文藝本體論對反映論的碰撞與滲透

現代西方文論對中國當代文論的影響之一是“本體論”對“反映論”的碰撞與滲透。什么是“反映論”？什么是“本體論”？這些原是哲學上的概念，代表了兩種不同的美學和文藝學的方法論基礎。反映論是唯物主義的認識論。在反對把人的思想看作物質世界的創造者這一唯心主義認識論的斗爭中，馬克思主義發展并論證了科學的認識論，其核心思想便是把意識、思維看作不依賴于我們而存在的外部世界的反映。馬克思寫道：“在黑格爾看來，他所稱為觀念的而且甚至將其變為獨立主體的思維過程，是現實界的創造主，而現實界不過是思維過程的外部表現。在我看來，恰巧相反，觀念的東西不過是被移置于人類頭腦中并在人類頭腦中改造過的物質的東西而已。”(注1)機械唯物論者把“反映”了解為外界事物和現象在意識中消極的、照相式的呆板反映。和這種形而上學的反映論不同，辯證唯物主義的反映論把認識過程、外部世界在人類意識中的反映過程了解為積極的、辯證地發展的、充滿矛盾的過程。在《唯物主義和經驗批判主義》（1909）一書中，列寧在批判唯心主義的認識論及其在美學和文藝學上的各種表現時，創造性地、全面地發展了馬克思主義的反映論。列寧指出，辯證唯物主義的認識論的基礎就是承認外部世界和它在人類頭腦中的反映。列寧認為，認識主體對現實的反映是個復雜的多方面的過程，其特點是主體意識對被反映的現實的能動的創造性的態度。在《哲學筆記》中，列寧多次談到這一特點，例如，他在《亞里士多德〈形而上學〉一書摘要》中指出：“智慧（人的）對待個別事物，對個別事物的摹寫（＝概念），不是簡單的、直接的，照鏡子那樣死板的動作，而是復雜的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脫離生活的活動……”而在《黑格爾〈邏輯學〉一書摘要》中他又強調指出：“人的意識不僅反映客觀世界，并且創造客觀世界。”(注2)

馬克思主義創始人把美看作客觀存在的，能夠觸發、引起、喚醒人的喜悅、愉快、崇高、雄偉等感覺的具有美學屬性的事物作用于人的感官所表現出來的現象。美感產生于人的本質力量對象化中。如果說馬克思、恩格斯以辯證唯物主義觀點揭示了美的社會本質的話，那么列寧的“反映論”從認識論的角度揭示了文藝能動地反映社會生活的原理。這一原理主要包含以下幾方面基本內容：

第一，文學作品是社會生活的反映。列寧認為，“……一位真正偉大的藝術家……一定會在自己的作品中至少反映出革命的某些本質的方面。”(注3)

第二，現實對文藝創作過程具有制約作用，也就是說，創作主體對他所處的時代和他所代表的那個階級的思想情緒具有依賴性。列寧把托爾斯泰稱作“俄國革命的鏡子”，典型地分析了托爾斯泰和他所處的時代、所代表的階級的思想情緒的關系：“托爾斯泰的思想是俄國農民起義的弱點和缺陷的一面鏡子，是宗法式農村的軟弱……的反映”。(注4)“托爾斯泰的學說反映了一直到最深的底層都在洶涌激蕩的偉大的人民的海洋，既反映了它的一切弱點，也反映了它的一切有力的方面。”(注5)列寧既指出社會對藝術的制約，同時又毫不縮小作為藝術創作之主體的藝術家個人的意義。他表明，托爾斯泰的小說之所以對俄國社會作了驚人的描繪，是和作家的主觀認識、立場、態度分不開的。

第三，文藝反映社會生活并不意味著它只對社會現象作消極的描繪，而且包含了藝術家對待現實的態度，表現了藝術家從一定的立場和審美理想出發對現實的評價。列寧指出，我們在托爾斯泰的作品中可以看到他“對國家、對警察和官方辦的教會的那種強烈的、激憤的而且常常是尖銳無情的抗議”，“對土地和私有制的毅然決然的反對”，“以最深沉的感情和最強烈的憤怒對資本主義進行了不斷的揭發”。列寧把列夫·托爾斯泰稱作“激烈的抗議者、憤怒的揭發者和偉大的批評家”。(注6)列寧表明，在托爾斯泰的作品中，作家對俄國現實的了解跟他對現實的評價，即作家的思想感情的表現，是有機地結合在一起的，當然并不排除二者之間的矛盾。

“反映論”是如此，那么，“本體論”又怎樣呢？

“本體論”這個術語原是十七世紀唯理論哲學家為證明“存在本質”（神性）的終極真理而引入唯心主義哲學體系的。后來這個術語被一般化了，變成哲學中關于存在的本質及其基本特征的研究。本體論者是在割裂存在學說和認識學說的前提下來研究存在的本質及其基本特征的，因此，“本體論”顯然是和辯證唯物主義的“反映論”對立的。當世把這個術語應用于文學批評的是美國新批評的主將約翰·克羅·蘭色姆，而且“本體論”成為美國新批評的顯著特色。其實，二十世紀西方的形式主義批評（除了英美新批評之外，還包括俄國形式主義和結構主義文學批評）無不以“本體論”為其方法論的依據。因此本體論文學觀體現了所有形式主義批評的基本特征，主要有以下幾方面：

第一，文學作品是獨立于現實的、封閉的、自足的客體。

文學本體論者認為，文學作品不僅與外在的客觀世界無關，而且也與作者的意圖、讀者的感受無關，它是獨立于現實的、封閉的、自足的客體。

各個形式主義批評學派以不同的方式構建它們的文學本體觀。

俄國形式主義者強調文學的陌生化——從語言的陌生化到客觀事物的陌生化。他們認為，文學的目的在于造成人們對事物感知的新奇，因此只須注重感知的形式，不必考慮感知的內容。況且由于文學技巧的介入，文學所描寫的事物已經變形，即不同于實際存在的事物。因此，文學的功能不是認識，而是造成對世界新穎的感覺。這樣，文學與客觀世界的聯系就被割斷了。另外，俄國形式主義理論家羅曼·雅可布森還根據文學語言的特質來考察文學的獨立、自足特性。雅可布森把構成任何語言的六個因素用圖表表示如下：

語境

信息

說話者………………………受話者

接觸

代碼

這六個因素分別制約言語傳送過程中的六種功能，即任何言語傳送過程都包含六個方面，但是在不同情況下強調點不同：

指稱的

詩歌的

情感的………………………意動的

交際的

超語言的

這就是說，如果交流傾向于語境，那么指稱的功能就占支配地位（例如：“從上海乘飛機到紐約要花二十多個小時”，這個信息意在指出自身之外的一個語境，并且傳達有關這個語境的具體的、客觀的情況）。如果交流傾向于信息的發話者，那么情感的功能就占支配地位（例如：“上海離我家很遠”，這個信息意在表達發話者對一定情境的情感反應，而不是純粹的指稱性的描述）。如果交流偏向信息的接受者或受話者，那么意動的（或稱呼的、命令的）功能就占支配地位，它以“看！”或“聽！”或“瞧這里……”或“我說，……”等等表述方式來表示。如果交流傾向于接觸，那么交際的功能就占支配地位（例如：“早上好”、“你好”等交際詞語，其目的不是引出或提供信息，而是為了建立語言的接觸，或“打開話匣子”）。如果交流傾向于代碼，那么超語言的功能就占支配地位（例如談話中的“理解嗎？”“明白嗎？”“行嗎？”等短語）。最后，如果交流傾向于信息本身，那么，詩歌的或美學的功能就占據支配地位，而指稱的功能（指向語言之外的世界的功能）和其他功能就減弱了。文學語言的自指性就決定了文學作品的自指性。

英美新批評構建“本體論”文學觀的方式更有特色，也更富于代表性。在新批評創建階段，主要是托·斯·艾略特的“非個人化”理論和艾·阿·理查茲關于詩歌是一種特殊的語言形式的主張。艾略特的“非個人化”理論的核心是象征主義美學觀：文學作品是客觀的、有機的、獨立自足的象征物。理查茲在《文學批評原理》（1924）一書中，從語義學出發，把語言分為“科學性的”和“情感性的”兩種，認為科學的陳述傳達真實信息，說的話必須和客觀事實相對應；情感性的陳述的功用卻在于激發人的情感和想象，說的話不一定和客觀事實完全對應。因此，前者是真實的陳述，是科學的真，后者是“虛假的陳述”，是藝術的真。藝術的真實不等于客觀事實。三四十年代，美國的新批評派繼承并修正了艾略特的理論，明確提出本體論觀點，認為文學作品不僅與外在的客觀世界無關，而且與作者的意圖、讀者的感受無關。

結構主義批評則仿效索緒爾的結構主義語言學的理論模式，認為要對雜亂無章的文學現象達到井然有序的認識就要掌握它的結構。而所謂結構不過是一種關系的組合，其中各種成分之間的互相依賴是以它們對全體的關系為特征的。按照瑞士結構主義心理學家皮亞杰的說法，結構有三個特性，即整體性、轉換性和自調性。整體性指各構成因素與整體的關系，每個因素不能脫離整體而孤立存在，它的意義決定于它在整體中的地位和功能，而事物的性質以整體的特性為依據。轉換性則表明結構是動態的、非靜止的，其中一個成分變動就會引起整體的變化；自調性則表明結構按其自身規律而自行調整，無需借助于外在的因素，所以結構是封閉的、自給自足的。從結構主義觀點看來，文學作為一個結構自然是獨立自足的。

第二，文學作品是個有機的整體，文學的本質存在于它的形式之中。

文學本體論者也是形式主義者，他們對文學本體的認識雖有歧異，但都認為文學作品是個有機的結構，內容與形式不可分，形式決定內容，文學的本質存在于它的形式之中。

第三，文學作品的價值在于它自身，因此只能根據文學“內涵的”標準來對它加以分析、判斷。所謂“內涵的”標準，大體上包括文學的整體性、內在的完整性、連貫性以及各個組成部分之間的相互關系。

從上述看出，“反映論”與“本體論”的確代表了兩種對立的文藝觀。它們之間的差異和對立表現在：反映論認為文藝與社會生活有密切關系，而本體論則認為文藝作品是獨立的、自足的客體；反映論認為，文藝由于反映了生活的某些本質方面，因此具有認識價值，而本體論認為，文藝的目的不是給人提供認識，而是給人以審美感受和審美體驗；反映論雖然也主張文藝作品的內容與形式是統一的，但認為內容決定形式，內容與形式具有相對的獨立性，而本體論者主張形式決定內容，形式不是內容的容器，二者不可分；反映論認為，文藝的價值取決于它反映生活的廣度和深度，其評價標準是真實性與典型性，本體論則認為文藝的價值取決于它的形式技巧和獨特的美感?？傊?，反映論注重文藝的認識作用，本體論則注重文藝的審美作用。

馬克思主義文藝思想主要通過蘇聯傳播到中國。由于中國特殊的歷史條件，“反映論”傳入中國后，漸漸帶有中國的特點：文藝與社會生活的關系集中表現為文藝與政治斗爭的關系；文藝主體對時代和所屬階級的依賴性變為對政治斗爭和政策的依從；文藝對生活的反映和評價成為對各個生活領域中政治斗爭、思想斗爭的反映，并按現時推行的政策的觀點加以評價。這就是說，“反映論”在中國化過程中，日漸帶有機械論和庸俗社會學的傾向。政治色彩越強烈，現實主義精神和創作主體的審美意識就越淡薄，最后，“反映論”蛻化為“唯理論”。

文藝界在清算極左文藝思想時，并沒有停留在正本清源的水準上，而是要求從馬克思主義的基本觀點出發，進一步探索文藝自身的特殊規律，使文藝理論和文藝批評打破原來的格局，向更加科學化的目標邁進。出于這個要求，文藝界掀起了介紹、研究現代西方文藝理論的熱潮。

從前面的分析看來，形式主義批評的“本體論”與馬克思主義文藝批評的“反映論”的確存在極大的差異。差異意味著矛盾。但是如果矛盾雙方缺乏同一性，兩造并不構成一對矛盾。實際上，本體論與反映論不僅存在差異、對立，而且還存在同一性。這同一性就在于它們各自體現了文藝的客觀規律的一個方面。反映論體現了文藝作為意識形態的普遍規律（或者如有人所說的“文藝的外部規律”），即文藝與社會生活的辯證關系以及文藝的認識功能。而本體論體現了文藝的特殊規律（或者如有人所說的“文藝的內部規律”）的某些方面，即語言轉化為文藝作品構成因素的規律，文藝作品形式的構成及其特點以及文藝作品的審美功能。由此看來，反映論與本體論各側重一端，各從一個方面強調了文藝的某些規律。

近幾年涌進來的以本體論為理論核心的形式主義文論的確開拓了人們的眼界，啟迪了人們的思維，至少它讓批評家們知道，理解、研究文學作品的角度和方法是多樣的。總之，“本體論”傳入中國后，在和“反映論”碰撞中，已開始向其滲透，明顯的一個跡象是，它促進了我國的文學研究和文學批評“回到文學自身”（或者如某些人所說“由外向內轉”）的趨勢，具體表現是：（1）文藝界更重視各種文學樣式創作經驗的總結和研究了。近年來出版的小說美學、詩歌美學或形態學之類的書已不少。報刊開展對長篇小說特點的研討，對其他文體，如報告文學、戲劇以至兒童文學的討論也日漸增多；（2）對文學作品，不管是詩歌還是小說，分析評論日漸注意作品內在意蘊的開掘，較少象先前一樣以外在現實為參照系；（3）審美分析在評論中的比重增強了，對作品的藝術魅力、形式技巧的創新比以前重視了，對作品的評價兼顧了美學的、歷史的標準；（4）開始注意文學作品的有機整體性，割裂內容與形式，只談內容，不談形式的評論較少見了?？傊?，無論在理論研究上，還是在批評實踐上都出現了好風氣、好勢頭。

當然，不可否認，當前的文學批評的確也出現了一些不容忽視的不良現象：文學批評不講規范原則，以個人的好惡為轉移，互相吹捧、標榜，甚至視文學批評如同游戲，人們稱之為“玩批評”。再者，印象式、感受式的批評代替了科學的分析；或者滿紙新名詞，內容卻并無新意，只是舊貨換上新商標；輕飄飄的文字，洋洋灑灑，空靈至極，讀之卻令人如墜五里霧中；只看重形式新奇，不問內容如何，明明是傾向性不良的作品，卻因形式較新奇而備受贊揚，等等。若認真搜集當前文藝批評的缺點，恐怕還可以列出許多。這些令人沮喪的現象使一些學者、批評家擔心中國文學批評的前途，他們覺得當前的中國文學批評充滿了危機?！吧鷻C”與“危機”只一字之差，卻代表了兩種見解和心態。“危機”論也許有些言過其實，但若對某些不良傾向熟視無睹，任其發展，不僅戕害了人材，而且有朝一日，“生機”確會轉化為“危機”！

不管對當前的文藝局勢和未來的前景抱何種看法，大家都承認一條：中國當前的文藝在變革之中。中國文壇當前的態勢，使人覺得和本世紀初的西方文壇有幾分相似之處。具體說來，這相似點表現在以下兩方面：

首先是文藝界對傳統文藝觀顯示逆反的心態，說透一點，不同程度地產生反傳統的心理。極左文藝思潮曾經從兩方面破壞馬克思主義文藝思想體系：一方面使其某些原理極端化、庸俗化；另一方面它使馬克思主義的某些文藝原理簡單化、片面化。這種違背馬克思主義學說和藝術規律的極左文藝思潮，使廣大文藝工作者對文藝與政治的關系，文藝的社會功能等等產生了一種逆反心理。而且應該看到，馬克思、恩格斯所倡導的美學的、歷史的批評原則，在我國的文藝批評中實際上打了折扣，即只重視歷史批評，美學批評完全退居次要地位，從而導致重內容輕形式，重思想輕藝術的偏向，這與注重文藝的認識功能，輕視文藝的審美功能的偏向是一致的。這種理論結構的確偏離了文藝的特性。在文藝工作者中，特別是在年輕的文藝工作者中，難免滋長了反傳統的心理——這倒不是說他們反對馬克思主義美學的基本原理，而是厭惡這種有嚴重缺陷的、結構陳舊的理論，希望理論之樹常青，要求我國的馬克思主義美學和文學批評能反映發展了的文藝狀況。

其次，批評家們執著地探尋文藝的特殊規律，追求文藝批評的科學化。近年來，我國批評界為了探尋文藝的特殊規律，使文藝理論和文藝批評更加科學化，殫精竭慮，作了多方面的努力，大量引進、借鑒西方現代美學和文學理論，其中，形式主義美學和文學理論占了相當大的比重。

那么，本體論向反映論滲透的后果和前景如何？本體論有無可能取代反映論？依筆者管見，本體論僅僅向反映論滲透而已，充其量只在某些批評家當中取代反映論，使他們的評論呈現較明顯的質變，就象當前在創作界涌現的某些具有先鋒派色彩的作家一樣。如果說在創作上，我國當前已出現中國式的現代主義流派（就“流派”的寬泛意義而言），那么也完全可能出現中國式的本體論批評學派。我想，這倒真正體現了“百花齊放、百家爭鳴”的方針。但是，本體論在我國不可能象本世紀初的西方那樣形成波瀾壯闊的文藝思潮，成為執批評界牛耳的批評流派。如果對半個多世紀前后中西不同的文化背景和文論變革的不同走向稍加分析，就會知道，這絕不是武斷之詞。

本世紀初，西方文論之所以轉向以“本體論”為理論核心的形式主義，是因為西方傳統的理性、文明瀕于崩潰，非理性主義思潮泛濫。象征派、未來派、表現主義等現代派日漸居于主導地位，形式主義成為一種主要文藝潮流。和以尼采、柏格森等人為代表的非理性主義哲學同時興起的，還有科學主義的分析哲學。形式主義思潮與分析哲學相結合便形成以“本體論”為方法論特征的形式主義理論體系。我國并未出現非理性主義思潮和形式主義思潮，也還未出現嚴格意義上的現代派文學。總之，我國缺乏象本世紀初西方那樣的讓本體論得勢的社會條件和文化背景。

從本世紀西方文論史看來，本體論和形式主義批評已成為明日黃花。它的衰落固然有種種原因，但它自身的嚴重缺陷（理論上的和方法論上的）也是不容忽視的一個因素。本體論和形式主義批評對我們的借鑒意義不僅在于它的積極部分、合理之處經過改造，可以豐富馬克思主義文藝批評，而且還在于它的消極部分、非科學成分可以作為反面材料使我們引以為戒。

此外，馬克思主義文藝批評并不如某些人所想象的已經過時。如果說泰納的社會學批評因自身不可克服的缺陷，不能適應西方文藝發展形勢的要求而被冷落的話，那么，以辯證唯物主義為方法論的馬克思主義文藝批評卻具有無限的活力，足以適應文藝形勢發展的要求；它的美學的、歷史的批評標準也富于靈活性、包容性，足以容納吸收其他文學批評體系的有益成分，從而使自己不斷豐富、發展。這就是說，馬克思主義文藝批評作為科學的、開放的、富于批判性的文藝思想體系，將在當今眾多批評學派的競爭、碰撞中，變得更加成熟，更有生命力。

(注1)《馬克思恩格斯文選》（兩卷本），1954年莫斯科中文版第1卷，第435頁。

(注2)列寧：《哲學筆記》，人民出版社1974年版，第421、228頁。

(注3)(注4)列寧：《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》，《列寧全集》第15卷，第176、181頁。

(注5)列寧：《托爾斯泰和無產階級斗爭》，《列寧全集》第16卷，第352頁。

(注6)列寧：《列·尼·托爾斯泰》，同前引書，第322—323頁。