，作者、作品、讀者的關系是相互區別又相互依賴，以作品為基礎，相互滲透而又相互轉化的復雜系統，藝術真實性永恒地在這一動態系統中生成。

藝術世界與生活世界具有不盡相同但緊密相關的真實性形態。藝術真實性這一精靈就潛形于藝術活動本體之中。

(注1)《人物肖像》，第75頁，倫敦1931年版。

(注2)(注3)H.G.布洛克：《藝術哲學》，第五章。

(注4)浜田正秀：《文藝學概論》，第二章，第七節。

(注5)《歌德談話錄》，第137頁。

(注6)艾略特：《艾略特詩選》，第21頁。

(注7)喬伊斯：《一個青年藝術家的畫像》，第254頁。

(注8)里爾克語，見《現代西方文論選》，第164頁。

(注9)韋勒克、沃倫：《文學理論》，第238頁。

(注10)帕克：《美學原理》，第47頁。

(注11)《馬克思恩格斯全集》，第12卷，第743頁。

(注12)薩特語，見《薩特研究》，第22頁。

(注13)轉引自赫拉普欽科：《作家的創作個性和文學的發展》，第125頁。